張慶國：小說迷宮中的虛實人生

周明全

張慶國：小說迷宮中的虛實人生

周明全

張慶國是我們云南的作家，不張揚，我一直將他當老大哥看。私下里喝酒，頭腦飄然的時候，我對慶國大哥說，我認為他是一個被嚴重低估的作家。他不以為然，他說，他在家里的書房寫作，就跟進到寺廟的感覺一樣。這就是張慶國的態度，他心中有底，不在意別人的評價，只專心寫作。

金子不會跳出來說自己是金子，挖不到只說明掘金者沒運氣，作家張慶國就是這樣的金子。他確實寫過一部掘金者生活的長篇小說《卡奴亞羅契約》，挖到了金子，卻不動聲色。

張慶國有30年的創作經歷，穩定并步步向上的近400萬字作品量，他的小說幾乎全部發表于《人民文學》《十月》《當代》《鐘山》《花城》等所有國內重要雜志，被國內的選刊多次轉載，入選過年度選本和“中國小說排行榜”。其實，有關張慶國創作的評論和研究文章，已多次見諸《文藝報》《文學報》《小說評論》《南方文壇》等報刊。早在15年前，就有中國最重要的作家在談及當年的國內小說時，把張慶國與莫言和陳應松并列，推介過他的小說《黑暗的火車》。

但他的文名一直不怎么彰顯。也許是人在云南，偏僻的緣故。

張慶國的理解是：只能說明我做得不夠好。

我認為這不是謙詞，是信心。

一、張慶國小說的語言特征

文學的“文”，有一層重要意義是文字，也就是語言，語言之于文學，不是外殼，而是靈魂。張慶國在為云南作者講課時，多次表達過這樣的觀點，他說，文學最重要的特點是，它只為讀者提供思想暗示，不提供實物。一匹馬，畫家的辦法是畫出來讓人看見，音樂家的辦法是讓人聽到馬蹄聲，作家的辦法是，用文字告訴讀者有一匹馬，讀者看不到也聽不見，只能根據語言文字的暗示去想象一匹馬。所以，作家的語言處理不好，寫作就會失效。

早在2011年，著名批評家賀紹俊就撰文呼吁，當務之急是建立中國當代文學的優雅語言。他指出，中國現代漢語文學正面對語言這道坎，邁過這道坎，也許就風光無限。在賀紹俊看來，文學語言不同于思想語言，不同于實用語言，不同于日常語言。文學語言是用來承載民族精神內涵和永恒精神價值的。因此，語言問題并不是一個形式問題，建立起優雅的文學語言，也許是中國當代文學得以發展和突破的關鍵，也是中國當代文學走向世界的關鍵。①

缺乏語言功夫，再好的主題也沒有承載支架。嚴峻的事實是，語言的淺薄和粗俗化已使近年的許多中國文學作品變得平庸，很多作家直奔主題，文本干癟無力。語言是小說存在的家園。汪曾祺作為當代較有影響的小說家，歷來重視語言，小說成就頗高。他曾說，“語言不只是技巧，不只是形式。小說的語言不是純粹外部的東西。語言和內容是同時存在的，不可剝離。”②

在我的視野中，老村、金宇澄、李洱、張慶國等為數不多的幾位作家，對語言很有準備。我說的準備，是經年累月對語言的琢磨提煉，也就是說，作家應該先找到適合自己表述的語言，再去找故事、人物。但現在的作家，大多數先從故事和人物入手，忽視了語言準備。

語言過剩和語言緊缺并存，是當下中國文學的危機之一。

在一次訪談中，張慶國透露了自己對語言的長期準備過程，他說：“中學時我一度瘋狂迷上遣詞造句的研究，那時我做得最多的事是查詞典，在家里找到一本‘破四舊’遺漏的老式‘四角號碼’詞典，里面的舊式詞匯很多，覺得太豐富了，太好了。所以我最初的語言訓練不是在大學里學的，很早就開始了。”③作家老村的語言把握也甚為到位，他寫作《騷土》前，也是天天看《辭海》，搜羅陜西語系中的古字、古詞。《騷土》使用《辭海》中的詞匯也就百十來個，但這百十來個經歷歲月淘洗的詞，像蓋木頭房子使用的鉚釘，使《騷土》站住了，具有了穩定性、經典性，與傳統中國小說接軌。

張慶國小說語言的第一個特征是簡練，單刀直入。

應該說，這是張慶國近幾年小說的語言特征，早期張慶國寫的小說，比如九十年代初期發表于《花城》的中篇小說《巴町神歌》（《花城》1991 年5 期），語言是較為繁復的。語言由繁復轉向簡練，說明張慶國的文學觀點發生了變化，從青年時期的先鋒派學習，改變為另取一套的鎮定自若。

