《西夏史詩》的詩學(xué)考查

□李生濱 田鑫

《西夏史詩》的詩學(xué)考查

□李生濱 田鑫

討論寧夏當(dāng)代詩歌，無法回避肖川，無法回避虎西山，也同樣無法回避楊梓等傾心詩歌的精神夢(mèng)幻者。尤其是楊梓，以《西夏史詩》的創(chuàng)作探索，引領(lǐng)寧夏當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的美學(xué)高度和歷史深度。從詩學(xué)而言，楊梓在新詩的形式里尋求古典意蘊(yùn)的《驪歌十二行》 （寧夏人民出版社2012年版），再次細(xì)致過濾了《西夏史詩》 （文化藝術(shù)出版社2006年版）的抒情想象，并豐富了諸多西部意象的文字雕琢。

楊梓，1963年7月生于固原，曾任《朔方》詩歌編輯、副主編，現(xiàn)為寧夏文聯(lián)文學(xué)藝術(shù)院院長(zhǎng)，寧夏作家協(xié)會(huì)副主席，寧夏詩歌學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。1986年開始創(chuàng)作，作品入選過眾多選刊選本。曾參加《詩刊》社第15屆青春詩會(huì)，在《詩刊》發(fā)表過個(gè)人作品專輯。寫詩30年，出版《楊梓詩集》、《驪歌十二行》等詩集。

楊梓作為寧夏當(dāng)代最優(yōu)秀的詩人，性格倔強(qiáng)而赤誠，最能顯現(xiàn)其個(gè)性追求的成果是《西夏史詩》這一寧夏詩歌地標(biāo)性的巨構(gòu)。《西夏史詩》不僅內(nèi)涵豐富，也體現(xiàn)了詩人高標(biāo)的藝術(shù)追求和歷史想象。“這個(gè)英雄時(shí)代的已沉沒的光輝，使人感到有必要用詩來表現(xiàn)它和紀(jì)念它。”詩人的英雄情結(jié)、史詩情結(jié)就凝聚在他所引用的黑格爾這句話里。詩人對(duì)于創(chuàng)新有著強(qiáng)烈的渴求和與生俱來的野心，就像“五四”時(shí)代中國新詩的嘗試者們擺脫舊詩的“陰影”，創(chuàng)造出自由新詩而一舉揭開了中國詩歌新紀(jì)元一樣。楊梓作為一個(gè)擁有農(nóng)耕文化和游牧文化雙重傳統(tǒng)的寧夏詩人，敏銳地抓住歷史機(jī)緣，掙脫區(qū)域束縛，以全新的藝術(shù)觀念觸摸西夏神秘而古老的歲月過往，寫下《西夏史詩》這部60萬字的詩歌著作，表現(xiàn)詩人雄心和精誠的同時(shí)，也充滿了對(duì)一個(gè)民族遠(yuǎn)去背影的緬懷。

