論客家箏曲的左手技法特點

徐夢昕

（江蘇師范大學音樂學院，江蘇 徐州 221000）

論客家箏曲的左手技法特點

徐夢昕

（江蘇師范大學音樂學院，江蘇 徐州 221000）

箏是中華民族有著兩千多年歷史的彈撥樂器，在其發(fā)展過程中形成了一些不同風格特征的流派。客家箏派是其中的主要流派之一，它具有獨特的風格和演奏特點，特別是左手的技法。掌握好傳統(tǒng)箏曲的演奏技法對古箏演奏者來說是一個重點也是一個難點。本文以客家箏派的形成與流傳，風格與演奏特點為研究背景，對客家箏曲的左手技法特點進行論述，并總結(jié)出在演奏客家箏曲時要注意的左手技法問題，最后提出對中國傳統(tǒng)箏派未來發(fā)展的思考與展望。

客家箏；演奏特點；左手技法；傳統(tǒng)箏樂

引言

古箏是中國古老的彈撥樂器，兩千多年來，古箏的流傳范圍已遍及全國各地乃至海外。在其傳播與傳承的過程中，因地域環(huán)境、政治經(jīng)濟、語言文化及民俗民風等諸多因素的影響，特別是與各地民間音樂的融合，逐漸派生出各種具有不同音韻、演奏技巧和濃郁地方色彩的流派、曲目等，有“茫茫九派流中國”之說。客家箏派是其中的主要流派之一，它具有獨特的風格和演奏特點，特別是其左手技法。客家箏曲的左手顫音、滑音以及“4、7”變化音的特點都是獨具一格的。隨著很多現(xiàn)代箏曲和新的古箏演奏技法的出現(xiàn)，傳統(tǒng)箏曲的演奏技法逐漸被邊緣化。之前很多研究者對客家箏曲的整體風格特點的研究較多，因此本文對客家箏曲的研究著重在左手技法方面，對目前該方面問題的研究有了進一步的拓展和延伸。

一、客家箏派的藝術特色

（一）客家箏的形成及流傳

客家人居住在閩粵贛三邊交界的山區(qū)，他們是一個在中古時期（南北朝到唐朝末年）從中原南遷過來的漢民族獨特支系。經(jīng)過多年與當?shù)赝林用竦奈幕⒄Z言、風俗的相互融合，產(chǎn)生了獨具一格的客家文化，客家音樂是客家文化的重要組成部分。客家箏是從客家音樂中漢樂的絲弦合奏中脫離出來的。在晉安帝九年到宋朝滅亡前后的一段時期中，客家箏發(fā)展起來，后來因中原人民南遷，將古箏藝術與客家當?shù)氐奈幕诤希殴~逐漸從絲弦合奏中分離出來，多以獨奏的形式呈現(xiàn)在人們面前，從而形成了現(xiàn)在家喻戶曉的客家箏派。何育齋和羅九香兩位先生對于客家箏派的傳承與發(fā)展作出了巨大的貢獻。何育齋先生編訂的《中州古調(diào)》和《漢皋舊譜》，以及客家箏獨特的“工尺譜諧聲字譜”記譜法對后人影響很大。羅九香是何育齋先生的弟子，他繼承并發(fā)展了何育齋開創(chuàng)的客家箏樂。可以說，客家箏始于何育齋，成于羅九香。

（二）客家箏派的風格與演奏特點

客家箏曲目繁多，按照它的曲體結(jié)構(gòu)可分為“大調(diào)”和“串調(diào)”兩類。“大調(diào)”要求規(guī)范嚴格，每首樂曲都是六十八板，用現(xiàn)代樂理表述就是每首樂曲都有六十八個小節(jié)或者六十八個重拍。“大調(diào)”箏曲大多數(shù)比較穩(wěn)健、規(guī)整。例如《出水蓮》、《崖山哀》等作品。而“串調(diào)”的結(jié)構(gòu)則比較多樣化，它是由漢劇音樂和民間曲牌構(gòu)成的。“串調(diào)”樂曲長短不一，沒有固定的板數(shù)，曲調(diào)比較靈活。例如《蕉窗夜雨》、《翡翠登潭》等作品。客家箏還可分為“硬弦”和“軟弦”兩類。“硬弦”的音階為“5、6、1、2、3”五聲音階，而“4”音和“7”音只作為裝飾音偶爾出現(xiàn)在樂曲中。“軟弦”的音階為“5、7、1、2、4”五聲音階，“6”音和“3”音作為裝飾音偶爾出現(xiàn)。“硬弦”箏曲一般輕快活潑、清新明朗；“軟弦”箏曲則委婉含蓄、古樸典雅。