上世紀八九十年代，中國的先鋒小說探索風起云涌，張慶國作為剛從大學畢業的作家，其寫作經歷與西方現代派文學在中國的風行同步，正如他在相關文章中自我介紹的那樣，西方現代派文學為他所鐘愛，從卡夫卡到馬爾克斯他都很熟悉。但熟悉是一回事，正確理解和運用是另一回事。張慶國在2009 年發表于《山西文學》的一篇讀外國小說的長篇隨筆中，曾對自己的那段文學經歷進行檢討，認為早年包括自己在內的中國作家的西方現代派文學研究，只欣賞語言的殼，未能準確領會語言的魂。④

語言不止是形式，也是作品的內容，小說中涉及的生活事件，跟作家采用的語言形式同為一體，不可分割。作家對人生有所理解，發現了主題，就會尋找相應的語言形式。早期張慶國的小說有先鋒實驗色彩，語言繁復，是因為他喜歡西方現代派小說新的語言表達形式，他用那種語言形式描述了人生的神秘，卻不太明白外國作家為什么那樣寫，不清楚那種新銳語言后面的西方文化背景及其精神意義。他的語言繁復，某種程度上反映了其思想在迷茫地繞圈子。

這不是張慶國的問題，是一個時代的文學通病。當時的中國文學急于尋找新的出路，青年作家對西方現代派文學花樣翻新的技巧有所迷戀，剝了其語言的殼，穿到自己身上。他們只能這樣做，但這樣做是錯的，語言不是作品的外衣，是重要內容。西方現代派文學選擇的語言形式，出于他們自身的處境和由此產生的作品。兩次世界大戰的慘痛經歷之后，面對“上帝已死”的孤獨和恐慌，十九世紀的浪漫主義和巴爾扎克式的外部寫實傳統無法解決西方人巨大的內心困擾，于是催生出他們的新思考及文學形式的現代性突破，并產生相應的文學語言。

中國文學在改革開放以后大踏步前進，同樣面臨傳統革命文學不再適應歷史轉變后的中國經驗的困擾，但這個困擾跟西方人的宗教信仰文化相去甚遠。我們面對的問題是物質困難、精神貧乏、思想空洞。思想空洞導致我們無法回答自己的問題，從西方作家的作品中，我們也找不到自身問題的答案，因為西方作家的寫作只能解釋他們的生活。所以，我們借用他們的語言，為自己的作品暫時取暖。

正如張慶國后來著文所說，“中國有中國的問題，外國有外國的問題，烏鴉解決烏鴉的麻煩，老鼠享受老鼠的歡樂。中國作家寫愛情，也許為的是表達生的喜悅，外國作家寫愛情，可能恰恰是解釋死的無奈。”⑤上世紀八九十年代的中國青年作家，包括當時的張慶國，很難認識到這個深度，只為讀到嶄新的語言而驚喜，他們用那種語言創作自己的中國生活小說時，難免徘徊迷茫。

現在，張慶國的小說語言簡練明確，直截了當，是因為心里有底。當西方現代派文學成為常識，融會在中國作家的生活觀察中，融會在作家的中國方式表達中時，張慶國也清楚地找到了自己想要描繪的人生以及相應的語言方式。他知道自己為什么要這樣寫，對自己作品中的人物及其命運有明確認識，對安排出的相應情節心中有數，語言方式就很果斷，直接挑明，一針見血。

張慶國的這個語言特色，最為鮮明地體現在其最新發表的小說《馬廄之夜》（《人民文學》2014 年第3 期）中。這部中篇小說講的是老故事，敘事方法卻很新穎，人生認識獨特而明確。小說中的桃花村人，在日本人的威逼下，把幾個村里的女孩送給日軍做慰安婦，戰后為隱瞞羞恥，引出了更大混亂。如此復雜的倫理故事，張慶國在小說開頭，表達得簡練有力：

“我母親六歲那年，被趙木匠從緬甸領回來。原來她有一個印度人的名字，……她跟著趙木匠走進桃花村時，連中國話也不會說，對趙木匠要把自己養大做兒媳的事不懂，也沒有興趣搞懂，只想再活幾年，活厭煩了就上吊，去找早就死去的印度父親。”

短短數十字，就把小說中的幾個敘述者擺出來，也把人物國籍與身份的混亂擺出來，同時亮出其生死態度。敘述者多，是因為人生的隱瞞，國籍和身份的混亂出于時代混亂，生死不知，來自于戰爭危險。信息容量很大，令人贊嘆。