“民間詩歌的語言充滿象形文字，這些文字與其說是通過形象，不如說是通過音樂才能理解，與其說是表現(xiàn)對(duì)象，不如說是激起情緒”。

按照亞里士多德《詩學(xué)》的說法，“史詩是一種古老的詩歌形式，其產(chǎn)生年代早于一般的或現(xiàn)存的希臘抒情詩和悲劇”，“史詩是嚴(yán)肅文學(xué)的承上啟下者，具有莊重、容量大、內(nèi)容豐富等特點(diǎn)”。鑒于古希臘英雄時(shí)代擁有《荷馬史詩》這樣輝煌的作品，所以“史詩”除講述諸神傳說和英雄故事的古老傳統(tǒng)之外，還包含著吟唱者及其門徒、模仿者將過去故事從湮沒中搶救出來，使之恢復(fù)生命，感動(dòng)后人的特征。這在藏族史詩《格薩爾王》的傳唱中更為經(jīng)典和莊嚴(yán)地顯現(xiàn)并觸及心靈。進(jìn)入二十世紀(jì)以來，隨著史詩歷史及其認(rèn)識(shí)日趨豐厚，人們?cè)跉v史研究和分析程序日益嚴(yán)密的啟迪下，對(duì)“史詩”以及已經(jīng)積累起來的材料進(jìn)行了冷靜的思考。除了進(jìn)行關(guān)于“口頭”和“筆頭”史詩的對(duì)比研究之外，將史詩作為“有著一定長(zhǎng)度的敘事詩”，“史詩自始至終都表現(xiàn)出其結(jié)構(gòu)是有序的”，“史詩詩人為他自己的時(shí)代講話，有時(shí)候代表一個(gè)民族，有時(shí)候則代表整個(gè)時(shí)代”等論說，都充分體現(xiàn)了史詩具有的精神性內(nèi)涵和審美性價(jià)值。正是在這樣的批評(píng)討論中，張立群認(rèn)為，楊梓的《西夏史詩》主要應(yīng)被理解為代表一個(gè)民族歷史的文人作品，它的莊重、容量大、內(nèi)容豐富等特點(diǎn)，表明作者期待穿越時(shí)間的迷霧，在俯拾文明碎片的過程中，整合“一部生動(dòng)而豐富的歷史”。冥想高原吹來的風(fēng)雪，不僅僅是歷史的召喚，還有當(dāng)代詩人昌耀的精神血脈。

“遠(yuǎn)古的圖騰承受著日月的融化與塑造”（《逐水草而居》）。毫無疑問，《西夏史詩》會(huì)因?yàn)槲飨拿褡逵凭玫臍v史而產(chǎn)生多種講述故事的方法。然而，講述者今天化的視點(diǎn)決定了這次講述如何組合歷史的可能。即使“你無法想象沒有具體形象又有任何形象的光明之父／你無法看清他無窮的變化成為宇宙間無窮的事物／你永遠(yuǎn)不知道他來自何處又去哪里／你只記著他的故事／和無法闡釋的名字”（《逐水草而居》）這樣的詩句，一直充滿著禮贊中的困惑，但楊梓還是在古老羌人遷徙的羊皮口袋里找到了歷史的蹤跡：當(dāng)一個(gè)亙古的民族經(jīng)歷了創(chuàng)世的陣痛，“最初的太陽腿女子和她的子孫們／成為源和流的神話”（《永遠(yuǎn)的昭示》）。

古老羌人留下一路族人死去的足跡，來到輝映兩輪皓月的孿生湖之間，在白鶴留在大地上的一只白色的世界之卵中，走出的她就成為“世界上的第一個(gè)人”。

“她叫董拉可她沒有姓氏／她是白鶴的化身可她沒有創(chuàng)天造地／她是董部酋長(zhǎng)的公主可她失去了親生阿媽／她是部落里最美麗的女孩可她并未發(fā)現(xiàn)／她將成為一個(gè)部落的始祖可她并不知道”（《逐水草而居》）。

西方十二世紀(jì)最重要的詩人但丁對(duì)詩的定義是：“詩不是別的，而是寫得合乎韻律，講究修辭的虛構(gòu)故事。”《西夏史詩》中，傳奇經(jīng)歷構(gòu)成了一個(gè)古老英雄部落擁有具體名字可考的“歷史”，這段“歷史”從一開始就具有比喻和想象中的浪漫色彩。從這個(gè)意義上說，《西夏史詩》“史”的意義已經(jīng)成立，而詩，又讓真實(shí)的西夏歷史，戴上了永恒的神奇光環(huán)。

傳說是神話的子宮，歷史是抒情的搖籃。至《西夏史詩》卷八《紅爐點(diǎn)雪》時(shí)，楊梓已將時(shí)間的標(biāo)記刻在“清康熙三十九年”。當(dāng)隱居賀蘭山的甲木朵在巨大的沉默中“坐成無人知道的禪”，西夏從文字出現(xiàn)到此時(shí)已經(jīng)經(jīng)歷了六七百年的歷史。