客家箏曲有著很多獨特的演奏特點，比如反復演奏兩遍或兩遍以上的慢板，并在骨干音上進行加花處理；演奏中板時速度要漸快，或者從4/4拍的慢板轉(zhuǎn)為2/4拍的慢板；花指演奏比較簡單，往往只有若干個音；在高、低八度音演奏時，左手要跟著右手大指進行按音或滑音等。

二、客家箏曲的左手技法特點

由于古箏與其它樂器的構(gòu)造不同，在古箏演奏中有左右手演奏技法。在傳統(tǒng)箏樂中，基本上都是以五聲音階來定弦，因此，左手的技法就占有相當大的地位。傳統(tǒng)箏曲的演奏大都以右手彈奏為主，左手的按弦為右手的彈奏增添了許多韻味，這就是所謂的“右手司聲，左手司韻”。客家箏曲古樸典雅，它與其它流派的不同之處就在于左手作韻十分講究，在演奏中，對左手技法的處理也有很高的要求。

（一）古樸典雅的顫音

顫音在古箏演奏中是極為重要的演奏技法之一。在不同的古箏流派中，顫音的特點也都有所不同。河南箏曲的顫音雄渾豪放；潮州箏曲的顫音樸實平淡；客家箏曲的顫音則古樸典雅。

1.輕顫音

輕顫音在客家箏曲中的運用最為廣泛，它一般對樂曲中比較平和、輕柔的地方進行點綴裝飾。它的彈法是左手隨著右手彈奏的音輕輕地顫弦，速度較慢，顫動幅度比較小，音高基本上沒有變化，有種若隱若現(xiàn)的感覺。在客家箏曲演奏中，除了左手滑音或其它形式顫音之外，輕顫音或多或少的都會對其它音進行裝飾潤色。因此，輕顫音很少在樂譜中標記出來，用法十分隨意、自由。例如樂曲《出水蓮》中就大量運用了輕顫音的技法，尤其是第一部分的慢板中，幾乎每一小節(jié)都用了輕顫音，充分體現(xiàn)了蓮花“出淤泥而不染”的高雅淡麗。

2.重顫音

重顫音一般用在樂曲中比較哀怨、悲憤、激動的地方，多表現(xiàn)比較激烈的情緒。它的彈法是左手隨著右手彈奏的音比較重地進行顫弦，力度較輕，顫弦要快，幅度較大，但這種彈法一般不太好控制音高音準，這就要按照演奏者對樂曲的處理來進行彈奏，波動的兩個音之間一般不會超過小三度。在客家箏曲中，重顫一音般會在樂譜上有明確的標記。例如：樂曲《崖山哀》中第一小節(jié)的“4”音就用了重顫音，把樂曲的哀怨憂愁表現(xiàn)的淋漓盡致。譜例：

3.節(jié)奏顫音

節(jié)奏顫音一般用在比較含蓄、深沉的地方，它的彈法與輕顫音相似，但它與眾不同之處在于左手的顫動是有節(jié)奏的，并不像輕顫音那樣隨意。節(jié)奏顫音強調(diào)音的節(jié)奏感和延長音的韻律，在客家箏曲中經(jīng)常會用到。例如：樂曲《出水蓮》第一部分慢板中，很多樂句的結(jié)尾長音都用到了節(jié)奏顫音，體現(xiàn)出蓮花含苞待放的含蓄美。譜例：

4.按顫和滑顫

按顫通常用在“4”和“7”的變化音按弦上，它的彈法是左手在按住“4、7”音的同時進行顫弦裝飾，速度較快，顫動幅度較小。在傳統(tǒng)箏樂中，“4、7”變化音最能體現(xiàn)樂曲中如泣如訴的情感，但在“4、7”按音的基礎上再加上按顫，這就使樂曲中傷感、悲苦的情緒表現(xiàn)到極致。例如：樂曲《昭君怨》中的“4、7”音就用到了很多按顫。譜例：