簡練的語言容量最大，也最有力。金圣嘆就曾感慨道：不會用筆者一筆只作一筆用，會用筆者，一筆作百十筆用。⑥莫言雖獲得了諾貝爾文學獎，成為中國首屈一指的大師，從莫言的小說看，他的語言是很不節制的，肆意汪洋，少了韻味，多了泥沙俱下的土味。張慶國不同，他的語言謹慎用心，有很多玄機。在他的中篇小說《鑰匙的驚慌》（《十月》1995 年第4 期）中，迷茫時代中的恍惚人物李正，為家里準備做防盜籠的事，心亂如麻，無所適從。價格高了不行，便宜也不行，安裝怕麻煩，不安裝又恐慌。他最后決定做防盜籠，交付定金，制作人老田卻失蹤，受到致命一擊。這里，張慶國只用一個短句，就把李正的心態寫了出來：沒有老田，小店已經在昆明城的早晨死去。“早晨”充滿希望，但“早晨”后面的“死”字，寫盡了李正的萬念俱灰。

語言的優雅，是張慶國小說的第二個特征。

這個特色，也許跟作者個人的出身有些聯系。我和張慶國有個談話，他介紹說，自己出身書香世家，直到父親那一代，家族也全部是大學生，他奶奶的女傭“文革”開始那年才辭退。我知道他自小閱讀《三國演義》這樣的經典著作，其小說語言，早在傳統文化的感染中養出了優雅的風度。

張慶國的小說《黑暗的火車》（《十月》2000 年第2 期），就體現了語言優雅的特點。霧、火車的搖晃、目光的潮濕、夜色的疑惑、房間中的慌亂、床上的凹印等等。俯拾即是的優美短句使得《黑暗的火車》色香味俱全，醇厚，很有嚼頭，層層推進，讓火車駛入讀者內心，回味無窮。

優雅來自恬淡，以及對事物細微的體察。在小說《如鬼》（《鐘山》2011年4期）中，張慶國寫鴿子，表現出細微而深刻洞察力。

“那些神奇可愛的鳥，羽毛光滑，眼睛明亮，驕傲優雅而相親相愛。公鴿向母鴿求愛，是那樣彬彬有禮，不慌不忙。它繞著母鴿點頭，一遍一遍地點，用力點，深深地點，乞求它賜給自己愛情。母鴿不同意，表情冷淡，它就再努力，咕咕咕地唱歌，我認為是唱歌。父親說，不是唱歌，它是在念情詩。”

張慶國的語言優雅，還來自于他對比喻的應用和掌控。在小說《桃花燦爛》（《人民文學》2003 年第12 期）中，張慶國將街上的乘客比喻成豆子，形象且特別有味。他寫道：“散落在街上的乘客是大豆、小豆，蟲吃過的豆子和金豆，開著出租車滿城揀豆子。”小說《水鎮蝴蝶飛舞》（《花城》1996 年第2 期），更能體現這方面的特色，這部發表于九十年代初的中篇小說，寫得倉皇迷離，純靜唯美。江邊的小鎮、神秘的紙花店、寂寞的招待所、黃昏中飛舞的金屬蝴蝶、琴師與美女、醫生和殺手，惟妙惟肖，讀來恍然若夢。

在小說《如鬼》中，張慶國寫道：“關于二叔的傳說，像樹上落下的鳥窩，干枯散亂，輕飄飄的一點重量也沒有。”在小說《如風》（《芳草》2011 年1 期）中，張慶國把警察陳剛比喻成獵狗，將馬局長比喻成狡猾的野豬。明喻、暗喻、隱喻交叉，巧妙運用，有紳士品質，機智俏皮。

張慶國語言的機智俏皮，跟其他作家有明顯區別。文學語言不是俏皮話，語言的力量不體現在表面的花哨，表面的俏皮話只是小水花，張慶國的機智是大海本身，出于其對生活和藝術的獨特理解，跟小說內容融為一體。這讓我想起了作家劉震云的小說，劉震云的小說中亦有很多看似精彩的俏皮話，但他的俏皮話顯得游離，未能融入小說的整體語境，來路不明。

此外，反諷與幽默，語言的生動性和感染力，亦是張慶國語言的特征，張慶國常把嚴峻的事件表述得輕描淡寫，把痛苦表述得不以為然，把慘烈的現實描繪得虛幻神秘。他的詞語研究非常細致，語言中很少虛詞，大量使用動詞、名詞，大量做形象比喻與具體描繪，很少抽象表述。

作為生活在云南這塊神性土地上的作家，張慶國還對語言的地方性挖掘很重視。地方性是現代性的一種，做到更高意義的地方性表達，才能言之有物，體現最實在的世界性。劉恪在《中國現代小說語言史（1902—2012）》中說，我特別相信語言是地方性的，因為每一個人都會誕生于某一個地方，由那一個地方賜予他語言，及一種語言的情感、地方性知識、個人所擁有的地方語言經驗與表達方式。劉恪相信，只有地方性的語言才是最獨特個性的語言表到。⑦

