重繪電影地圖：突破華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”

邵培仁, 周 穎

(浙江大學 傳播研究所， 浙江 杭州 310028)

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【新聞傳播學】

重繪電影地圖：突破華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”

邵培仁, 周 穎

(浙江大學 傳播研究所， 浙江 杭州 310028)

與中國人文地理學家胡煥庸提出的中國人口密度分界線一致，中國西北半壁文化積淀歷史悠久、自然風光奇美壯麗與電影精英流失、電影資源匱乏之悖正不斷重申著一個問題：華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”該如何突破？基于此，本文運用數據統計及繪制電影地圖的研究方法，結合媒介地理學、媒介生態學理論對華萊塢電影制片主體進行地域分布統計，從而揭示華萊塢電影產業發展失衡的現狀，并針對突破華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”問題提出相應對策，以期重繪華萊塢電影地圖。

華萊塢； 胡煥庸線； 媒介生態； 媒介地理

一、華萊塢的電影地圖與“胡煥庸線”

八十一年前，中國人文地理學的奠基者、中央大學地理系主任胡煥庸先生在研究中國的人口密度與分布問題時擬定了一條由黑龍江璦琿至云南騰沖的直線(璦琿—騰沖線)，后也被稱為胡煥庸線。他在《中國人口之分布：附統計表與密度圖》一文中指出：“今試自黑龍江之璦琿，向西南作一直線，至云南之騰沖為止，分全國為東南與西北兩部……其多寡之懸殊，有如此者。”①胡煥庸：《中國人口之分布：附統計表與密度圖》，《地理學報》1935年第2期。這條中國人口地理的“龍脈”簡潔準確地勾勒出了中國人口分布的整體格局：東南密集、西北稀疏，其以東南高西北低之走勢展現了中國人口分布的不平衡。當然這不僅僅是中國版圖東南半壁與西北半壁的人口不均，同時也是自然資源、地理資源、經濟水平、城鎮化規模乃至社會資源的高低落差。電影資源作為整個社會資源的一部分，不可避免也面臨著東南—西北之落差陷阱。在大力推進新型城鎮化及信息化、發展一帶一路國家戰略的當下，西北半壁文化積淀歷史悠久、自然風光奇美壯麗與電影精英流失、電影資源匱乏之悖正不斷重申著一個問題：華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”該如何突破？正因為此，本文從數據統計和繪制電影地圖入手，試圖探究在電影時空結構與動力系統的雙重作用下，割裂華萊塢電影資源和阻滯華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”之突破路徑，從而強化華萊塢電影研究的空間維度，以期以一種時空并蓄的研究理路重繪華萊塢電影地圖。

電影地圖是本文在時空交融并蓄的研究模式指導下以及文學地理學中勃興的“文學地圖”研究的啟發下提出的一個論題，電影地圖旨在移植并借鑒地理學中“地圖”理論、技術及方法，由“圖—文”兩大敘述系統的有機融合出發呈現電影地理空間的分布格局與核心意涵。一方面，電影地圖是“電影”與“地圖”相互融合的產物，正如由“媒介”與“地理學”跨學科結合而成的“媒介地理學”一般，電影地圖并非“電影”和“地圖”的簡單相加，而是以“電影”為主導、以“地圖”為輔助的一種研究方法；另一方面，電影地圖是電影研究主動并持續地借鑒和參照地理學中的“地圖”法并應用于電影地理研究領域的嘗試，它并非一個圖—文分離的外層角色，而是參與了電影地理的意義闡釋過程。康德曾說：“歷史和地理學在時間和空間方面擴展著我們的知識，歷史涉及就時間而言前后相繼發生的事件，地理學則涉及就空間而言同時發生的現象。”*[德]康德著，李秋零譯：《康德著作全集第九卷·自然地理學》，北京：中國人民大學出版社2003年版，第162—163頁。電影地圖一反長久以來電影研究時間主導、空間貶值的學術傳統，實現電影研究以空間流動主導時間流程的時空交融。憑借電影地圖相對豐富且多元化的圖文結構及互文作用，本文將展示華萊塢電影資源的地理分布與資源落差的“胡煥庸線”，從而為突破這條電影資源落差的分界線、重繪華萊塢電影地圖提供全新的理論啟示。

所謂華萊塢電影，即“華人、華語、華事、華史、華地之電影”*邵培仁著：《華萊塢電影理論：多學科的立體研究視維》，杭州：浙江大學出版社2014年版，第2頁。，它“以華人為電影的生產主體，以華語為基本的電影語言，以華事為主要的電影題材，以華史為重要的電影資源，以華地為電影的生產空間和生成空間”*邵培仁：《華萊塢電影研究的新視界——〈華萊塢電影研究叢書〉總序》，《山東理工大學學報》2015年第1期，第73—76頁。這一概念的提出不僅為我們明確了華萊塢電影的生產、生成空間，同時將中國大陸及港澳臺地區囊括其中，并在空間層面上打破了電影研究的地域界限。一方地理造就一方電影，媒介地理學強調：“電影本身作為一種文化產品，其生產與經營都離不開地理環境。電影的生產者和制作者甚至包括演員都是在一定地理環境中生活的。”*邵培仁著：《媒介地理學》，北京：中國傳媒大學出版社2010年版，第258頁。本文就是要探究承載這些電影生產和經營資源的地理環境并勾勒電影資源分布的空間格局，還原電影地圖中橫亙東南—西北半壁間的地理分界線，力求推進區域間電影資源的交互流動與生態平衡。

二、研究問題與研究對象

本文運用數據統計及繪制電影地圖的研究方法，結合媒介地理學、媒介生態學理論，對《2015年中國電影產業研究報告》*中國電影家協會、中國文聯電影藝術中心產業研究部編：《2015中國電影產業研究報告》，北京：世界圖書出版公司北京公司2015年版。中現存的且影視作品票房百萬以上的電影制片主體包括國有電影企業和民營電影公司進行地理分布統計，旨在探究以下問題：電影制片主體作為影片的生產、生成空間在區域地理上形成何種分布格局；在電影時空結構與動力系統的雙重作用下，割裂華萊塢電影資源的舊格局又該如何突破。