“黨項(xiàng)啊 念起即臨的神／現(xiàn)在請(qǐng)你飛出夢(mèng)鄉(xiāng)／結(jié)束這一漫長(zhǎng)的旅程／從賀蘭山深處的禪走進(jìn)滾滾紅塵／走進(jìn)翻天覆地的高樓林立的五彩繽紛的夏都／請(qǐng)你豪飲一番故都的酒／再送你踏上回家的路／回到久別的天堂／回到火阿媽的身邊”

《尾聲 賀蘭之樂》中的這段敘述，決定了歷史的神秘大門已經(jīng)通到現(xiàn)實(shí)。盡管，此刻已經(jīng)國泰民安、風(fēng)調(diào)雨順，但這并不能抹去一段苦難的歷史，它有英雄般的堅(jiān)強(qiáng)，有黃河?xùn)|逝的滄桑，有神人共建的玄妙，并最終在詩人想象和追蹤的眼光中成為《西夏史詩》英雄血淚的頌歌，“那里有燃燒的火焰和四射的金光”，“還有黑風(fēng)里的殘?jiān)潞捅倍贰薄?/p>

寫埋沒在七百多年塵埃里的王朝，其實(shí)是在替所有的西夏后裔——那些心中本來都是有詩的人叫魂。詩人精血化情語，七弦琴上起云煙。但是，凌空高蹈的旋律，只收到了少許的空谷足音，《西夏史詩》出版多年，一直沒有得到應(yīng)有的重視。魯迅《摩羅詩力說》議論說：“蓋詩人者，攖人心者也。凡人之心，無不有詩，如詩人作詩，詩不為詩人獨(dú)有，凡一讀其詩，心即會(huì)解者，即無不自有詩人之詩。無之何以能解？惟有而未能言，詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應(yīng)，其聲激于靈府，令有情皆舉其首，如睹曉日，益為之美偉強(qiáng)力高尚發(fā)揚(yáng)，而污濁之平和，以之將破。平和之破，人道蒸也。”詩人楊梓就是“攖人心者也”，“其聲激于靈府”。不過他用想象、用激情點(diǎn)燃西夏精魂，那些已經(jīng)埋沒在歷史長(zhǎng)河的西夏往事，特別是血肉之軀的夢(mèng)想和死亡，“追尋家園的苦難蒼涼和悲壯”。云雷奔涌，文字便如琴音震蕩在心靈深處，歷史與想象在詩的敘述歌吟中完成“西夏”的精神涅槃。

人活著要仰望天空，追問大地。《西夏史詩》其實(shí)也是生活在西夏故地的詩人探尋歷史天空、尋求民族精魂的一次心靈旅程，自然離不開地域的人文視野及文化象征的意義追索。

藝術(shù)是一種文化現(xiàn)象，特定的藝術(shù)是特定文化的象征性符號(hào)體系。在這一體系的建構(gòu)過程中作為創(chuàng)造主體的藝術(shù)家，不可避免地面對(duì)這樣一種生存悖論：他既與生俱來地受到特定文化類型、審美規(guī)范的限制，又從藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性方面不得不有意識(shí)地逃離和超越自己所從屬的文化模式。由此，任何藝術(shù)家都處在某種復(fù)雜的文化“場(chǎng)”中創(chuàng)造了藝術(shù)品。“藝術(shù)處于某種文化關(guān)系之中”（查爾默斯語），正如霍加特所謂“一部藝術(shù)作品，無論它如何拒絕或忽視其社會(huì)，總是深深植根于社會(huì)之中的。它有其大量的文化含義，因而并不存在‘自在的藝術(shù)作品’那樣的東西”。從楊梓確定寫作《西夏史詩》的那一刻開始，他就無法擺脫歷史的限定和詩歌的根本屬性。有人從個(gè)體的意義確定了詩歌言志抒情的基本價(jià)值，然而在歷史的深層，或者說人類共同的精神血液里，詩歌更多地屬于人類審美的哲學(xué)想象和隱秘的文化象征。不但如此，由于“神人”同源造就歷史，所以，一部《西夏史詩》在本質(zhì)上與漢民族起源時(shí)充滿神話傳說并沒有過多的區(qū)別。自然，這樣的歷史沿革，也決定了《西夏史詩》包含著許多頗具原型意味的文化意象。

