論李佩甫長篇小說《生命冊》中的二元對立敘事模式

◎錢艷麗

論李佩甫長篇小說《生命冊》中的二元對立敘事模式

◎錢艷麗

李佩甫于20世紀七十年代末開始創作，在八十年代以《紅螞蚱 綠螞蚱》《李氏家族》等顯露出自己的創作特色。九十年代以后，《羊的門》《城的燈》更是讓他聲名鵲起。李佩甫始終凝視著自己出生與成長的平原，并以其為審視與表現對象。他的小說創作在變化中有對自我的延續，在延續中有對既往的開拓。《生命冊》是李佩甫“平原三部曲”系列的收尾之作，小說敘述“我”游歷于兩個時空——過去的鄉村與現在的城市——之中，所經歷與感知的生命故事，以及在其中對生命意義的追尋。隨著小說敘事的展開，在城市與鄉村之間，過去與現在之間，男人與女人演繹著一出出生與死的“傳奇”。他們命運的流轉似乎無跡可尋，但他們生命的密碼早已被寫在這大地的冊頁之上。《生命冊》以二元對立的敘事模式，展現出多樣的生命形態，在富有張力的敘述中構建出自身的豐富意蘊。

二元對立是源于結構主義的一種分析體系。在結構主義者看來，人類天生就有著二元對立的思維結構。因此，文學作品的內在結構中，也必然存在著二元對立的模式。“結構主義分析中最重要的關系又極其簡單：二項對立。語言學的模式也許還有其他的作用，然而有一點卻是確鑿無疑的，那就是鼓勵結構主義者采取二項式的思維，在所研究的各種素材中尋求功能性的對立形式。”［1］具體到文本解讀上，二元對立分析需要找出文本構成多元項目中的二元對立項，并將其組合成完整的系統。分析者通過分析文本的內在結構系統，把握作品的意義來源。

《生命冊》在人物設置、敘事時空、人物生存形態三個層面，顯出比較明顯的二元對立模式。據此，本文嘗試運用二元對立的分析體系，對《生命冊》的敘事模式展開研究，力圖從這一對立系統中，尋找文本隱藏在深層結構中的意蘊。

一、人物設置的二元對立

（一）男性與女性的對立

《生命冊》中的人物形象首先從性別上自然地構成兩個序列，因為不同性別的角色在小說中承擔了比性別更多的功能。男性形象序列主要是駱駝（駱國棟）、“我”（吳志鵬）、老姑父（蔡國寅）、梁五方、杜秋月、春才、范家福等，女性形象序列則為梅村、衛麗麗、小喬、夏小羽、蔡思凡（蔡葦香）、“蟲嫂”等。以出身而論，男性都帶著鄉村的烙印：他們幾乎全部來自鄉村或身處鄉村。“在中原，每一家每一戶，都是活男人的。”“在這塊土地上，男人們背負著的是一條生命的長鏈，每一扣都是一個大的‘活’字”。由此，小說中男性被賦予的角色功能即是離開鄉土，游蕩于有更多“活”的空間的城市。“我”離開無梁甚至離開省城后，才擺脫整個無梁村給“我”的壓力；梁五方離開無梁后“周游四方”，才徹悟生命的秘密。在《生命冊》的敘事中，也許可以這樣認為：男性被視為進取的生命主體，并因此被置于故事的前景，作為敘事聚焦的中心；女性則作為敘事的背景而存在。于是，文本中的鄉村女性，幾乎全部被隱去面目，只在必要的時候以群體的形式登場。她們沉默堅忍地勞作，為家庭作著犧牲。作為這個群體的一個代表，有先天缺陷的“蟲嫂”，為了子女的生存不惜拋棄個人尊嚴，突破道德底線。“蟲嫂”雖以個體形象出現，卻是敘述者對這整個群體功能的一次發現和指認。她所具有的地母式的愛與犧牲，亦是鄉村女性共有的大地屬性。作為對照，城市女性被視為欲望或罪惡的象征，是男性進入城市的動力和目標。如“我”遇見梅村后，定下自己人生的第一個目標；范家福因陷入與夏小羽的愛情，而聲名俱裂，身陷囹圄……小說中，男性的進取與女性的退守，是敘述者對性別的一種想象；城市女性與鄉村女性，是對兩種生存空間的隱喻。于是，在《生命冊》的敘事邏輯里，進取的男性為了一個“活”字，必然離開鄉村，進入城市。