張慶國的小說中，很早就出現大量昆明及云南的地理名稱，他在多年前就對小說的地方性表達做出嘗試，力求運用差異化的地方知識，寫出特殊人生，實現文學的創造力。但我認為，有關地方知識及相關語言的挖掘，張慶國還做得不夠。

中國文學的普通話寫作，抹平了地域差異，把不同地域間特有的文化資源、傳承、習俗等烙印消滅，十分可惜。但是，只注重地域差異，不研究交流的有效，也會造成重大遺憾。眾多中國作家對此已有認識，正開展各種探索，張慶國是其中之一。

云南文化種類繁多，體現出多種多樣的差異性，藝術資源很豐富，作家用心琢磨，可以寫出體現神性的大作品。作為云南最優秀的小說家，張慶國應該再做努力，繼續深入民間，淘洗出云南最有文化魅力、最有地域特色的詞匯，創作出偉大的作品。

二、人生的虛妄迷茫

張慶國作品很多，題材繁雜，手法多樣，他的小說類似迷宮，仔細分析，可看出其經歷了三個階段的蛻變。

第一個階段是非現實，對人生虛妄與空疏的描繪，即把有寫成無，迷戀純想象的虛構敘述。第二個階段是關注現實，卻常常繞開現實疼痛，把重寫成輕，如他所說，“把痛苦的事寫成玩笑”。第三個階段，以近期刊發在《人民文學》的《馬廄之夜》為轉折點，張慶國的小說創作，保持著現代敘事的多樣化與復雜性，注重作品的陌生化，卻腳踏實地，對選擇的題材有清醒認識，所寫事件和人物也有深入分析，做到了言之有物，目標明確。

張慶國在中篇小說集《黑暗的火車》“代后記”中說：“我有意把沉重的生活寫輕，把世俗人生的困難寫得與世俗概念關系不大，把落在地上的石頭寫成浮在空中的煙云，把實有其名的城市寫成并不存在的夢境，把有寫成無，這是2000 年前我的小說觀。”⑧

我推測，張慶國早期的小說觀主要基于兩個層面形成，一是他的家族解放前是傳統士族，解放后舊歷史被革命摧毀，全家人搬出世代居住的宅院，擠在十幾平米的公家小屋中艱難度日。童年時，愛寫作文的他被反復警告，說寫文章會成右派，這對其早期的心靈產生過影響。二是他上大學時，西方思潮涌入，寫作風格受影響，思想迷茫。

兩者疊加，使張慶國在很長一段時間里，對人生理解很虛妄，認為世界的本質就是虛無，看上去嘈雜繁華，其實什么也沒有。他在接受我的訪問時回答：“愛得生死難離，終要分離，生命是過眼煙云。三十歲左右的相當長一段時間里，每到冬天，看著灰色天空，我就很憂郁，非常難受，像要死一樣。”

所以，張慶國的早期作品，充斥著大量人生的虛幻與神秘。《水鎮蝴蝶飛舞》和《巴町神歌》，發表于上世紀九十年代初，兩部小說都明顯受到先鋒思潮影響，有一望而知的現代意識，寫世界的不可知和作家自己內心的迷茫。

水鎮是一座縹緲之城，鎮上的男女行蹤可疑，善惡莫辨，危險突如其來，死亡無可抗拒并原因不明。《巴町神歌》非常超現實，用想象中的云南深山生活，寫不可能存在的奇異世界和人生。閉塞的小縣上，躲藏著一位自命不凡的歌舞團團長，他是藝術天才，驕傲自大，舉止神秘，手下的弟子也行蹤詭異。歌舞團所在的舊宅子式樣古怪，非中非西，陰森可怖。狗偶爾說人話，鸚鵡能背誦很多外國詩歌，團長排練的作品出自意外獲得的失傳古籍，時光積塵里鬼影幢幢，演員登臺時神奇升空。小說最后，劇場倒塌，神話消失，回歸世俗，平淡無奇。

《巴町神歌》的所有描寫都很具體，環境、人物及其行為非常逼真，故事卻很虛妄，沒有現實根據。張慶國杜撰了美麗的夢和遙遠傳說，描繪其背后的陰森黑影，內容安排很大膽，敘述上旁逸斜出，枝蔓橫生，語言探索有諸多嘗試。這部小說是張慶國非現實題材小說中最重要的作品，體現出張慶國對生命和文學的深層思考。

之后的《水鎮蝴蝶飛舞》跟《巴町神歌》一路，小說敘事卻有清晰線索。張慶國在一次接受訪談時說，“原先我認為故事不好，怕沿著故事下去，會使小說變得枯燥、單調。后來，我認為故事在小說中還是很重要的，一旦寫好故事，小說同樣完美。”⑨