之所以選擇電影制片主體作為本文考察華萊塢電影資源地理分布格局的研究對象，一來是因為電影地理涉及地域及族群文化變遷、創作主體人生軌跡變動，以及國家政治、經濟、文化中心轉移等多方因素，考慮到眾多電影資源中人力資源、文化資源等具有極強流動性及不穩定性，本研究最終確定了以電影制片主體為核心的研究思路，電影制片主體作為一個相對穩定的空間構成，對其進行地理分布的統計和對比更能呈現一定時期內華萊塢電影資源的分布概況；二來則是由電影產業鏈及電影市場結構決定，“制片業是承擔影片生產創作的部門，具有高度專業化的實務資本和人力資本；發行業經營影片拷貝的復制和周轉，是連接生產和放映的中間橋梁；放映是提供影片消費服務的終端銷售環節，是對影片整體生產過程的完成，是電影業經濟效益得以實現的部門。”*唐玲玲著：《電影經濟學》，北京：中國電影出版社2009年版，第148頁。在這條三位一體的產業鏈中，電影生產環節是整條電影產業鏈良性運作的開端，而它的核心構成便是電影的制片主體。與此同時，在利益相關性驅使下電影的生產部門為了降低市場成本往往與電影發行商同屬一家電影公司。《電影產業經濟學研究》*于麗、劉揚、王煊著：《電影產業經濟學研究》，北京：中國電影出版社2011年版，第8頁。曾指出當下電影產業分賬比例為：制片發行占比43%，院線及影院則占比57%。由此可見，在整個影視產業鏈中，華萊塢電影的制片主體無疑是電影產業運作中的重要一環，電影的制片主體幾乎包攬了從內容提供到人員主創，從后期制作到發行推廣的核心環節，因此選取電影制片主體為研究對象同樣能盡可能多地囊括多元化電影資源，以描繪華萊塢電影地圖的全貌。

三、研究發現分析

在對華萊塢電影制片主體進行地理分布的統計后，我們發現各地區制片公司數量存在顯著差異，現按各省市及自治區設立的電影制片主體列表排次如下(見表1)：

表1 華萊塢電影制片主體地域分布表

根據《2015中國電影產業研究報告》數據，就當下電影制片主體數量來看，全國范圍內每年有影片出品且票房達百萬以上的電影制片主體總數為376家，其中北京、上海與浙江穩居前三名，分別為172家、35家和30家，北京地區的電影制片主體占絕對優勢，約為總數的46%，占據榜首；緊隨其后的是香港、廣東、深圳以及江蘇，分別為22家、14家、13家以及10家，其他地區的數量則依次遞減；從地域角度來看，青海、西藏、江西、澳門是所有行政區劃中沒有統計到符合相應條件的制片主體之地區。我們將這一數據以影片制片主體分布密度的形式繪制成華萊塢電影地圖，具體內容如下圖所示(見圖1)：

圖1 華萊塢電影制片主體分布密度

透過以上地圖我們不難發現：

(一)華萊塢電影制片主體東南密集、西北稀疏，東南高西北低之態勢應胡煥庸線之地理梯度。

不同于自然地理中中國地理梯度東高西低的整體格局，華萊塢電影制片主體的地理分布呈現出東南密集、西北稀疏之態勢，而這無疑與反映人口密度分布之規律的胡煥庸線相吻合。根據華萊塢電影地圖顯示，胡煥庸線西北半壁的電影制片主體僅為新疆的天山電影制片廠和新疆愛森影視，甘肅的蘭州電影制片廠、寧夏的寧夏電影集團、內蒙古的內蒙古電影集團、鄂爾多斯廣播電視傳媒有限公司以及內蒙古藍色故鄉影業，共計7家，占比約為總數的2%，而分界線東南半壁的電影制片主體共369家，占比約為98%。在描述自璦琿至騰沖的這條人口分界線時，胡煥庸先生曾說：“惟人口之分布，則東南部計四萬四千萬，約占總人口之百分之九十六，西北部之人口，僅一千八百萬，約占全國總人口之百分之四。”*胡煥庸：《中國人口之分布：附統計表與密度圖》，《地理學報》1935年第2期。華萊塢電影制片主體分布的98比2似乎較之當年人口密度分布的96比4有過之而無不及。

從本質上而言，胡煥庸線的第一地理本性是生態環境的梯度變化。它首先是中國地理的400毫米等降水量線，同時也是地貌形態與海拔落差突變之分界線，其后才演變為中國糧食生產力及人口地理分布的分界線。也就是說，自然地理的界限決定了人口地理乃至文化地理的分界線。在媒介生態學中，地理環境相較物理環境更表現為一種自然環境，它是“人類生存和發展所依賴的各種自然條件的總和，包括地理位置、氣候、地貌、植被和自然資源等。這里主要是指構成同人們生活和傳播活動有關的自然條件的那一部分，而不是指整個無限的自然界”*邵培仁著：《媒介生態學》，北京：中國傳媒大學出版社2010年版，第146頁。。電影制片主體的生產活動始終是存在于特定的地理空間中的，地理環境所蘊含的多元化、差異性地理要素不可避免地制約著華萊塢電影制片主體的地理分布格局。

媒介生態學強調：“地理環境制約著媒介人才的聚集、媒介場所的建設以及信息的質量、數量和特色。”*邵培仁著：《媒介生態學》，北京：中國傳媒大學出版社2010年版，第147頁。中國版圖西北半壁所背負的個性化、不均衡的地理區位要素成為阻滯電影人才留存、影視機構落戶及影片創作出彩的關鍵因子。地勢崎嶇不平、土壤流失貧瘠、氣候狀況極端等惡劣的自然地理條件總歸是不適合人類大規模居住的，發展與東南半壁尤其是東南沿海一帶享受地理區位優勢的電影制片主體相抗衡的影視產業更是有著不可小覷的難度。張其昀曾提到：“就中華民國之版圖言之，西北為陸疆，東南為海疆。”*張其昀：《邊疆論文集》，載于邊疆論文集編纂委員會：《國防研究院》1964年第1期。相較之下，得天獨厚的東南半壁因占據著綿延的海岸線而成為打通電影資源集聚和流動的海洋出口；而從地貌角度上看，對比西北半壁上內蒙古、新疆、西藏、青海、甘肅及寧夏以草原、沙漠、雪域高原等為主的地貌形態，東南半壁則以平原、水網、丘陵、喀斯特以及丹霞地貌為主，開闊坦蕩的平原和縱橫密布的水域構筑起東南部地區助力電影產業發展的發達交通體系；與此同時，以江河為載體的流域文化：黃河、長江、珠江以及京杭大運河，三橫一縱織就溝通黃河流域文化、長江流域文化乃至珠江流域文化的黃金水網。凡此種種都是孕育華萊塢電影資源、發展電影產業的地理稟賦。