“在傳統的性別中，男人旅行，而女人待在家里。”［2］對于男性逃離鄉土，敘述者給出了充分的理由，力證此乃不得已之舉。如“我”毅然從高校辭職，離開省城，確系因無梁村給我帶來了難以承受的生存壓力。而在小說最后，對于部分鄉村女性如劉玉翠（杜秋月的農村妻子）以及蔡葦香的成功進城，敘述者毫不掩飾其話語中的批判與不屑。可以認為，敘述者為男性逃離鄉土設置了客觀合理的理由，而女性逃離者自身的主觀原因成為其背棄宗法道德的有力證據：憑借這種敘事策略，敘述者為自己的人物功能設置作了隱形地辯護。至此，男性離開鄉土大地，在敘事中被呈現為一種必需且合理的行動，因而也是一種必然結果。考察《生命冊》對男女形象的具體設置，不難發現敘述者隱藏其中的性別意識：男性是行動主體，女性不過是隱喻化的敘事背景。男性對女性的選擇，體現的是男性對生活空間的選擇。小說借助這項二元對立，進而探討男性對鄉土的背離與歸依。

（二）個體自我的陰陽兩面

個體生命兩種對立的向度，或者說個體生命的兩種可能性，可以視為個體自我的陰陽兩面。魯迅的《在酒樓上》《孤獨者》即可作如是觀。同源而又行為模式差異較大的兩個形象，即構成個體自我的兩面。具有同鄉背景（駱駝在跳樓前告知了他跟“我”的同鄉關系）、類似出身且同為由鄉村進城的知識分子，駱駝與“我”很明顯構成了此類對立關系。駱駝有魄力，大膽然而冒進，終于迷失在欲望的追逐中；“我”因為背負著身后的土地，始終堅守著底線，得以全身而退。小說在敘述中，一直致力于駱駝與“我”的對照式書寫，如算命先生指出駱駝與“我”之間火與水的關系，相生亦相克；駱駝不停地換女人，而“我”對初戀梅村念念不忘；駱駝搶時間賺錢，而“我”一心探尋生命的秘密；駱駝東窗事發，跳樓自殺，“我”也幾乎同時出了一場車禍，眼睛差點失明……在這些有對照意味的情節中，留給讀者思考的是：在這樣的大時代中，一個人何以會走向毀滅，又何以保持清醒？

兩人的故事，都因為女人：駱駝因婚外情而被迫離開大西北的故鄉，“我”因與梅村的懸殊而選擇“下海”創業。如果說“我”與駱駝展現的是鄉下青年的進城故事，那么老姑父與杜秋月演繹的則是“下鄉”故事。兩個人本都不屬于鄉村：軍人“老姑父”曾經的手下都在后來飛黃騰達，而他卻因為鄉村姑娘吳玉花，主動選擇了放棄前程留在無梁村；知識分子杜秋月由于男女關系問題，被下放到農村，并被撮合與鄉村女性劉玉翠結婚。命運的一個不經意，便成為一種難逃的劫數。無論是主動抑或被動，兩個人都在鄉村生活中嘗到了幻滅的痛苦，而他們的生命也就此被消磨。老姑父變成了一個徹底的無梁人，與吳玉花相互仇恨地過了一輩子，中風而后又死因蹊蹺；杜秋月回了城，用盡余生鬧離婚也沒成功，最后癱瘓需妻子養活。如果說駱駝與“我”的故事，展現的是一線之隔的兩種生命可能性；那么老姑父與杜秋月的故事，則昭示著宿命般的殊途同歸。

鄉村對人的消磨與城市對人的誘惑，在這四個人的生命故事里得到了淋漓盡致的表現。駱駝和“我”代表的進城故事，與老姑父和杜秋月代表的“下鄉”故事，又何嘗不是一種對照？在進入城市與留守鄉村間，在主動與被動間，個體的每一種生命可能性都得到了充分的展現。而這些男性生命故事的展開，又無不以女性人物的出現為誘因。如果說在男性與女性的對立中，展現的是男性對生活空間的追尋；那么在對個體自我的剖析中，敘述者進一步展示了追尋中的困惑：若以欲望為起點，個體無論是選擇哪一種向度，其追尋注定徒勞。