重視敘事性，強調故事的完整清晰，并非為了解釋現實人生。《水鎮蝴蝶飛舞》寫得復雜多變，卻跟現實毫無關系，只是一個夢。張慶國發表于《當代》另一部小說《意外》（《當代》，2004 年1 期），看上去是農村現實題材作品，其實也跟現實無關，只是小說家無中生有的想象嘗試。張慶國祖輩生長于城市，并不懂農村，這個小說以玩笑似的純粹想象文字，把虛幻的猜測寫成當下社會的具體人生，借以表現混亂現世中人的孤獨無助。

值得注意的是，《意外》盡管虛幻，卻是一個信號，張慶國從虛妄的想象中走進了現實生活，開始反省并研究沉重的現實社會。2000 年后，張慶國的小說發生變化，轉向對現實的書寫。這個轉變當然是有限度的，具有明顯的張慶國特色。他的小說敘述，仍然重在藝術表達，不以揭露現實困難為目的，他經常繞開現實中的人生障礙，把小說中出現的人生痛苦當玩笑寫，化重為輕。

當下的中國文壇，對現實的書寫大多呈現正面強攻之勢，余華的《第七天》恨不得直接用新聞體寫現實，以荒誕回應荒誕，以不可承受之重寫命運的不可承受之痛。另外一路，如張慶國，以輕盈來寫沉重。米蘭·昆德拉曾以“極端輕薄的形式來書寫極端嚴肅的主題”，伊塔洛·卡爾維諾在《美國講稿》中，第一講就是“輕逸”，他說，重量輕的軟件智能通過重量重的硬件來施展力量，但發號施令者乃是軟件。⑩

張慶國不愿面對現實困難，并非其不知道現實困難的沉重，也并非其冷漠無情，而是文學觀不同。不少優秀的中國作家，也對現實書寫保持著警惕，閻連科的不少作品書寫慘痛現實，卻放浪形骸，極盡夸張，這樣做的目的是為了回避簡單的現實重復，更強烈地描繪荒誕人生。

把重寫成輕，以虛向實，有意拉開文學與現實的距離，以強調文學的審美意義，是張慶國小說的重要特點。張慶國認為，“純粹的現實故事是生活的重復，如果這種重復還顯得有意思的話，應該交給記者或新聞電視去做。文學家要在生活之上展開描述，它是現實的，又是非現實的。”?所以，張慶國小說寫厚重的社會事件，從不追查原因，更不去判斷社會是非。

張慶國上世紀九十年代中期發表于《十月》雜志的中篇小說《鑰匙的驚慌》（《十月》1995 年第4 期），在化重為輕的意義上，也有代表性。首先，小說名就奇異，鑰匙是常見的實物，不可能驚慌。其次，內容荒誕。公務員李正擔心鑰匙丟失，在安裝防盜籠的問題上拿不定主意，患得患失，謹小慎微，卻處處出錯。妻子精打細算，一再吃虧，姑媽莫名膽怯，求助氣功大師，甘心受騙上當，其中還穿插姓花的女同事的愛情亂碼。最后，李正勇于揭發氣功大師的騙局，卻被警察誤抓。

人生很沉重，麻煩不斷，演化出的事件像一場玩笑。故事很具體，細節來源于現實，小說中的人物誰都熟悉，類似事件處處可見，它們組合在這部小說中，卻不再真實，荒誕不經。實有的鑰匙以虛幻假象出現，寫出了現實人生中的空虛無助。張慶國著力于具體現實，卻無意做現實表達，只想通過“鑰匙”這一貫穿始終的意象，寫時代的慌張和嚴峻人生中的不安全感，以觸及人心深處永恒的空虛。

《意外》是張慶國的另一部優秀中篇。這部小說開篇就在人名上給讀者留下深刻印象，一連串物品名，竟然就是小說中人的真名，教師叫土豆、校長叫板凳、鄉鎮書記叫鋼筋、鎮長叫柜子，女學生叫樹葉。

現實人生被不可能存在的人名虛化，作品獲得了最初的陌生化原創力，其中故事及人物命運，也就與現實保持距離，表面的玩笑，大有深意。《意外》中才華出眾的青年教師土豆，得到學校和學生的認可，夢想升遷，忽然殺出一個叫板凳的人阻斷他的人生，讓他經歷一系列打擊，被迫走上逃亡之路，最后嘎然死于公安大院內的車禍。小說繞開了可能出現的社會問題解釋，以荒誕始，也以荒誕終結。

類似化重為輕的荒誕故事，還有張慶國的小說《錯字案》（《十月》2011 年4 期）。其中馬師傅孤獨出征，只身破除城中大量錯字，令人感慨，啼笑皆非。這個印刷廠老工人頗有堂吉訶德風度，他是校對師傅，視整座城市的錯別字為仇敵，奮力作戰，走火入魔，永遠痛苦，在喧囂的城市里形只影單，以至引火燒身。