總的來說，華萊塢電影制作主體地理分布的“胡煥庸線”充分說明了地理環境尤其是其自然資源的排列組合借由人類活動的積淀作用最終呈現為差異性的人文地理活動。在地理環境的嚴厲制約下，我們的目光似乎要再一次回到人類認識世界的永恒命題上：人—地關系。被稱為歷史學之父的古希臘哲學家希羅多德曾系統地論述了人、歷史與地理的密切關系，然而先于它兩個多世紀的管仲早在由其學生編撰的《管子》中提到了這種人—地關系的思想：“地者，萬物之本原，諸生之根莞也。美、惡、賢、不肖、愚、俊之所生也。”*《管子·水地》。可見，人類無法割斷與地理環境的密切聯系，當然這也并非意味著“天定勝人”的絕對性。在華萊塢電影漫長的發展歷程中，地理環境一方面制約、影響著電影資源，另一方面又存放、呵護著電影資源。具有主觀能動性的電影人總是能發揮積極作用，實現電影活動與地理環境的協調發展，寧夏電影集團的崛起便是一個鮮活的例證。如果說在前三十年西影廠創造了西部電影的第一個神話，那么寧夏電影集團則開啟了西部電影的第二個神話，以黃河為界劃分的西安與銀川應驗了大西北電影的“三十年河東三十年河西”。20世紀90年代起同期虧損曾高達515萬元，面臨著被國家吊銷影視拍攝許可證并幾近倒閉的寧夏電影制片廠在人才流失、資金匱乏的極端惡劣環境下一度徘徊于“生死邊緣”。然而2007年，這個全國排名末位的電影制片廠放手一搏，向寧夏廣電總臺借款1 000萬元并先后募集到8 000萬元拍攝資金籌拍電影《畫皮》，不同于老版電影《畫皮》中江南水鄉的柔美空靈，寧夏電影制片廠出品的《畫皮》將故事背景搬到了寧夏銀川的沙漠，影片以大漠、孤煙、長河、落日等西部地理景觀書寫聊齋故事的神秘莫測。2008年《畫皮》的大獲成功改變了寧夏電影制片廠的命運，其后成立的寧夏電影集團悄然將西北電影的第一陣營由陜西轉到了寧夏。從地域局限來看，盡管銀川之于北京的直線距離不過980公里，然而它與全國的心理距離始終制約著自身的發展，位于西部欠發達地區的寧影集團在諸多地理劣勢的阻滯下逐漸開辟出自身在地緣地貌上的優勢條件。當下寧夏影視集團正著手打造“黃河金岸影視基地”、擴充改建“寧影數字制作基地”。其關于在黃河沿岸建造“天然攝影棚”的影視發展策略無疑充分調動了寧夏的地緣優勢：在以寧夏銀川為圓心，半徑100公里的地域范圍內，大批的沙漠、湖泊、森林、河岸等多元化地理景觀成為絕佳的電影外景資源，而在半徑300公里的地域范圍內，從賀蘭山原始森林、六盤山原始森林到胡楊林沙漠及戈壁再到西夏地域文化風情與伊斯蘭地域文化風情等構成了寧影集團影視基地純天然的地理區位優勢。可見，在這種天人合一的“人—地”關系及生態意識的指引下，電影人及電影產業總能在地理梯度的落差間尋求“生態演替”的出口，實現電影活動與地理環境的穩定協調發展。

(二)華萊塢電影制片主體以城市化、集群化形態形成地理落差，電影資源自西向東的單向流動打亂了電影生態圈循環系統。

華萊塢電影制片主體城市化、集群化趨勢顯著，這兩大趨勢的演進造成了華萊塢電影資源分布的地理落差與電影產業發展的地域失衡，電影資源由地方向中央、由西北向東南的單向流動破壞了電影生態資源流動的良性循環。媒介生態學認為“中國的許多媒介實體也正是在大都市或省會城市形成具有自己地理優勢、傳播特色和競爭優勢的集合體”*邵培仁著：《媒介生態學》，北京：中國傳媒大學出版社2010年版，第100頁。。 華萊塢電影制片主體的地理分布同樣遵循這一規律，它們以斑狀坐落于全國各大中城市。例如在浙江省30家電影制片主體中杭州共有20家，占比約67%，包括浙江華策影視股份有限公司、浙江藍天下影視傳媒有限公司、浙江藍巨星國際傳媒、杭州南廣影視、中成影視文化有限公司等；江蘇省的10家電影制片主體中南京占比50%，包括幸福藍海、優漫卡通、南京向天歌傳媒、大燁影視文化以及南京毅剛文化。

從某種程度來說，城市不僅僅是一個國家的政治、經濟中心，同時也是“作為面對面基礎上觀念與信息的交流中心”*保羅·諾克斯、斯蒂文·平奇著，柴彥威、張景秋譯：《城市社會地理學導論》，北京：商務印書館2005年版，第44頁。。城市的大規模人口基數、強大的市場功能以及社會權利、信息、教育乃至文化的支配力都為電影制片主體提供了集聚與擴張的契機。一來城市為電影制片帶來了充足的財力資源與廣告資源；二來城市也為電影制片主體提供了大量訓練有素的專業人才與具備相應文化基礎和消費能力的電影受眾。“城市與各種生態因子的有機互動產生了一股強大的吸引力”*邵培仁著：《媒介生態學》，北京：中國傳媒大學出版社2010年版，第101頁。，這也是為何全國大部分電影制片主體都集中在城市，尤其是以省會城市為代表的大中城市和在世界范圍內發展勢頭強勁的“超級城市”內。以排名前列的北京及上海為例，二者不可撼動的城市地位不僅加速了大量電影制片主體的匯聚，同時也成就了在全國范圍內擁有強大實力的電影企業。在國有電影企業中，位于北京的中影集團始終處于領頭羊的位置，過去幾年間憑借出品和發行《心花路放》、《西游記之大鬧天宮》、《白日焰火》、《黃金時代》等各類型影片展現了其強大的資源整合能力，上市進程也處于沖刺階段。而正在謀劃上市宏圖的上影集團也緊隨其后，過去的十年間上影集團的凈利潤增長了126倍，實際資產增加90億元，出品的影視作品包括《觸不可及》、《一步之遙》、《太平輪(上)》、《盜墓筆記》等，尤其值得注意的是上影在美術片領域逐漸復活了“孫悟空”系列、“黑貓警長”系列以及“葫蘆娃”系列等經典熒幕形象，恢復了上影廠以剪紙片、水墨動畫片見長的傳統影視工藝。而華萊塢電影產業發展的中流砥柱，五大民營制片公司——光線影業、博納影業、樂視影業、萬達影業以及華誼兄弟——正隨著電影市場化進程的加速不斷展示著旺盛的生命力，除去萬達影業位于遼寧大連，其余的四家民營制片主體均位于北京。這樣的電影地圖恰恰說明了東南半壁發達的經濟基礎、豐厚的歷史文化積淀、層出不窮的優秀人才以及龐大的電影受眾基數客觀上為電影制片主體的發展壯大提供了豐厚資源，相比之下缺少城市資源優勢及人口密度基礎的西北半壁則無法在城鎮化的進程中享受到電影產業發展的經濟惠澤。