人物形象的建構，體現著敘述者對性別功能及生存方式的想象。在《生命冊》的二元對立人物設置中，敘述者通過對男性生命故事的聚焦，敘述男性對生存空間的追尋，展現其追尋中的困惑。整個敘事呈現出對男性作為主體的確認，女性只是男性故事展開的背景。同時，在對男性個體所可能具有的生命范式進行探索之后，敘述者對城市與鄉村兩種生活空間都產生了深深的疑慮。

二、敘事空間與時間的二元對立

李佩甫說道：“‘平原’是生養我的地方，也是我的寫作領地。”［3］他也正是在鄉土書寫中凸顯出自身的創作特色。“李佩甫的長篇結構基本上是一種‘兩地書’：鄉土和城市、昨日和今天、一群人的故事和一個人的命運彼此交替運行。”［4］城鄉二元對立，是中國鄉土文學自發生以來，就一直隱現的敘事傳統。介于自身經歷，以及當下中國長期存在的城鄉二元的體制，李佩甫的創作思路也遵循著這個傳統，呈現知識分子在離鄉后有距離地回望中，對鄉土與城市的發現。當然，這種距離既包含了空間，更包含了時間。

（一）敘事空間的二元對立

城鄉的對立，首先從小說人物的意識里流露出來。“我”進入省城，明白“要對付城里人，舌頭上必須有新詞”，“既然你想占領這座城池，那就得有一個長遠的狩獵計劃——‘狼計劃’”；剛到北京時，駱駝也是叫囂著“從來都是外省人打進北京，占領北京，我們將成為新一代的占領者”。逃離貧困鄉土的人帶著占領的目的來到了城市，抱著對付的態度與城里人相處。這種站在鄉村立場上對城市的敵對態度，決定了他們此后對于城市特別是財富的報復性搶占。

在《生命冊》里，城市的代表是“我”研究生畢業后教書的省城，以及之后于其間打拼的北京、上海、深圳等當今中國最繁華的現代大都市；鄉村則是地處中原的穎平縣無梁村。城市擁有的是巨大的物質財富和無限的可能性。三十年前“我”初到省城，因錯過報到時間，就曾以一個“游蕩者”的身份在雪夜穿梭于城市的角角落落。城市里的站牌、燈光、人潮和喧嘩，琳瑯滿目的商場櫥窗和時尚的女人，讓我從感覺幸福到滿心凄涼。在一個游蕩者眼中，大城市是一座欲望的迷宮，挑逗著每一個孤獨的冒險者。只要敢于摒棄一切的道德與原則，財富與美色盡可悉數囊獲。“我”與駱駝赤手空拳來到城市打拼，輕易地就獲取了在鄉村難以想象的巨額財富。然而這也導致這些“游蕩者”在欲望面前的異化。駱駝自從在城市里挖到第一桶金后，其人生的唯一目標便是錢，即使不久后它們對他而言就只具有數量上的意義。駱駝因為自己無限膨脹的欲望，不惜一切手段，終于毀滅了自己，也毀掉了利益鏈條上的同伙。

鄉村是一個物質極度貧乏的空間：“大躍進”之后，無梁村一度“家家戶戶吃的都是水煮胡蘿卜，一連吃了六個月”；六嬸的兒子坤生剛出生卻患重癥的龍鳳胎，因為無錢救治只能等待命運的宣判……即便如此，鄉村卻有著良好的生態環境。“我”車禍后躺在病床上，聽見故鄉的呼喚，憶及故鄉的風物人情，滿臉都是淚水。鄉村擁有的不止是自然生態，更重要的是那種精神生態。宗法制鄉村的倫理與道德，保留著最后的溫情與仁義。孤兒吳志鵬在老姑父的關照下，由全村人撫養長大，并在全村人的努力下被推薦上了大學；下放“壞分子”杜秋月在“文革”批斗中陷入絕境幾欲自殺，老姑父將他保護下來并幫他成家……鄉村的仁義與道德，以自己的規則規范著人的行為。然而，它保證了鄉村的表面和諧，也遏制了鄉村的發展生機。鄉民們也曾用殘酷的“過籮”手段，懲罰“傲造”的梁五方和為偷盜而出賣身體的蟲嫂。鄉村生態在這個層面上，也顯出其異化的一面：任何想要突破鄉村固有模式的行為，都會被無情地鎮壓。