張慶國與傳統的現實主義作家不一樣。傳統的現實主義作家以實寫實，把沉重的現實寫得更重，他則化重為輕，以虛寫實，構思獨特。無論是《鑰匙的驚慌》《黑暗的火車》以及后來的《錯字案》和《如風》等，均不以再現生活為目的，也不解釋現實困難，只寫生命的狼狽與倉皇。

張慶國說：“我的小說，敘述中均隱約透出不可知的神秘力量，也就是說，總有一只黑手把人推向絕路或死路。”?《黑暗的火車》就是這樣的小說：牙科醫生趙明，為見初戀情人馬曉紅，去成都參加口腔正畸會議。在駛往成都的列車上遇到另一個女人，上演出“黑暗中摸索的故事”，在陰錯陽差中喪命。這部小說十五年前發表時，廣受稱贊，小說中的“虛”通過豐富飽滿的“實”完成，張慶國做到了專業，也做到了精確。他寫足了可見的愛情錯亂，也給黑暗的精神世界留下空間，有效避免了作品的簡單化粗淺。

三、行走、救贖和轉變

張慶國勤于思考，卻不是書呆子，他的很多小說都是行走的結果。青年批評家楊慶祥一直批評當下的中國小說缺乏“野性”，他認為我們現在被一種偽中產階級寫作所束縛。這種偽中產階級寫作，有一個明顯特點就是規矩，在審美、倫理、人物的塑造上都中規中矩，小情小趣，被禁忌所困。?

楊慶祥提到“野”，其實就是要求突破禁忌，審美的禁忌和倫理的禁忌。沒有突破，寫作就會停在一個地方不走。解決這個問題的好辦法，是讓作家走動，跟歷史和他人互動交流，深入別人的內心。

楊慶祥認為，張承志就是一個有“野性”的作家，一直在真正行走，《心靈史》也一直在修改，2011 年，他又修改了一個新版本。所以作家一定要動，讓思想動起來，身體也動起來。如果停滯不動，寫作的新格局，就很難打開。

張慶國深諳此道，一直在“走”，行走使他保持激情，思想活躍，接連創作出新的作品。早年的《水鎮蝴蝶飛舞》是他遠走云南東北部，獨自客居陌生的江邊小城的收獲；《如風》的創作來源于他前往云南某縣，跟隨當地人進山打野獵的經歷；長篇小說《卡奴亞羅契約》，是他一年中多次往返云南南部的亞熱帶深山，研究當地瘋狂掘金史的結果。

《卡奴亞羅契約》（《十月》2008 年4 期），最早出于張慶國在一個飯局上聽別人講的軼事。說者無意，聽者有心，之后，張慶國立即著手準備，出門行走。他不開車，也不坐朋友的車，是去客運站買票，坐長途客車，像一個真正的乘客，輾轉數百公里，直奔傳說中的荒涼之地，進入埋藏著淘金秘密的深山。他一年之中六次前往被叫做金礦的偏僻山溝，住在金子河邊簡陋的小旅店，跟當地人交朋友，同吃同住，最后寫成了亦真亦幻的掘金故事。

張慶國認為，《卡奴亞羅契約》不是在寫金子，是寫時間歷史?，他的這個自我總結很到位。小說中的事件發生在改革開放之初，當地的掘金歷史，可理解為改革開放以來的社會演進史。張慶國寫出了改革開放歷史，也寫出人心的成長史與財富混亂史。但是，他的小說敘述與常見的現實主義作品有區別，這部小說不是單線推進，是復調式發展，城市、鄉村、歷史、現實并存，融會交叉。邊遠的馬峰鎮從貧困到富裕，從快樂到痛苦，從寧靜到喧囂，從純潔到淫亂，觸目驚心。他在寫歷史的混亂時，不忘生命的迷亂，不忘夸張和荒誕的表達，不忘深山原始宗教的神秘幻象，寫了現實之重，也寫出虛弱的生命之輕。

行走也使張慶國的小說創作獲得救贖，發生了重大轉變。

小說以假寫真，張慶國面對是非難辨的復雜世界不敢大意，不敢隨便開口，就把更多的目光投向藝術審美。他的做法沒有錯，人生不完美，古代如此，現代如此，未來也如此。藝術面對現實，常常表現得“無用”，也無奈。小說無論怎么寫，都是一件藝術品，失去了審美價值，小說就難以立足。

文學有為人生的意義，完全回避現實人生的解釋，再好的小說也會有缺憾。張慶國的寫作避實就虛，化重為輕，是其藝術追求，也是其思想的困惑。

張慶國的這種困惑，在2014 年發生了根本性改變。

這一年，張慶國發表了最新的小說《馬廄之夜》。小說寫得復雜，卻干凈利落，再次獲得好評。為此，《南方文壇》刊載了中國九位青年博士評論家對《馬廄之夜》的討論，有人在討論中認為，張慶國的《馬廄之夜》代表了他個人寫作風格的轉變，一定程度上，也代表了中國先鋒文學轉型的一種“命運”。?