滑顫通常用在上、下滑音中，它的彈法是左手在進行上、下滑音按弦的同時對該音加以顫弦裝飾，顫動速度較慢。滑顫的運用使所彈奏的音不僅有了音程的變化，還使樂曲充滿了韻律。例如：在樂曲《翡翠登潭》第21-22小節(jié)中，就出現(xiàn)了滑顫。譜例：

客家箏樂講究自由、即興，在顫音的演奏上并沒有那么死板。即使樂譜中沒有出現(xiàn)顫音符號，但在演奏時依舊要根據(jù)樂曲的風格特征適當?shù)倪\用顫音。顫音是古箏樂曲的靈魂，沒有顫音的箏曲，就如同一潭死水，沒有任何意境可言。

（二）柔美婉轉(zhuǎn)的滑音

1.上滑音

上滑音是古箏演奏中十分常見的左手技法，它在客家箏曲中的運用較多。根據(jù)演奏者對樂曲的不同處理，客家箏曲中的上滑音時而急促有力，時而又細致婉轉(zhuǎn)。主要包含附點上滑音和延長上滑音兩種。

（1）附點上滑

附點上滑音的標記方法和普通的上滑音一樣，但它的實際演奏效果卻非同一般。附點上滑音的彈法是右手先彈音，左手將上滑音推遲按成附點的節(jié)奏或者復附點的節(jié)奏，只在音的最后一小部分按滑到音的相應音高，使整個上滑音的音程變化向后推遲，音的變化過程變得緩慢。例如“3”的上滑音，它的實際演奏效果是“”。在樂曲《熏風曲》的第1小節(jié)中就出現(xiàn)了附點上滑。譜例：

（2）延長上滑

延長上滑音顧名思義就是將上滑音延長，它與附點上滑音相比延長的時間更加靠后。延長上滑音的彈法是右手先彈音，左手將上滑音推遲按到該音符的下一拍甚至是下兩拍，這就使上滑音向后延長了一拍或者幾拍，使整個樂句更加充實飽滿，讓人回味無窮。在樂曲《單點頭》的第33小節(jié)中，用了“6”的延長上滑音。譜例：

2.下滑音

客家箏曲中下滑音的不同之處在于它的速度較慢，要盡量把兩音之間按滑的聲音做到韻味無窮。下滑音的表現(xiàn)也是要根據(jù)演奏者對樂曲的理解及處理進行變化，有時急促，有時緩和。在客家箏曲中，上、下滑音經(jīng)常會在一起出現(xiàn)，上滑音在前，下滑音在后，這種來回滑音的配合給樂曲增添了更多的韻味，也體現(xiàn)了客家箏曲的自由隨性。例如樂曲《崖山哀》的第17-20小節(jié)中，就用到了多個下滑音，特別是19小節(jié)中的第一、二拍，“6”的上滑音和下滑音的連接配合，體現(xiàn)了樂曲哀怨、無奈的情緒。譜例：

3.回紋滑音

回紋滑音在客家箏曲中也是一種十分常見的技法。它的彈法是右手先彈音，左手將該音快速地按滑到它的上方音高之后，再快速地還原至原來的音。回紋滑音的時值長短不一，這要視演奏者對樂曲的理解而定，有的在一拍內(nèi)完成，有的則需要延長至下一拍甚至幾拍。短促的回紋滑音有點類似于古箏中的點音技法，一般出現(xiàn)在切分節(jié)奏中的第二個音上，這就促使切分節(jié)奏中的第二和第三個音之間的停頓沒有那么蒼白和明顯，從而增加了樂曲的跳躍性，非常的靈動活潑。例如樂曲《崖山哀》的第55小節(jié)：

而長的回紋滑音是延長到該音的下一拍甚至幾拍，有一種“余音繞梁，三日不絕”的感覺，非常的悠遠纏綿。例如樂曲《出水蓮》第9小節(jié)：

4.裝飾性倚音

裝飾性倚音在客家箏曲中也很常見，它可以被稱為十分短促的上、下滑音和回紋滑音。它的彈奏非常短促，只是起到了裝飾和點綴音符的作用。但很多演奏者往往會忽略掉倚音的彈奏，致使樂曲略顯死板。例如樂曲《蕉窗夜雨》的第4小節(jié)就用到了兩個裝飾性倚音。譜例：