城市與鄉村帶著各自的弊病，沿著各自的軌道前行。然而，隨著現代城市化進程的推進，從鄉村突圍，進入城市，成為了很多鄉民的愿望和行動。在兩種空間里，固守鄉村只能讓生命委頓，而所謂的占領城市也最終會因迷失而走向毀滅。在時代的裹挾之下，兩種空間所代表的傳統與現代、物質與道德，激烈地碰撞著。由此，敘述者再次將疑慮拋出：究竟什么樣的空間才真正地適宜人生存？

（二）敘事時間的二元對立

在空間之外，《生命冊》同樣顯示了對敘事時間處理的匠心。無梁村不僅在空間上屬于鄉村，而且在時間上屬于過去，城市則是被置于當下的存在。雖然小說中的時間背景設置比較模糊，但在對無梁故事的追述中，我們依然可以看到20世紀五十到七十年代的歷史痕跡；而“我”與駱駝闖蕩商海時經歷的做“槍手”、炒股、公司上市等，無疑預示著城市敘事始于八十年代以至當下。這是兩個不同的時代，它們營造的時代氛圍、孕育的時代觀念和塑造的行為模式，差異巨大。尤其是隨著當今社會轉型的加快和城鎮化的發展，鄉村與傳統文明確實在漸漸遠去，變成歷史與過去；而城市與現代文明正成為當下的真實存在。在這種對過去的追憶和對當下的描述中，我們可以看到敘述者對傳統文明的反思，對現代文明的審視。小說中反復提到的“我背后有人”，頗有深意。“我”背后有的何止是故鄉人，更是那片平原上傳承千年的道德法則。“我”在現代文明的冒險中不忘“過去”，方能激流勇退。小說結尾，在老姑父的遷墳儀式上，因襲了幾千年重擔的“過去”，終于邁著艱難的步子走到了“現在”，鄉村人物與城市人物匯聚了。兩個空間在這樣一個關于死亡的時間節點上相遇了。

時間的前行帶來空間的流轉。新的生活空間的出現，昭示著新的生活方式。因此，在對空間的選擇上，人們顯得非常焦慮。在敘述者看來，鄉村是貧困而仁義的，但這仁義中也帶著一絲殘酷；城市擁有著極大的物質文明，卻又極度缺乏精神內核。“那時候，我認為‘金錢是萬惡之源’。后來我發現我錯了，‘貧窮’才是萬惡之源（尤其是精神意義上的‘貧窮’）。”［5］作為小說中唯一清醒的人物，“我”的道路無疑具有巨大的啟示意義。兼容城鄉，背負著歷史走向現代，也許就是“我”一直在尋找的“讓筷子豎起來”的方法。

（三）時空在結構上的交錯并進

面對敘事時間與空間的對立，小說選擇了交錯并進的敘事結構。關于《生命冊》的結構，李佩甫自己坦言，“我采用的是分叉式的樹狀結構，從一風一塵寫起，整部作品有枝有杈、盤旋往復，一氣灌之”［6］，這種描述當然是成立的。然而，如果結合小說文本展開的具體情形，以及李佩甫小說創作的整體來看，這種樹狀結構依然沒有脫出時空交錯并進的模子。《生命冊》全書共分十二章，奇數章敘述的是城市故事，偶數章則是鄉村故事的逐漸推進。小說在結尾（第十二章）以鄉村的葬禮為契機，實現城市與鄉村的交匯。“我”是貫穿兩段故事的敘事者，而老姑父那些“見字如面”“給口奶吃”的字條兒作為“隱筆”（李佩甫語），是明顯的過渡標記。藉由它們，小說在城市敘事與鄉村敘事之間不停轉換。

如果僅僅是這樣，那么李佩甫就還停留在他在八十年代的《李氏家族》中創造的小說結構上。《生命冊》結構的特殊之處還在于，鄉村敘事部分那些生命的逐一登場，暗合著城市敘事的脈絡。小說中的一個情節暗示了這種敘事邏輯：在“我”跟駱駝準備找奸商老萬談判之前，“我”決定以家鄉父老的那些生命故事作為暗號，提醒駱駝注意分寸。城市敘事層面，駱駝終于在城市里逐漸走向萬劫不復；鄉村敘事層面，從老蔡到梁五方到老杜最后到春才，一個個暗示著情勢越來越不可挽回的生命故事也漸次展開。在深層敘事結構上，駱駝走向毀滅的個體生命故事與無梁村的群體生命故事完成了隔空呼應。鄉村在這里成為古老智慧的象征。那些盛衰生死的故事已在鄉土大地上無數次地上演，而只有熟諳這些故事的智者，才能破譯生命的密碼。