這種“命運”就是落地，中國作家的現代敘事探索落到了中國的土地上，與中國生活、中國情感、中國問題、中國人種甚至中國古典藝術傳統，產生了血肉聯系。這種聯系當然是現代性的，是三十年國際文學思潮深入研究的結果，是對幾千年中國歷史和文化重新思考的結果，并非舊式現實主義的簡單復活。

這種轉變中，人生的虛妄迷茫當然有，因為從絕對意義上說，生命就是一場迷夢，來無蹤去無影，但小說中的具體事件卻有了明確意義，疼痛就是疼痛，背叛就是背叛，任何錯誤都要承擔后果。

《馬廄之夜》揭示了復雜的倫理困難，小說在《人民文學》發表后，接連被《小說月報》《中篇小說選刊》《長江文藝·好小說》選刊頭條轉載。霍俊明、張莉、金理等著名批評家，為此展開了專題討論。

《馬廄之夜》這部小說，同樣萌發于張慶國聽來的兩句話。根據兩句話提供的線索，他出門行走，前往一千公里之外的事件發生地，在小村子里居住，四處走訪觀察，實地感受時間的氣息，為找到小說的最佳敘述方向苦苦思索，費盡心機。

這部小說寫抗戰，卻沒有戰爭，更沒有抗日行動。桃花村的王老爺為維護村莊不被摧毀，同意給日軍送慰安婦，戰爭結束，重金贖回女孩，又與她們一同服毒自盡。小說將人性的復雜，歷史的復雜，時間的混淆以及戰爭的罪惡等，隱而不露地表現出來，是近年抗戰題材中，將人性在戰爭殘酷下自我博弈的表現書寫得最充分的作品。

四、驚人的小說掌控力

評論家張莉在《2011 年中國小說年鑒》中，評介張慶國的小說《如鬼》時，有過這樣的表述：通過《如鬼》，看出張慶國小說在敘事的推進，節奏的控制、人物的設計、人物關系的安排、結尾的處理等，都有恰到好處的表現，表現出小說敘事的驚人掌控力。?

新疆作家董立勃對張慶國的小說也很贊賞，他說，“慶國的小說，敘述技巧很獨特，每一篇小說都有一個故事的核心，這個核心情節如同強有力的粘合劑，詞語被自由組合在它的周圍，故事的每一次推進，都給語言留下一個想象的真空。”?

有了行走和各方面的思考，才有良好的小說掌控力。

張慶國在發表于《中篇小說選刊》的創作談《解套》一文中，這樣闡述：“表面的敘述之后藏著暗流，小說家大寫特寫之處，也許恰恰不是重點。”?

我最近和著名作家老村交談，他提出，中國傳統小說的敘述是一個渾然的螺旋型結構，比西方的小說敘述更高級，借此分析張慶國的小說，也可看出，他重視小說技術，在語言選擇、敘述安排、人物設計、結構組織等方面，都有仔細研究，并取得了很好的效果。比如小說《馬廄之夜》，這部小說采用多角度敘事手法，和當下很多小說的單線敘述有本質區別。

《馬廄之夜》有“我”的尋訪、母親的追憶、神秘老頭苦菜的敘述，以及村中各色人的歷史表現。母親的含混表述將整個事件聚焦于殘酷，拉近了敘述與事件的距離。苦菜老頭“像個鬼，來路不明”，他的敘述看似補充，其實是使事件虛化。小說中的“我”作為敘述者和當事人的“兒子”，也似是而非，鬼影幢幢，在事件中徘徊穿行。諸如此類的敘述安排使《馬廄之夜》豐富有力，故事回旋發展，歷史與現實時分時合，完成了逼真的寫實表現，也留下混沌的想象空間，既引導讀者進入痛苦的歷史場景，又不斷脫離原發地，返回幾十年后的現實。

在有關《馬廄之夜》的討論中，深圳批評家趙目珍對張慶國的這部小說做了敘述的技術分析。她說，《馬廄之夜》中的敘事主題“我”，并未參與母親“小桃子”人生經歷的全過程，故事的演繹無形中變成了“講述+轉述”雙層結構。這種多重敘述使讀者能一步一步抵達歷史現場，抱著理解與同期之心態，回望那場戰爭中各種人在歷史和命運挾裹下的百態人生。?