一方面電影資源在城市范圍內不斷集聚與擴張，另一方面隨著城鎮化進程和經濟全球化進程的雙重加速，城市的集群化趨勢也勢不可擋。“20世紀城市發展的最突出特點之一是‘城市帶’的出現。媒介在城市的集群會產生巨大的能量。但是如果城市在一定區域內集群形成城市帶，形成與城市帶相關的媒介集群和能量集聚，那將會在媒介生產和文化傳播方面產生無比巨大的能量，進而會對整個區域甚至于全國和全世界的傳播格局和文化建設產生巨大影響。”*邵培仁著：《媒介生態學》，北京：中國傳媒大學出版社2010年版，第104頁。華萊塢電影制片主體正是圍繞著當下幾大城市群形成了產業的集群化。以長三角城市群、珠三角城市群以及京津冀城市群為核心的三大城市集群逐漸成為中國經濟發展的引擎，他們高速的經濟勢頭與強勁的發展活力為電影產業的發展和電影資源的開發提供了強有力的支撐。長三角城市群是以三省一市為特征，西至安徽、北抵江蘇、南達浙江、東臨上海并以上海為核心的城市聯合發展群落；珠三角城市群則是以廣州、深圳及香港為核心，囊括珠海、惠州、東莞、肇慶、佛山、中山、江門、澳門等城市的城市集群；京津冀城市群則以北京及天津為核心，包含河北的保定、張家口、秦皇島、唐山、石家莊、廊坊、邢臺、邯鄲、衡水、滄州、承德共13個城市。下表為華萊塢電影制片主體在三大城市群的分布狀況(見表2)：

表2 華萊塢電影制片主體在三大城市群的分布狀況

總的來看，長三角城市群的電影制片主體集群更具多樣化，77家制片企業分布在12個不同城市；就數量而言，京津冀城市群的影視集群規模更為龐大，約占三個主要城市群總體量的59%；而珠三角城市群中三個城市的影視個體分布相對均勻。華萊塢電影產業及電影資源的這種城市化及集群化趨勢，一來能夠實現影視產業的磁吸與集聚功能，內聚區域中的影視信息、技術、資金及人才等，從而增強活力、匯聚能量；二來也能實現行業內部的整合與互助，通過建立影視行業協會及產業集團等應對外來影視生態圈的沖擊。對比西北半壁極為不成熟的城鎮化規模及城市集群勢態，電影制片主體往往呈現出單兵作戰的尷尬狀況。例如在絕大多數電影都是由1～5家乃至更多電影制片主體聯合出品的行業背景下，靠近西北半壁的電影制片主體則相對“形單影只”，如2014年劉鎮偉導演的《大話西游之大圣娶親》以及《大話西游之月光寶盒》由西部電影集團獨家出品，新疆少數民族劇情片《真愛》由天山電影制片廠制作出品，與此同時還包括瀟影集團制作的喜劇電影《幸福中轉棧》、河南影視制作的《縣委書記焦裕祿》等，這些影片的制作出品由單個電影制片主體獨挑大梁，且票房及觀影人次均不理想，這也足以表明城市化、集群化薄弱對產業資源整合的嚴重制約。

綜上所述，華萊塢電影制片主體的東南—西北之地理落差不僅僅是地理環境與自然資源的失衡，同時也是各半壁間經濟、社會乃至城市化水平的高低落差問題，更是發展機會的不平等問題。東南半壁在城市化以及影視集群化上的產業優勢成為造成此種地理落差的第二層因素。一般而言，工業生產總是集中于勞動力成本低廉的地區，而影視產品的生產則往往去往勞動力成本高昂的大中城市。“全世界媒介產品的生產地點的遷徙和集群總趨勢是：由小城市轉向大城市，由一般城市轉向省會城市，由內地城市轉向沿海城市。”*邵培仁著：《媒介生態學》，北京：中國傳媒大學出版社2010年版，第54頁。在這種由地方流向中央、由西北遷至東南的單向度電影資源流動作用下，華萊塢電影生態圈的循環系統被打亂了。媒介生態學強調：“各種媒介要生存和發展，不但要依賴媒介生態的平衡互動與整體聯系，而且要依賴諸種媒介生態資源流動的良性循環，否則媒介生態系統就會失衡、退化甚至瓦解。”*邵培仁著：《媒介生態學》，北京：中國傳媒大學出版社2010年版，第68頁。對于西北半壁的電影制片主體來說，其最大的問題就在于影視精英流失、弱者滯留。單向度的資源流出擾亂了原有的影視生態秩序，失衡的行業生態加重了華萊塢電影“胡煥庸線”兩側的產業差距。當人口的優勢不復存在，產業的優勢也自然隨之凋敝。在寧夏電影制片廠頻臨破產的艱難時期，廠內大批專職電影技術人員和電影創作者紛紛離職，進入寧夏電視臺以及東部地區經濟效益相對穩定的單位；天山電影制片廠在恢復故事片制作期間，由于人員和技術的匱乏，不得不一度在北京電影學院尋求外援；而西影廠曾經耀眼的電影陣容：張藝謀、陳凱歌、顧長衛、滕文驥、周曉文、何平、黃建新、米家慶等都在上個世紀90年代集中到了北京，并利用海內外的民營資本制作電影，一方面人才的匱乏與流失讓老牌的電影制片廠不得不面對轉企改制帶來的陣痛，另一方面單向的資源流動使西北半壁的電影資源缺乏回饋，這必然是不利于電影生態圈的有序循環、互動互助、功能銜接與共進共演的。

四、突破華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”

透過華萊塢電影地圖，我們洞察到電影賴以生存和發展的文化根據與生態環境，也勾勒出割裂華萊塢電影資源分布與阻礙華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”，華萊塢電影東南—西北半壁98比2的電影資源落差成為制約電影產業發展、破壞電影生態平衡的重要因素。西北半壁文化積淀歷史悠久、自然風光奇美壯麗與電影精英流失、電影資源匱乏之悖正不斷重申著一個問題：華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”該如何突破？一方面，尋求華萊塢電影“胡煥庸線”之破解路徑源自于電影時空結構的作用，電影地理涉及地域文化、族群文化、影片創作主體的人生軌跡以及國家政治、經濟、文化重心的轉移等多重空間因素，這些空間因素的交互作用影響著電影生態的均衡發展。單一順應時間維度的指針等待華萊塢電影在資源分布上發生轉變是不足以扭轉當下東南—西北半壁的梯度陷阱的，唯有結合地理空間的維度才能真正實現電影產業發展的“胡煥庸線”之突破并重繪華萊塢電影地圖的新格局。另一方面，在電影動力系統的推動下，突破華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”成為迫切需要解決的時代議題。中華民族“多元一體”的文化結構強調了文化的多元性與統一性，因而文化的整合需要多重動力的推進，這也決定了中原文化動力系統與邊疆文化動力系統應當整合為一個具有統一性的共同體。然而作為文化表征的華萊塢電影似乎更重視中原文化動力系統，而忽視了富有活力的邊緣文化動力系統，更多地關注漢族電影題材而忽視了少數民族電影題材的重要性。在電影動力系統的推進下，突破華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”也勢在必行。

當然，我們說突破華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”并非打破這一地理分界線的自然規律、無視地理背景，并非一味追求胡煥庸線兩側電影資源分量對比的實質改變，更不是尋求東南—西北半壁數字上的絕對均衡與對等，而是期望在保證東南半壁電影資源和電影產業發展的同時推進西北半壁的電影崛起，合理遏制兩側電影人才與電影資源自西向東的單向流動，實現胡線兩側電影資源的合理分布，確保兩側電影生態圈循環系統的正常運作。這里的“破”更應理解為一種“突破”，一種縮小東西差距、實現電影生態資源多元化與差異性的舉措。