在時間的河流里，在城鄉的碰撞中，每個人的生活都在跌跌撞撞中展開。《生命冊》的開篇是這樣的：“我要說，我是一粒成熟的種子。我的成熟是在十二歲之前完成的。我還告訴你，我是一個有背景的人。我有許多老師，家鄉的每一棵草都是我的老師……早在十二歲之前，我已讀完了三千張臉，吃過了田野里生長的各種植物，見識了各樣的生死。此后生活的每一天都是過程了。”“我”就因這些烙印在過去生命里的鄉村智慧，得以在現代都市里堅韌而又理性地生存下來，活出雖不是最成功卻最為獨特的形態。

三、人物生存形態的二元對立

無論對生命范式如何選擇，對生存空間如何焦慮，走到最后，《生命冊》依然陷入了濃厚的悲劇氛圍。小說中的每個人物都帶著生命的本能去掙扎，然而，在生命力的張揚與委頓之間，在活著與死去之間，最終誰都沒有逃過命運的無情。

（一）生命形態的剛與柔

李佩甫在其小說中，不止一次地強調了中原人“敗處求生，小處求活”“以柔克剛”的生存哲學。所謂“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行”（《老子》，第78章）。以一種柔而韌的狀態去謀求生存，相較于剛直不屈，往往更能獲得生存空間。典型的如性格“傲造”的梁五方，因雕塑龍麒麟揚名而不為鄉鄰所喜，并因此在各種歷史運動中備受折磨，最終在此后三十年的上訪中，漸漸被磨盡所有銳氣；老姑父為了年輕氣盛時的愛情，也同樣搭進去一生。相對地，“蟲嫂”為了維持破敗的家庭，放棄了所有的尊嚴與道德，備受欺辱，在底層堅韌地求生，最終為自己贏回了體面。如果聯系小說中的人物設置來探討，則剛直與柔韌兩種形態分別被賦予男性和女性，進而又投射為城市與鄉村兩種不同空間的屬性。畢竟，在《生命冊》的敘事里，男性更屬于城市，而女性更屬于鄉土大地。

在這片多災多難的廣袤的豫中平原，“漫長的三千年也僅僅傳下來這么一句話，說這是一塊‘綿羊地’”，“以氣作骨”是這塊“綿羊地”上的生存法則。因此，在對平原人生命形態的反復書寫中，李佩甫遵從的永遠是“以柔克剛”的邏輯。李佩甫多次談到他是把人當作“植物”來寫的，而平原植物的重要特點便是“小處求活”，在《羊的門》的開篇，李佩甫就通過對平原上二十四種草的詳細介紹，展示了這一點。這種生存哲學，是中原人在幾千年的生存實踐中道法自然，爾后了悟于胸的生存智慧。

（二）人物命運的盛衰逆轉

李佩甫早期的小說比較注重表現人物命運的起伏，《生命冊》依然延續了這種表現，只是更加冷靜和節制了。在那些生命故事展開的時候，人物的命運總在不經意間發生了逆轉。“走向反面幾乎成為小說中人物處理的基本思想原則”［7］。前途無量的炮兵上尉蔡國寅，本該享受自己為之付出巨大代價而獲得的愛情，卻在家庭無盡的爭吵和家人的冷眼中，寂寞而又神秘地死去；從貧瘠的大西北走出的駱駝在商海里所向披靡，卻最終因東窗事發而自殺；能干而“傲造”的梁五方，本應憑一身本事像師傅九爺一樣名震四方，卻在三十余年的上訪中耗盡一生；聰明漂亮的春才，本應享受青春和生命的歡愉卻因偷窺事發閹割了自己，本靠開豆腐坊積累下家業卻因“萬元戶”風波被騙盡家產；卑微的“蟲嫂”，本來被所有人鄙視，卻靠自己的努力換回了晚年歸鄉的體面；從洗腳城走出來的蔡葦香，成了人人艷羨的蔡總……這些普通人皆因看似偶然的事件，有的盛極而衰，有的絕處逢生，猝不及防地走向命運的反面。這也與上文所談到的人物的生命形態是相印證的：剛直易折，柔韌則容易贏得回旋的空間。每一個人物的命運都在自身故事發展的頂點（或谷底）發生戲劇性的逆轉，它們讓人悲哀又震撼。禍福相依，盛衰易位，命運在這里顯出了自己的公平。這種情節的逆轉，無疑使小說在敘事上具有傳奇性，同時也更增添了小說的反諷意味。