（三）細致多變的“4、7”變化音

“4、7”兩個音是古箏五聲調(diào)式中的偏音，即使現(xiàn)在出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)箏，或古箏發(fā)展的有多么國際化，但最普遍使用的還是五聲的二十一弦箏，因此，“4、7”兩個音都是要通過左手按弦來得到的。在前面的內(nèi)容中提到過客家箏曲有“軟弦”和“硬弦”之分。“軟弦”的音階為“5 7 1 2 4”，其中，“4”和“7”音在“軟弦”樂曲中為骨干音，代替了“3”和“6”音，所以“4、7”按音在“軟弦”樂曲中用的比較多。而在“硬弦”樂曲中，“4、7”音只作為經(jīng)過音來裝飾樂曲，因此用的比較少。客家箏曲中的“4、7”音的音高并不是十二平均律中的“4”和“7”音或者“升4”和“降7”音，它是隨著演奏者的情緒變化、節(jié)奏變化和樂曲情境變化而改變的，這就要求演奏者對客家箏曲中“4、7”音的音高變化處理要十分的細致。“4、7”音在客家箏曲中的音高沒有一個固定的說法，但有些人的解釋是客家箏曲中的“4”音比十二平均律中的“4”音要高，比“升4”音要低；“7”音比十二平均律中的“降7”音要高，比“7”音要低，介于“4”與“升4”之間，“降7”與“7”之間。但這種解釋也不完全正確，演奏者還是要在這個解釋的基礎上對這兩個音進行細微的改變。在處理好“4、7”音的音高變化之后，為了讓樂曲更加精美，演奏者要在“4、7”音上適當?shù)募尤腩澮簟⒒舻募挤ā图夜~曲中“4、7”音音高的把握對演奏者來說是一項難點，最好的方法就是多聽多唱，多聽老師的示范演奏，多聽音頻資料或者CD，多唱譜子，讓自己對音高從心里就有一種固定的概念。最后再加上認真刻苦的訓練，相信每個人都會把客家箏曲中“4、7”變化音處理到極致。

三、結(jié)語

箏是一種深受中國人民喜愛的民族樂器，而古樸典雅的客家箏曲也受到很多人的追捧。但是要想把客家箏曲的韻味演奏出來是有一定難度的，尤其是它左手的作韻技法。客家箏曲中古樸典雅的顫音，柔美婉轉(zhuǎn)的滑音，還有細致多變的“4、7”按音都是隨著客家箏曲的即興、自由而變化的，也隨著演奏者的情緒變化而變化，每個演奏者都有屬于自己的一種處理方法，因此，所有的演奏者都要在理解樂曲美學意義的基礎上充分發(fā)揮自己的即興性，把客家箏曲的左手技法特點演繹完美，給樂曲帶來更加豐富多彩的意境。

[1]李萌.中國傳統(tǒng)古箏曲大全(中)[M].人民音樂出版社,2004,1(1).

[2]劉方.二變音si、fa在箏曲中的體現(xiàn)和嬗變[J].貴州師范大學學報,2014,10(10).

[3]趙星.從“以韻補聲”到“以音表現(xiàn)”——淺談箏演奏中左手技法的變化及由此引發(fā)的思考[J].黃河之聲,2009.10(8).

[4]王夏婕.我國東南三個傳統(tǒng)箏派之比較研究——潮州箏派、客家箏派、福建箏派[D].福建師范大學,2004,4(1).

[5]陳蔚旻.客家箏派源流探微[J].星海音樂學院學報,2008,9(15).

[6]羅德裁.談談客家箏派的形成和傳播[J].星海音樂學院學報,2005,6(30).

[7]肖玲.從《出水蓮》的演奏特點看客家箏曲[J].音樂時空,2011.

[8]焦力.論古箏的滑音[J].四川音樂學院學報,2006.

[9]黃露曼.無形的心碑——客家箏曲《崖山哀》的音樂特征及文化內(nèi)涵[D].星海音樂學院,2010,4(30).

[10]張磊.傳統(tǒng)箏樂中的“4”與“7”[J].黃河之聲,2009,2(8).