具體到如何突破，或許美國電影產業的發展能夠給予我們一些借鑒。就地理環境而言，美國的東西部界限亦是非常明顯的，然而美國卻在西部開發進程中打破了“玉米帶”的限制，首先發展了溝通西部的交通體系并開發了西部的自然資源，進而實現了人口的西進與匯聚。這便是克魯格曼所提到的第二地理本性：交通與人口集聚。接著利用其緊靠太平洋的東海岸地理區位優勢發展出像洛杉磯這樣的大城市，并在美國的西部形成了電影產業集群。歷史上國人曾有過試圖突破胡煥庸線的努力，然而不同于美國的是中國西北側緊靠歐亞大陸，沒有海洋出口。因而當下對外貫徹一帶一路國家戰略、實現歐亞大陸東西聯動發展；對內落實電影題材、類型乃至文化資源的西進；同時以全局視野把握東南半壁與西北半壁，華萊塢電影與世界電影互動的合理張力或許才是突破華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”更為行之有效的地理戰略。

(一)放眼于外：貫徹一帶一路國家戰略,實現歐亞大陸東西聯動發展，拓展與海外影視生態圈的交流互動。

中國海岸線主要分布于東南沿海的地理現狀從某種程度上也限制了我們對打破地緣經濟格局的思考，過去在考量電影“走出去”時似乎總囿于尋求“海洋出口”，但當下“一帶一路”國家戰略的構建以及《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動》的發布為我們實現歐亞大陸東西聯動發展，拓展影視生態圈的交流互動指明了道路。“一帶一路”貫穿亞歐非大陸，兩側分別為經濟活躍的東亞經濟圈和經濟發達的歐洲經濟圈，兩者之間的廣闊腹地同樣具有巨大的經濟發展潛力。“絲綢之路經濟帶重點暢通中國經中亞、俄羅斯至歐洲(波羅的海)；中國經中亞、西亞至波斯灣、地中海；中國至東南亞、南亞、印度洋。”*國家發展改革委、外交部、商務部：《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動》，《人民日報》2015年3月9日。而21世紀海上絲綢之路一條由中國沿海港口城市經過南海到達印度洋并最終延伸至歐洲，另一條則由中國沿海港口城市出發經過南海直至南太平洋。也就是說，“一帶一路”的構想在西向戰略上帶動“中國制造”走向中亞、西亞與歐洲，而在東向戰略上聯動美國、日本與韓國以拓展經濟文化發展的創新空間。

借由古代地緣意義上的“絲綢之路”概念，華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”之突破得以擁有理念與政策上的支持。國家發改委及外交部于2015年3月發布的《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動》就明確了將“民心相通”作為“一帶一路”建設的社會根基，提倡“沿線國家間互辦文化年、藝術節、電影節、電視周和圖書展等互動，合作開展廣播影視劇精品創作及翻譯”*國家發展改革委、外交部、商務部：《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動》，《人民日報》2015年3月9日。等，由此電影作為一項文化事業被納入“一帶一路”的偉大構想中，這無疑為華萊塢電影放眼海外帶來了前所未有的機遇和挑戰。與此同時，文件將胡煥庸線西北側的新疆定義為“絲綢之路經濟帶”核心區，將胡煥庸線附近的陜西、甘肅、寧夏、青海定義為“面向中亞、南亞、西亞國家的通道、商貿物流樞紐、重要產業和人文交流基地”*國家發展改革委、外交部、商務部：《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動》，《人民日報》2015年3月9日。，這足以表明這些地區已成為突破華萊塢電影產業發展之“胡煥庸線”的西北出口。

“一帶一路”戰略涉及到的相當多沿線國家擁有悠久的電影發展歷史與獨到的電影產業特色，如展現原生態地域文化的越南電影——包括《三輪車夫》、《青木瓜之味》、《戀戀三季》等，不斷在商業片上推陳出新的泰國電影——如《能召回前世的汶密叔叔》、《傷心蔚藍海》，載歌載舞的印度寶萊塢電影——如《印度往事》、《阿育王》、《三個傻瓜》，相繼在世界著名國際電影節中斬獲大獎的伊朗電影——如《櫻桃的滋味》、《生命的圓圈》、《天堂的孩子》、《一次離別》等以及世界電影發源地與世界藝術電影老字號的法國電影，與這些國家聯手展開電影合作、舉辦電影節、制作譯制片等成為打開華萊塢電影文化視野、促進西北半壁電影產業優勢共享、弱勢共扶的新思路。下圖為華萊塢電影西進所覆蓋的絲綢之路經濟帶與21世紀海上絲綢之路沿線國家分布(見圖2)：

圖2 華萊塢電影覆蓋“一帶一路”沿線國家分布圖

根據圖示，絲綢之路經濟帶由北京出發，經由蘭州、烏魯木齊、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、烏茲別克斯坦、伊朗、土耳其、俄羅斯、德國、荷蘭,最終到達意大利；21世紀海上絲綢之路則由北海出發經過越南、馬來西亞、印度尼西亞、斯里蘭卡、印度、肯尼亞、希臘，最終抵至意大利。華萊塢電影在貫徹“一帶一路”戰略過程中可以逐漸嘗試與以上沿線國家展開電影文化、電影產業多層面的交流互動。首先就合拍片而言，2006年云南電影制片廠與越南合拍了電影《河內河內》，2013年廣西電影集團與法國電影人合作推出了第一部中法合拍電影《夜鶯》，同時還包括中俄合拍電影《黑土地的最后一站》、中韓合拍電影《花樣廚神》以及中印合拍電影《功夫瑜伽》；其次在合辦電影節、電影周等文化活動方面，2013年12月廣西電影集團舉辦了首屆中越電影文化周活動，2014年9月又在南寧舉辦了中國(廣西)—新加坡電影周活動，2015年12月廣西電影集團在泰國舉辦了中泰電影文化周活動并合作拍攝一部東盟題材電影，2014年首屆絲綢之路國際電影節在西安成功舉辦，第二屆絲綢之路國際電影節則落戶福州，近年來中國與印度、卡塔爾等也合辦過電影節；再次，在影視作品的譯制方面，天山電影制片廠一直致力于譯制以哈薩克語、維吾爾語為主的民語故事片，甘肅蘭州電影制片廠則成立藏語譯制中心譯制藏語故事片與科教片。其中值得一提的是，天山電影制片廠出品的新疆電影不僅在少數民族地區帶動了電影熱情，同時還走出國門在中亞、中東等地區引起強烈文化共鳴。1983年出品的《不當演員的姑娘》在埃及放映后征服了無數涌向大使館觀影的埃及人,并獲得伊斯坦布爾國際電影節優秀影片獎；而1989年作為開羅電影節開幕電影的《美人之死》沸騰了整個開羅，以至于埃及人認為這部影片中的城堡就是在埃及取景拍攝的；1991年影片《火焰山來的鼓手》則多次前往德國、中國臺灣參賽與放映；2006年《吐魯番情歌》作為天山電影制片廠出品作品再次走出國門參加法國巴黎舉辦的中國電影展。總的來說，天山電影制片廠的努力探索讓海外電影觀眾了解到中國也有穆斯林電影，中國也是多民族多宗教的國家，這無疑是西北電影走出去的一個文化契機。