（三）人物的生死之謎

李佩甫對于生與死的態度也是很值得留意的。他比較注重在小說結尾，對小說人物的結局作清晰的交代。李佩甫曾談到：“人的路都是通向死亡的，歷史的經驗就是死亡的經驗。”［8］閱讀他的小說，我們也會發現他屢屢以死亡來收束故事的處理：《李氏家族》結尾時七奶奶的三周年祭，《金屋》結尾時羅鍋來順和瘸爺的去世，《羊的門》結尾時呼家堡的主人呼天成的去世，《城的燈》結尾時劉漢香的被害……以死亡事件結束故事，似乎也成了李佩甫的敘事風格之一。死亡到底是因為怎樣的意義而被他如此重視？“在死亡問題的藝術表現中，不但可以開掘出小說深厚的人性內容，窺測小說達到的人性深度，而且可以探尋出小說特有的哀傷冷峻的藝術風格的心理情緒的根源。”［9］《生命冊》中，經歷輝煌的駱駝最終跳樓了；曾經威風凜凜的老姑父晚景凄涼又蹊蹺，甚至傳說被種成一盆“汗血石榴”；靠出賣自己養活子女，并靠收破爛供出三個大學生的蟲嫂，最終卻被子女掃地出門，回鄉后凄涼地死去。小說對于死亡的反復表現，確實使小說籠罩著濃厚的悲劇性。

但更具悲劇性的是那些依然活著的人。梁五方上訪三十余年，老來卻成了受歡迎的算命先生；終于回城的杜秋月，在與劉玉翠長久的離婚之戰中終因癱瘓而敗下陣來；閹割了自己的春才，在村外的豆腐坊里平靜地消磨掉一生的光陰。這些非死亡結局，有些還很有喜劇性，細讀卻又讓人悲哀。無論生命經歷了怎樣蒼茫的旅程，到最后，似乎都無足輕重了。在生命的這場長途奔襲之中，人們或帶著遺憾死去，或帶著一生的傷痛滑稽地活著。《生命冊》中展示著各式的生，各樣的死。在這里，生與死作為生命盛衰兩極的意義都被消解了，留下的是生命本身的荒誕與無奈。

無論是何種生命形態，都無法躲避命運的不懷好意，和生與死的困惑。對人物生存形態的探索，透露出李佩甫對生命存在本身的懷疑，雖然這疑慮只是如游絲般一閃而過。小說中，“我”看到梁五方靜靜地坐在那里給人算命時神秘地笑了，不禁疑問：“六十八年前，他來到這個世界上，到底是為了什么？”無論生命是怎樣一段起伏的旅程，最終走向的都是悲劇。從這個角度講，一向被視為貼近生活的李佩甫，超越了生活，上升到存在的高度，展開著對生命意義的探尋。

四、《生命冊》二元對立敘事模式的成因與得失

（一）《生命冊》二元對立敘事模式的成因

不只是《生命冊》，李佩甫的大多數小說都呈現出二元對立的敘事模式。客觀上，我們所賴以生存的世界，在某種層面上確實是以一種二元對立的方式存在著。如果創作者在其筆下對世界作一種二元對立式的呈現，本身也是對客觀世界的忠實反映。然而，《生命冊》中的二元對立，并不是類似于“十七年”文學中的簡單化、表面化的敵我對立。它顯示的是一種深層思維結構。這也許不應只歸于人類普遍存在的二元對立的思維方式，或長久以來的文學傳統。既然李佩甫談到他寫的是“土壤與植物”的關系，我們也不妨探究，是怎樣的文化土壤培育了李佩甫的此種敘事模式。