張慶國在這部小說的創作談《黑夜背后的黑夜》中說：“小說敘述也是一個等待穿越的黑夜。小說家也許會有事實傳聞的寫作出發點，可經常性的處境是，傳聞查無對證，支支吾吾，并不能支撐小說空間。……穿越敘述的黑夜更難，作家在文本的黑夜中摸索，身邊遍布蟻蟲般密密麻麻的文字。如果指揮不當，成千上萬的文字蟻蟲等不及找到黎明，就可能在夜晚的寒風中凍死。”?

他說的指揮得當，就是小說的掌控力。

這種掌控力在張慶國的中篇小說《如風》中，另有突出表現。《如風》發表于武漢的《芳草》雜志2011 年第1 期后引起廣泛關注，被中國的五家選刊全部轉載，創造了中國小說的“大滿貫”轉載奇觀。它引人注目的一個重要原因就是多重結構的敘事特色，《如風》包含了三層意義：獵狗奔跑如風、愛如風而逝、生死轉換如風，并由此生出獵物與獵手相互混淆的悖論。張慶國讓一個普通的社會事件，上升到人生的多重意義高度，使中國的社會事件小說獲得藝術和思想表述上的重要開拓。

《如鬼》的掌控力與如上小說不同，它的敘事策略看似平實，清楚明白，并無花哨設計，但從開頭起，到結尾終，小說的嚴密講述均被一個巨大的歷史鬼影所籠罩，那是時代之痛，也是人心之痛，是驕傲，也是空虛。近四萬字的有限篇幅，寫出了一個家族幾戶人家的半生歲月，壓縮進了長篇小說的容量。其中有親人的牽掛與吵鬧，歷史的虛弱和現實的堅硬，父輩的狼狽不堪與下一代的奮起直追，生的悔過與死的降臨。種種沖突巧妙穿插，一瀉而下，不可阻擋地匯合，在結尾的深夜里，突然發出尖銳回聲。

張慶國是一位成熟的小說家，若不為名累，不為利誘，不斷探索，相信他能創作出更多優秀小說。

周明全 云南人民出版社

注釋：

①賀紹俊：《建立中國當代文學的優雅語言》，《文藝爭鳴》，2011 年第3 期。

②汪曾祺：《關于小說的語言》，見《小說選刊》，1988 年第4 期。

③賈薇：《文學只是一種消遣與作家張慶國對話》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5672e40d0100ij56.html。

④張慶國：《冬天的樹和樹上暴露的鳥巢》，《山西文學》，2009 年第5 期。

⑤張慶國：《冬天的樹和樹上暴露的鳥巢》，《山西文學》，2009 年第5 期。

⑥金圣嘆：《第六才子書》，轉引自葉郎《中國小說美學》，北京大學出版社1982 版，第114 頁。

⑦劉恪：《中國現代小說語言史（1902—2012）》，百花文藝出版社2013 年版，第12 頁。

⑧張慶國：《我的生活一成不變》，《黑暗的火車》，云南人民出版社2008 年版，第357 頁。

⑨賈薇：《文學只是一種消遣—— 與作家張慶國對話》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5672e40d0100ij56.html。

⑩［意大利］伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑（譯），鳳凰出版傳媒股份有限公司2012 年版，第8 頁。

?賈薇：《文學只是一種消遣—— 與作家張慶國對話》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5672e40d0100ij56.html。

?參見黃毅《張慶國小說的虛與實》，《邊疆文學文藝評論》，2011年第8 期。

?參見楊慶祥與周明全對話《“中國當下是最有可能出偉大作品的時代”》，《都市》，2014 年第9 期。

?姚霏：《張慶國：我寫了一份時間的歷史》，見《說吧，云南》，云南人民出版社2012 年版，第42 頁。

?2014 年4 月8 日，霍俊明、張莉、金理、房偉等九人在中國現代文學館會議室開展了張慶國《馬廄之夜》的討論。稿件參見《“時間馬廄”中的罪與非罪——關于張慶國中篇小說《馬廄之夜》的討論》，《南方文壇》，2014 年第4 期。

?著名批評家張莉在《2011 年中國小說年鑒》中對張慶國的概括，轉引自《“時間馬廄”中的罪與非罪——關于張慶國中篇小說《馬廄之夜》的討論》，《南方文壇》，2014 年第4 期。

?董立勃：《藏在字里行間的金子》，《文藝報》，2009 年3 月3 日。

?張慶國：《解套》，《中篇小說選刊》，2011 年第2 期。

?此為深圳職業技術學院人文學者趙目珍的發言，參見《“時間馬廄”中的罪與非罪——關于張慶國中篇小說《馬廄之夜》的討論》，《南方文壇》，2014 年第4 期。

?張慶國：《馬廄之夜》創作談，《小說月報》2014 年中篇小說專號3 期。