據《2015中國電影產業研究報告》數據統計，2014年以來中國在境外44個國家及中國港澳臺地區舉辦了65次中國電影節展映活動，全年共審查通過了43部合拍片，合拍方涉及法國、馬來西亞、新加坡、韓國、英國、澳大利亞、美國、加拿大、薩摩亞獨立國等9個國家，而截至2014年年底我們已與法國、新西蘭、英國、意大利、韓國、印度、比利時、澳大利亞、新加坡、西班牙、加拿大等11個國家簽訂了政府間的電影合拍協議，與俄羅斯、巴西、希臘、伊朗、荷蘭、馬耳他等6國的合拍協議也在商談中。可見，“一帶一路”沿線的多數國家和地區的文化與中國傳統文化存在著天然的親和力，在向西拓展的過程中胡線西北側的電影制片主體勇挑大梁成為華萊塢電影西進的“影視高地”。位于陜西的西部電影集團、甘肅的甘肅敦煌影視文化中心、寧夏電影集團、天山電影制片廠以及西南部的廣西電影集團肩負起西部電影發展與輸出的重任，在與“一帶一路”沿線國家互聯互通、人文交流的過程中應著力打造一個煥然一新的西部電影版圖，構造華萊塢電影的西部出口，從而真正實現與各國電影生態圈的資源循環、互動互助。

那么如何在“一帶一路”戰略構想的指引下以西北半壁電影為出口突破華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”呢？第一，致力于建立“開放合作、文明寬容”的國際電影新格局。在這個過程中不僅要加強“一帶一路”沿線國家和地區之間在電影產業、電影資源以及影視教育等層面的全方位合作，同時還應該適時建立多方參與的跨區域電影同盟及影視協會等，以此推動影視人才培養、電影資金流通、IP資源交流，從而強化電影的區域市場競爭力，最后華萊塢電影還需要積極參與制定區域間電影市場規則，在新格局的推進過程中大膽借鑒歐盟、美國經驗，盡可能積極地參與到市場規則的把控中并掌握主動權。第二，采取由近及遠傳播和文化親近傳播的電影布局策略。在地緣及文化認同的基礎上，華萊塢電影應當在針對“一帶一路”沿線國家的國際化布局上采取由近及遠傳播和文化親近傳播策略。例如西北半壁的天山電影制片廠可以探索一條先開發與新疆少數民族有著地緣認同及文化認同的中亞、中東電影市場，再漸進強化歐洲如法國、德國市場，最后拓展至其他地區電影市場的發展道路；相應地，云南電影制片廠與廣西電影集團則可以優先開發與之相鄰的越南、泰國等東南亞、南亞電影市場，由近至遠輻散至更廣泛的海外區域。而位于東南半壁的電影產業則可以集中對以儒家思想為核心的日本、韓國等東亞國家展開攻勢，進而再逐步進入甚至立足世界電影市場。在這個過程中，東南與西北半壁的電影產業應當建立地緣聯盟，并在此基礎上確立各自清晰的國際化區域布局，避免在文化親近國與需求相似國的分配上發生錯位。第三，深入建構華萊塢電影雙向交流與合作機制。“一帶一路”沿線國家間的交流與合作機制既包括官方的，也包括民間的，同時也囊括學術的等多種途徑。一來國家可以致力于舉辦各類藝術節、電影節以及影展等活動，鼓勵影視作品譯制，從而建立多元化的電影合作交流機制；二來也可以通過援建或合辦影視院校，培養影視人才，舉辦跨區域的影視學術論壇、影視研討會等完善學術層面的影視交流。總的來說，我們在放眼于外的時候應當充分思量各區域的實際情況，因地制宜地貫徹華萊塢電影尤其是西北半壁電影與海外電影差異化的合作溝通策略。如與歐洲國家可以合辦電影節、國際影展；與中東國家可以制作合拍片、交流影視技術；與東南亞的新加坡、印度尼西亞等國可以合作辦學、培育影視人才；與中亞國家可以舉辦以“絲綢之路”為主題的電影節，并輸出影視作品；與非洲國家同樣可以以影視作品輸出為主、影視合拍為輔。在人才的培養過程中也應遵循同樣策略，長遠規劃復合型影視人才的培養路徑，如新疆影視專業可面對中亞、中東地區培養以及廣西影視專業之于東南亞、云南影視專業之于南亞等。相信在世界電影發展的國際化趨勢下，在“一帶一路”戰略的指引下，西北半壁的電影產業發展終能在這種差異化的交流合作機制中確立身份、把握時機，很快找到提升核心競爭力、突破產業分界線的方向。

(二)聚焦于內：促成電影題材、類型乃至文化資源的西進，利用影視外景地理優勢確保電影資源多樣性。

1984年，電影評論家鐘惦棐在西安電影制片廠的創作會議上首次提出了關于西部電影的構想，此后從上個世界80年代中期至末期西部電影步入鼎盛時期。鐘惦棐曾說：“我們的影片要多靠近現實生活，少一些浮夸和設想；迫切需要一些人投入到西部開發的戰斗中，挖掘西部人文精神和地區特征；傳承西部地區河山的秀美，為西部地區創造影視傳奇。”*鐘惦棐：《面向大西北，開拓新型的“西部片”——一九八四年三月六日在西影廠作會議上的發言》，《電影新時代》1984年第5期。透過這段話我們能感受到當下華萊塢電影想要平衡胡煥庸線兩側電影生態、縮小東南—西北兩側電影差距，更應該從以下層面入手：一來華萊塢電影應當同時聚焦多元化電影題材與文化資源，真實表現西北人民的生活樣態、精神世界，在促成電影題材與文化資源的西進過程中傳遞民族精神與民族特色；二來華萊塢電影應當充分調用西部迥然各異的地理風貌，以豐富原始的影視外景資源，展現淳樸自然的電影風格，增加現代性與傳統文明碰撞的影視張力。這兩個層面的相互作用，能夠真正促成華萊塢電影生態的多樣性以及東南—西北兩側電影生態的分工互助、共存共進。

