記金陵美術(shù)館館藏作品傅抱石《毛主席詩詞六首》手札隨筆

張凡 王方芳

記金陵美術(shù)館館藏作品傅抱石《毛主席詩詞六首》手札隨筆

張凡 王方芳

1964年夏匡亞明同志囑書的《毛主席詩詞六首》手札，現(xiàn)為南京書畫院（金陵美術(shù)館）收藏。匡亞明先生是著名的革命家、教育家、社會活動家，于1963年任南京大學黨委書記兼校長，重視中國傳統(tǒng)文化的批判和繼承。1964年12月與傅抱石同時當選第三屆全國人民代表大會代表，兩人久居南京傅厚崗地區(qū)，交集頗多。

傅抱石的《毛主席詩詞六首》以行草筆法撰寫：

七律·答友人（1961年）

九嶷山上白云飛，帝子乘風下翠微。斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。

卜算子·詠梅（1961年）

風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。

清平樂·六盤山（1935年）

天高云淡，望斷南飛雁。不到長城非好漢，屈指行程二萬。六盤山上高峰，紅旗漫卷西風。今日長纓在手，何時縛住蒼龍？

七律·和柳亞子先生（1949年）

飲茶粵海未能忘，索句渝州葉正黃。三十一年還舊國，落花時節(jié)讀華章。牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。莫道昆明池水淺，觀魚勝過富春江。

蝶戀花·從汀州向長沙（1930年）

六月天兵征腐惡，萬丈長纓要把鯤鵬縛。贛水那邊紅一角，偏師借重黃公略。百萬工農(nóng)齊踴躍，席卷江西直搗湘和鄂。國際悲歌歌一曲，狂飆為我從天落。

七律·人民解放軍占領(lǐng)南京（1949年）

鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江。虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王。天若有情天亦老，人間正道是滄桑。

20世紀50年代之后，傅抱石以一種審慎的心態(tài)投入到改造舊美術(shù)的運動，以毛澤東詩詞為題材進行山水畫創(chuàng)作。也許是畫家與詩人精神世界的感應和默契，傅抱石意識到毛澤東詩詞展現(xiàn)出中國革命和建設波瀾壯闊的宏偉畫卷，是他一生的政治理想、生活追求、哲學觀念、生活閱歷、思想境界和審美情趣的反映。

1950年，傅抱石根據(jù)毛澤東《清平樂·六盤山》一詞，嘗試創(chuàng)作了第一幅詩意畫，作品保持了他一貫的風格，有獨特的“抱石皴”和改良的石濤樹畫法。1957年《詩刊》創(chuàng)刊時發(fā)表了毛澤東的《舊體詩詞十八首》，此后，接連發(fā)表了《蝶戀花·答李淑一》、《送瘟神二首》、《詞六首》、《詩詞十首》、《詞二首》。與此同時，傅抱石以其睿智的才能，從毛澤東詩詞中領(lǐng)悟到發(fā)展的契機，出于對毛澤東的崇敬和特定歷史時期的社會環(huán)境，傅抱石開始學習和研讀毛澤東詩詞，并將激動人心的詩句融入到自己的畫面中，不斷拓展出中國畫表現(xiàn)的廣闊空間。

1964年毛澤東新詩詞在《詩刊》發(fā)表，此時又恰迎接國慶15周年和第四屆全國美術(shù)展。他以難以抑制的激情和沖動投入創(chuàng)作，完成了《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》、《七律·到韶山》、《七律·登廬山》、《七律·答友人》、《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》、《七律·和郭沫若同志》、《卜算子·詠梅》、《七律·冬云》、《滿江紅·和郭沫若同志》等詩意畫創(chuàng)作。自然灑脫，直抒胸臆是他山水畫的重要特色，這一特色在他創(chuàng)作的近200件毛澤東詩意畫中表現(xiàn)得最為充分，從而形成了“毛澤東詩意畫”這一具有鮮明時代印記的山水畫品類。

匡亞明正是在此時，請傅抱石書《毛主席詩詞六首》，他意識到傅抱石在長期對毛主席詩詞的繪畫創(chuàng)作過程中，對詩詞有了深層次的理解和認識，不再是流于表象的再現(xiàn)。

對于傅抱石，50～60年代，對毛主席詩詞主題繪畫創(chuàng)作的研究，加深了他對新中國新意識形態(tài)的理解和共鳴。他多次嘗試結(jié)合寫實手法去寫真山水，這一方面出于他自己對中國畫技法的思考，另一方面也受到當時整個藝術(shù)風氣的影響，但是同時，他在一生中曾多次指出中國畫是不能完全以形似作為標準來評判的，直至1962年，他還在贊揚鄭板橋的作品“絕不是僅僅追求它們的形似，而是通過飽滿的情緒，生動的筆墨，賦以新的意境。”這種矛盾的思考過程，也正顯明了傅抱石的探索精神。

傅抱石也是主張變革的，這種“變”不是遠離傳統(tǒng)、拋棄傳統(tǒng)。對當時存在的盲目崇拜西方或極端保守主義的傾向，他曾多處提出反對。在傅抱石看來，“傳統(tǒng)是發(fā)展的，日新又新的，隨著時代、社會的發(fā)展而發(fā)展的。在每一個發(fā)展過程中，他總會是繼承者過去的某些優(yōu)秀部分，而加入某些時代必須和其他進步的部分。”這種觀點是非常客觀的，也是自1933年以來傅抱石始終堅持的觀點。但是怎樣變革中國畫的問題一直困擾著他。在1942年《壬午重慶畫展自序》中，他比較明晰地說出了自己的困惑和矛盾：“中國畫需要‘變’毫無疑問，但問題端在如何變。”

傅抱石對傳統(tǒng)的理解很多，感情也很深厚，在認識到中國畫的僵化停滯局面后，他在考慮中國畫的出路問題，這個出路即要保留民族傳統(tǒng)特色，又要具有時代性。傅抱石身兼兩重身份，作為畫家的他，希望跳出既定程序的藩籬，而作為史論家的他，又深知民族性對一國美術(shù)之重要，正如他曾經(jīng)說過的：“滅人之國，必先滅其史！”“很顯然，必須站在民族文化傳統(tǒng)的基礎上，一切的努力，目的都在于豐富和提高（發(fā)展）自己民族的文化傳統(tǒng)，為創(chuàng)造社會主義的民族的新文化服務。一切的文藝，富于地方性，才富于民族性，富于民族性，才富于國際性。”傅抱石的藝術(shù)成為帶有里程碑性質(zhì)的藝術(shù)，既有旺盛的時代氣息，又不失為地地道道的中國畫。

（作者單位：南京書畫院（金陵美術(shù)館））