既然《西夏史詩》以如此廣闊的視野完成了一次“敘事”，那么，與豐厚歷史和生命意識(shí)相連的必將是那些具有符號(hào)化和象征性意味的文化意象，而在遍覽作品之后，我們可以大致察覺：“水意象”及其所指物，或許是詩人最為鐘情的事物。從《序詩 黃河之曲》開始，《西夏史詩》一路伴水而來，生命的“孿生湖”、“河曲生產(chǎn)與命名”、“析支就是黃河曲”的重復(fù)，到處閃現(xiàn)著水的光芒。一般而言，“水意象”總是與時(shí)間的流動(dòng)和生命的根本力量密不可分：

“水是追逐草場(chǎng)的牛羊／成群結(jié)隊(duì)地從門前流過／是背負(fù)西風(fēng)和羌笛的蒼鷹／不舍晝夜地在頭頂盤旋／水是一種勇往直前的力量／于黨項(xiàng)各部的血管涌動(dòng)如初”（《葬雪》）。

不過，從更為廣闊的時(shí)空狀態(tài)和象征物的角度上講，“水意象”卻包容著雨、雪、植物、葉片等一切指示物（興象）。由于《西夏史詩》傾注的是一個(gè)草原部落的滄桑巨變，所以“水意象”的反復(fù)吟詠和使用并不讓人感到意外。上述意象的大量運(yùn)用，如果可以結(jié)合深層心理學(xué)的分析，則是從潛意識(shí)的角度表現(xiàn)出詩歌和詩人本身追尋史詩文明過程中的回歸意識(shí)和詩學(xué)自覺。從西方象征詩派的理解來說，“自然界的山水鳥獸草木蟲魚種種事物都在向人們發(fā)射著信息，與人們的內(nèi)心世界相呼應(yīng)，詩人可以運(yùn)用物象來暗示內(nèi)心的微妙變化”。再參照楊梓《驪歌十二行》打磨的《身陷紅塵》、《頑石滴血》、《隱形的力》、《與雪同在》、《敦煌鉤月》、《靈如風(fēng)嘯》等一組組詩歌意象，詩人對(duì)自我與世界之間的人類歷史，個(gè)體存在，微小與宏大，空靈和實(shí)有，顯揚(yáng)與隱在，確實(shí)有著靜默的體會(huì)和超驗(yàn)的理解。其實(shí)，中國文化對(duì)于山水自然的詩意審美是所有藝術(shù)家不可忽略的美學(xué)資源。西方詩學(xué)的許多理念，如果在靈性的觀照中融會(huì)中國古代藝術(shù)家的感性體驗(yàn)，也許才能建構(gòu)審美的最高境界。

西部是華夏民族的精神高地。黃河流淌千年，西夏連接著黃土高原和青藏高原，連接著西域和遼金北宋，《西夏史詩》的創(chuàng)作讓楊梓得以充實(shí)，并有了西部最開闊的地域描寫和精神游走。詩評(píng)家燎原說：“近十年來，中國的西北省份出現(xiàn)了一批以本土人文地理和歷史為詩歌資源的重要詩人，寧夏的楊梓之于西夏就是如此。”如果說楊梓的《西夏史詩》具有明顯的指向性，那么那種將賀蘭山、西夏等元素融入詩歌中的創(chuàng)作方法，就代表了寧夏詩歌創(chuàng)作中地域景觀和歷史想象的最高水平。其實(shí)，再追問一下中華民族的遠(yuǎn)古起源，黨項(xiàng)族的遷徙和炎黃子孫的歷史傳說有著同構(gòu)的文化指向，加上黃河的文化符碼和歷史承載，我們?cè)跄苷f詩人沒有進(jìn)入人類精神血脈的象征森林呢？