首先，突破華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”在于電影題材與文化資源之西進。西北地區作為中華文明的發源地之一，依然留存著傳統農耕生活的印記，它不僅僅是中華文明的縮影，同時也象征著經久不衰的民族精神與厚重濃郁的民族特色。在東南部地區及其電影制作不斷受到當代文明以及西方文明的沖擊時，西北部地區則尤其凸顯出其在現代性與傳統性相互牽引沖擊的過程中所孕育的民族心理認同。從1984年以來西北半壁的電影人就創作出了無數頗具影響力的“西北電影”，如80年代的《人生》、《黃土地》、《默默的小理河》、《野山》、《盜馬賊》、《老井》、《紅高粱》、《黃河謠》以及《獵場扎撒》等，90年代的《雙旗鎮刀客》、《陜北大嫂》、《秋菊打官司》、《黃沙青草紅太陽》、《孔繁森》、《一棵樹》、《一個都不能少》、《一代天驕成吉思汗》等，以及新世紀以來的影片《押解的故事》、《美麗的大腳》、《天地英雄》、《可可西里》、《西風烈》等。這些電影從不同角度描繪了西北地區的歷史與現狀，刻畫了西部人的生存狀態與精神訴求，因而成為華萊塢電影中地域特色及文化審美最為鮮明的電影品種。當然隨著城市化及現代化進程的加速，西北鄉土題材的影視創作逐漸告別了昔日的輝煌，民俗奇觀與黃沙風貌在震蕩心靈的同時也被貼上了與時代潮流脫節、違背現代精神的標簽。步入新世紀，在面對巨大的電影資源梯度時我們不禁思考，西部電影如何重現昔日的輝煌？扎根西部保留原味或許是一個方面，但是在此基礎上選材優良、尋求創新才是最終的落腳點。不再苛求以民俗奇觀和儀式構建博得眼球，我們還能關注西北的社會現狀與生存實景。華萊塢電影的西進應當是全方位多視角的，既涵蓋電影題材的更新、人文精神的探索，也包括電影語言的革新、電影技術的創造等；既關注西部原生態的生存方式，也關注西部都市生活的新貌；既發揮西部主旋律電影的優勢，又輔以藝術電影的內核與商業電影的包裝。

其次，華萊塢電影的“胡煥庸線”之破在于充分調用西北地區豐富迥異的影視外景資源，以“鏡頭里需要的東西”重組西部電影格局。當華萊塢電影拍夠了奇山秀水、都市廣廈后又將電影鏡頭轉向了西部的沙漠與戈壁，從張藝謀的《英雄》、馮小剛的《天下無賊》到趙薇的《花木蘭》、周潤發的《黃石的孩子》，西部的雅丹地貌、丹霞地貌、黃河石林乃至荒無人煙的沙漠、戈壁、草原都成為電影人“鏡頭里需要的東西”。將《畫皮》取景地設置在西北沙漠的寧夏電影集團在拍攝《畫皮2》時又把外景地選在了平均海拔4 500米的西藏羊卓雍措和人跡罕至的內蒙古克旗草原，如今寧影集團正不斷拓展著影視產業鏈，將寧夏影視文化推向全國乃至全球。而對于和電影似乎關系不大的青海來說，其發展電影的最佳策略或許就是以影視外景資源“反哺”電影。《金銀潭》、《可可西里》、《靜靜的瑪尼石》等影片均在青海取景拍攝，青海這塊神奇的土地上同樣蘊藏著豐富的人文資源與自然資源，近年來在青海西寧舉行的“青年影展”以及主題為“記錄與見證，人類山地世界的真實影像”的世界山地紀錄片等紛紛抓住影片鏡頭需要的地理資源以吸引電影人前來創作電影、宣傳青海。法國莫里斯·迪韋爾熱曾說：“地理既是歷史的母親，又是歷史的兒女。”*邵培仁著：《媒介生態學》，北京：中國傳媒大學出版社2010年版，第147頁。華萊塢電影人應當在天人合一的“人—地”關系及生態意識的指引下，在影視活動與地理環境的協調共處中最大限度地發揮主觀能動性，以西北地區的地理資源帶動電影產業、交通運輸業以及旅游觀光業形成良性循環發展，在展示旖旎西部風光過程中獲得社會效益與經濟效益。

落實到具體措施上，開發西北電影可以從以下幾個方面入手：第一，利用西部文學的故事性與哲學意味為影視改編提供文化素材。西部電影從誕生至今，有無數優秀影片都是改編自既有的文學作品，因此深入挖掘西部文學厚重的文化資源，并建立一條由改編到制作、營銷、院線以及后續產品開發為一體的產業化運作模式成為發展西北半壁電影的選擇。第二，積極建立以自然資源為核心的影視外景基地，構建取景拍攝、技術指導、設備租賃、后期加工及周邊產品開發等多位一體的影視產業鏈，以影視外景資源帶動旅游產品的開發，從而實現從自然資源的單一功能轉變為影視資源的綜合服務功能。當然鑒于西北地區絕大多數影視基地都地處偏遠、交通不便，開發影視基地還應輔佐暢通的交通運輸系統與規范的商業運作網點，這樣才能實現影視與旅游產業的長效穩定發展。第三，整合現有影視基地資源，加強橫向交流與協作。這一點西北半壁的電影產業可以借鑒浙江影視拍攝基地的做法，自發組成省內影視拍攝基地聯合會，形成優勢資源共享的良性競爭格局。當然這種橫向協作并非無序的、盲目的，而是在具有地域接近性的基礎上對影視基地與影視資源進行橫向聯合。第四，西北半壁電影產業發展應遵循“天人合一”的生態觀，產業發展與生態維護同時進行，避免竭澤而漁。風光旖旎的自然景觀是西北半壁電影產業發展的地理稟賦，但是在開發利用這些自然資源的同時也應該時刻秉持“天人合一”的生態觀，在建設影視基地、發展影視旅游之際也應該積極做好生態資源的維護，在環境的可承載范圍內合理開展影視活動，從而實現人—地關系的和諧統一。唯有如此華萊塢電影產業才能在地理梯度的落差間找到“生態演替”的出口，實現東南—西北半壁間電影的穩定協調發展。

(三)全局視野：掌握并把握好東南—西北半壁間、華萊塢電影與世界電影間互動的合理張力，在多元立場上展開權利平等的電影交流。

突破華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”不僅僅是西北半壁電影人與電影產業所獨面的挑戰。打破舊格局還應合理掌握好東南與西北半壁間，乃至華萊塢電影與世界電影間的互動張力。在華萊塢電影向西開放與西部開發的進程中應實行“東西聯動”發展，力促東南和西北半壁各自發揮區域優勢，互相扶持、攜手共進；而在華萊塢電影與世界電影互動的過程中，則應讓電影主體在多元立場上展開權利平等的交流,保證電影文化本土性與全球性之間科學合理的張力。唯有如此，華萊塢電影產業發展的地理鴻溝才能得以縮小與平復。