李佩甫成長于文化浩瀚而又蕪雜的中原。植根中原、推崇柔弱、注重二元的道家思想，對中原人的思維方式、生存方式等產生了極其深刻的影響。李佩甫就曾多次表現其筆下人物對“道”和“易”的迷戀，如呼天成對于《易筋經》的修煉（《羊的門》），“我”與駱駝關于老子思想的爭辯，“我”對命相的鉆研等（《生命冊》）。具體到小說內容上，無論是對“氣”的論述，還是對以柔克剛的推崇、禍福相依的認識，無不與“強大者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵強則滅，木強則折。故堅強處下，柔弱處上”“禍兮，福之所倚，福兮，禍之所伏”等道家思想暗合。有論者曾指出，道家思想本是一種至高層面的生命哲學，在現實中，卻被國人固有的實用理性改造成了一種圓滑的生存之道。姑不論道家思想本身之優劣，在李佩甫的《生命冊》及其他小說中，我們可以發現：在形而下的層面，道家文化塑造了李佩甫筆下眾生的生存方式；在形而上的層面，道家思想規約著李佩甫的思維方式和價值取向。

另外，中國傳統文化中的男權意識，以及李佩甫個人的鄉村經歷，也在很大程度上制約著他在這種二元對立敘事中的情感投射和價值判斷。這一點，從小說中表現的對于鄉村的眷念，以及小說對于女性角色功能的設置上，都能清晰看出。

（二）《生命冊》二元對立敘事模式的得與失

《生命冊》運用二元對立的敘事，勾勒了廣闊的時空背景，于其中描繪出生活及命運的不同狀態。在個體自我的對立上，簡練的筆墨使各種形象參差映照，拓展了人物形象的深度。其他如敘事時空及人物生存形態的對立設置，使小說人物與敘述者的矛盾與困惑，以鮮明對比的方式呈現在讀者面前，給讀者以強烈的震撼。在對立間，敘事各要素相互對話與抗衡；在對照中，敘事者本身也在進行比較、分析和判斷。這種敘事，用筆經濟而力道深厚，故事在富有張力的敘述中生長出來，文本的氣韻也因此生動起來。

然而，二元對立的敘事，其缺陷也是相當突出的。首先它容易導致作者創作視野的狹窄。李佩甫創作中的重復已被諸多論者提及，其中不僅是細節的重復，更出現二元對立思維帶來的情節的模式化。其次，敘事者自身的主觀化，會造成敘事的用力不均和情感偏向，從而影響讀者的接受和判斷。如文本中一旦涉及到城市，就顯出作者因對城市的拒斥而采取的浮光掠影式描繪，城市人物形象也被漫畫化。這種非理性敘述同樣體現在對女性人物的塑造上，以及對中原文化敘述時沉迷式的欣賞中。此外，生活本身并不永遠以這樣一種清晰尖銳的狀態呈現。創作者如果過多地以二元對立模式抽象地概括和表現生活，就容易陷入對生活的簡單化和理念化認知，從而失去了對生活本真狀態的有效把握。

二元對立是《生命冊》的敘事模式，也是李佩甫小說的主導敘事模式。這種敘事模式成就了李佩甫，也在很大程度上限制了他。突破二元對立的格局，在更高更多元的層面上書寫自己對于生活的思考，也許是李佩甫在接下來的寫作中應該嘗試的方向。

【注釋】

[1]喬納森·卡勒：《結構主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社，1991年，第37頁。

[2]米克·巴爾：《敘述學——敘事理論導論（第三版）》，譚君強譯，北京師范大學出版社，2015年，第132頁。

[3]李佩甫：《背上的土地》，《中篇小說選刊》，2003年第2期。

[4]程德培：《李佩甫的“兩地書”——評<生命冊>及其他六部長篇小說》，《當代作家評論》，2012年第5期。

[5]舒晉瑜，李佩甫：《看清腳下的土地》，《文藝報》，1987年1月17日。

[6]李佩甫：《我的“植物說”》，《揚子江評論》，2013年第4期。

[7]劉軍：《多元敘事與中原寫作》，社會科學文獻出版社，2015年，第11頁。

[8]李佩甫：《在“瞎話”中長大》，《中篇小說選刊》1989年第4期。

[9]曾鎮南：《王蒙論》，中國社會科學出版社，1987年，第257頁。

（作者系云南大學中國現當代文學碩士研究生）

責任編輯：楊 林