1988年鄧小平曾指出：“沿海地區加快對外開放，使這個擁有兩億人口的廣大地區較快地先發展起來，從而帶動內地更好地發展，這是一個事關大局的問題。內地要顧全這個大局，反過來，發展到一定時期，又要求沿海要拿出更多力量來幫助內地發展，這也是個大局。那時沿海也要服從這個大局。”*鄧小平著：《鄧小平文選》(第二卷)，北京：人民出版社1994年版，第277—278頁。其關于“兩個大局”的戰略思想印證了當下華萊塢電影產業發展消除“地理鴻溝”所應遵循的發展路徑。突破電影產業發展的“胡煥庸線”不能只是西北半壁的電影人與電影產業孤軍奮戰，東南半壁豐富的電影產業發展經驗、雄厚的電影資源儲備都能幫助西部電影產業崛起，消除電影產業發展的地理落差。當然這種“東西聯動”的發展應該是根據華萊塢電影產業發展的整體狀況和東南—西北半壁電影發展的實際統一規劃的，因此我們可以從以下幾個層面加強半壁間電影產業發展模式的探索與合作：第一，資源型聯動發展模式。西北半壁最突出的優勢就是資源優勢，東西部可以通過聯動發展共同致力于西北地區地理資源的影視開發，把這種優勢地理資源盡快轉變為電影的產品優勢、經濟優勢以及市場競爭優勢。在這個過程中，一方面西北半壁電影產品的附加值得以提升，另一方面東部地區影視外景資源多樣性不足的狀況也能得以緩解。具體到操作上，可以嘗試建立跨區域的影視基地或者影視制片主體的行業協會或者組織聯盟，就地理資源的影視開發傳遞經驗、規避風險，促進雙方共同發展。第二，產業型聯動發展模式。可以通過電影產業結構的調整與適當轉移來實現東南—西北半壁間電影生產的互動互助，位于西北半壁的電影制片主體應逐漸形成一套適應西北地理環境的專業化取景拍攝、設備指導、后期制作的產業鏈，當東南半壁的電影制作涉及西北取景及拍攝制作時便可啟用西北電影的這套產業鏈運作模式，從而形成合理的區域分工，推進電影產業結構的戰略性調整。第三，市場及技術型聯動發展模式。東西聯動發展還應該在市場開發與技術共享上合作互補，在市場方面中國西北半壁的電影市場蘊含著巨大的開發潛力，位于東南半壁的院線公司可以加大對西北院線建設的投入力度，將目光從一線城市轉移到二、三線城市，從而培育西北地區更為龐大的電影受眾規模。就技術層面而言，雙方可以共同探索技術合作渠道，如投資合建影視技術企業，援建或共建影視技術院校，共同開發影視技術產品等，從而實現雙方產業結構調整與產品升級換代。總的來說，華萊塢電影產業“東西聯動”發展是突破制約其發展之地理落差的重要一環，在這個過程中東南升級、向西開放與西部開發都不應被忽視。一方面，應當把電影的向西開放與西部開發視作一項長期的發展戰略，另一方面東南半壁應以此為契機充分利用區域優勢參與其中。唯有正確處理好東南—西北半壁間電影產業合作發展的張力，華萊塢電影產業發展的“胡煥庸線”才有突破之可能。

除了要關注東南—西北半壁電影產業的聯動發展，我們還應該將目光投向華萊塢電影與世界電影的交流互動。從某種程度上看，華萊塢電影依循“一帶一路”戰略的構想是我們將電影“走出去”和電影的全球化視作消除區域內電影地理落差的舉措，在媒介地理學中媒介尺度似一個同心圓，本土性、區域性、全國性以及全球性依次由內向外擴散，*邵培仁著：《媒介地理學》，北京：中國傳媒大學出版社2010年版，第138頁。在這個同心圓中區域性的電影不平衡也可以理解為被全球性電影不平衡包容的一部分，因此單獨討論解決區域內電影產業發展的不均衡問題是不夠的，華萊塢電影與世界電影的互動同樣需要關注。沿著“一帶一路”戰略規劃的電影“走出去”必須站在文化平等的立場上，堅守本土性電影文化領地的固有疆界，努力將電影中處于弱勢地位的異質文化和民族文化從不平等的現狀中解放出來，使電影本土性與全球性之間的互動關系保持著一種科學、合理的張力。一來華萊塢電影與世界電影的互動應當維持積極開放的態勢，在東向戰略與西向戰略的聯合發展中打破世界范圍內的電影界限；反過來，向西或向東開放的華萊塢電影也不應一味迎合文化接近性國家而忽略了本民族文化特色。例如同樣是穆斯林電影，新疆制作的穆斯林電影應該留存民族國家的特色，以避免成為中東國家穆斯林電影的復制品。這樣華萊塢電影與世界電影間才能保證科學合理的互動張力，才能站在本土性與全球性相結合的文化多元的立場上進行權利平等的電影文化交流，進而促成不同尺度內電影產業發展不均衡問題的解決。

五、結 語

面對華萊塢電影資源東南密集、西北稀疏之現狀，城鎮化、集群化造成的地理落差以及自西向東的單向資源流動時，我們不得不思考華萊塢電影的分界線究竟該如何突破？東南—西北半壁間的電影資源落差該如何縮小？在電影時空結構與動力系統的雙重作用下，向西開放、西部開發與東南升級三位一體或許才是華萊塢電影實現多元影視生態圈交流互動、影視資源合理分布并在世界多級電影格局中占據主導地位的最佳選擇。一方面在“一帶一路”戰略構想的引導下，華萊塢電影能夠溝通沿線國家的電影人才、電影資金、影視教育以及影視無形資產等，西北半壁的電影產業能夠借由地緣優勢實現歐亞大陸聯動發展，打通華萊塢電影均衡發展的西部出口；另一方面，積極促成電影題材、類型乃至文化資源的西進，利用西北半壁的影視外景地理優勢尋求西北電影崛起的突破口，真正促成華萊塢電影生態的多樣性以及東南—西北兩側電影生態的分工互助、共存共進。從某種程度上講，華萊塢電影“胡煥庸線”之破不僅需要東南半壁與西北半壁間電影人的共同努力，在新型人—地關系的引導下以一種更為全局化的視角發展電影，同時還需要華萊塢電影人與“一帶一路”沿線國家及地區電影人一齊發力，打通沿線交通走道、開發區域影視資源、把握電影互動張力，唯此華萊塢電影“胡煥庸線”之破也就指日可待了。

[責任編輯 王 桃 責任校對 李晶晶]

2016-09-06

邵培仁(1953—)，男，浙江大學傳播研究所所長、教授，浙江大學傳媒與文化產業研究中心主任，主要從事傳播學、媒介管理和文化創意產業研究；

周 穎(1990—)，女，浙江大學傳播研究所博士生，主要從事傳播理論、華萊塢電影理論研究。

國家社科基金重大招標項目《“中國夢”影視創作與傳播策略研究》(15ZD01)階段性研究成果；

J905

A

1000-5072(2016)10-0041-13

浙江省社會科學重點研究基地——傳播與文化產業研究中心、浙江省重點創新團隊——國際影視產業發展研究中心課題《華萊塢電影理論研究：以國際傳播為視維》(ZJ14Z02)的成果之一。