作家要寫出善的堅韌
——訪談錄

周明全 張慶國

作家要寫出善的堅韌
——訪談錄

周明全 張慶國

周明全：我一直很關注你的中篇創作，像90年代創作的《鑰匙的驚慌》《黑暗的火車》一直到近年的《如風》《如鬼》等“如字”系列，都是相當優秀的中篇小說，在中國當代小說的體系中毫不遜色。但遺憾的是，“張慶國”這個名字，在當代小說圈卻沒有成為一個響當當的名字。我跟半夏、胡性能等好友一起聊天時，他們經常開玩笑說，這是因為你名字沒取好，建議你取個筆名，考慮過取筆名嗎？

張慶國：你問到點子上了，這是我的一個心結，充分體現出我個人的矛盾性。我家不是勞動人民，我父親那一輩全部是大學生，爺爺那一輩的男人琴棋書畫皆通。文革剛到那年，我家才把陪奶奶十幾年的女傭辭退。革命使我這樣的家庭相當害怕和自卑，所以都給下一代取了簡單樸實、積極向上的名字。

我從小喜歡寫作，整天就趴在桌上寫作文。上初中，家里反復警告我，你叔叔，誰誰誰，寫文章成右派了。但是，這種事無法反對，愛好是天生的，是命，反對沒有用，也由不得我。從很小的時候起，我就相當自信，我不是認為自己可以發表作品，是認為自己一定可以寫出人類的偉大作品，如果沒有寫出來，就是發生了意外。另一方面，我又非常謙虛、自卑，認為取得成功很難，偉大的成功幾乎不可能。在筆名的問題上，我就覺得，偉大的作家將使一個平凡的名字變得響亮，這叫考驗。偉大的作家不能庸俗，取些做作的筆名，太不自信了，沒那個必要。另外呢，我又絕望地想，既然不會成功，取筆名有什么意思？哈哈！這就是我的悲劇。我是應該有一個筆名，筆名無所謂好壞，能讓人記住、好奇，就行了。關鍵是我的小說應該寫得更好，還是應該檢討自己的寫作。

周明全：你在《我的生活一成不變》中也寫道：“寫小說是我的生活。我不是寫了玩的，不是可寫可不寫，是非寫不可，就像吃飯睡覺和做愛。”這個表述是很強悍的，從你這些年的創作成績來看，也的確能看出你的勤奮。但這樣會不會給自己巨大的壓力，由此給自己的小說創作帶來傷害？

張慶國：我不喜歡勤奮這個詞，杜拉說過，什么叫作家？作家就是二十四小時寫作，這樣做了，就是，沒這樣做，就不是。我只是想做一個作家，做作家是我的命，閱讀和寫作，讓我享受到無尚的快樂。我寫過這樣的話，在社交熱鬧場合，我常常體會到孤獨和冷清，在書房，我能感受到世界的繁華。我每天最喜歡待的地方就是書房，我還喜歡一個人旅行，像讀書或寫作一樣，靜靜地觀察和體驗人生。我走在路上經常是恍惚的，看街上的人，感覺是書中的角色。

27歲時，大學畢業，我去參加云南省的筆會，在最北邊的中甸藏區。筆會結束，所有人走了，我一個人留下，帶著一紙作協證明，到處亂跑。在小鎮上住五塊錢的旅館，爬卡車，一個人住德欽縣的老招待所。木頭的大院子，晚上只有我一個人住。半夜來了一個人，從二樓走廊老遠的地方，腳步聲就有力地傳來，一直傳到我的房門口，停下，然后敲門，進來一個男人，是第二個旅客，地質隊員。你想想，那份生活體驗，能給我多少文學的想象！

寫作，對我來說只有快樂，但是，寫得太快和太多，圖高興地寫，會對寫作造成傷害。就是說，有了寫作沖動，壓住，按下，等等，想好了再寫，會更好。我每天寫，寫完就投稿。有的寫完改好，準備投，發現不好，就不要了。我從第一次投稿，投的就是中國最熱火的雜志，八十年代的《青春》雜志，在中國相當火，一天要收到幾麻袋來稿。我就投那里，用不用不要緊，我只投那里，后來的第一部中篇小說，發的是《花城》。

周明全：既然你如此看重小說創作，那小說創作帶給你的最大的樂趣是什么？

張慶國：為什么我最后沒有取筆名？其中一個原因是寫作對我來說不是為了出名，是愛寫，想寫，讀書是為了寫，到處跑是為了寫，寫是我的正常生活，不寫就反常了。發表啊，寫作帶來的功名啊，無關緊要。有的人寫作是為了謀生，比如找到好工作，從農村調進城市。我沒有這份需要，相反，為了寫作，我放棄了很多現實利益。

高中那兩年，我在昆明第二十八中讀書，九點鐘晚自習下課，全部同學走了，我留下，獨自在教室寫作。那時寫什么作嘛？沒有地方發表，只是寫作文，給老師看了表揚。每天晚上，整個學校一片漆黑，只有高中部二樓一間教室，亮著燈光，燈光下，就是我一個人。晚上十二點，門衛上樓說要關門了，我才關燈，鎖上教室的門，一個人穿過樓下漆黑的院子，出校門走路回家。1972年和1973年，昆明二十八中那間教室，一年到頭夜晚的燈光，就那樣為我照亮。

需要解釋的是，為文沒有功利心，是事實，不是在表揚我自己，相反，對我來說，那是缺點。一個人，要真正把事情做好，做到位，是需要功利心的。功利是什么？那叫目標，叫不達目的，誓不罷休。只圖身心的愉悅，放縱某種天注定的召喚，沒有相應的寫作策略，會浪費才情和生命。

周明全：小學二三年級時，你就開始對文字迷戀，便夢想成為一名作家。對于很多作家而言，童年經歷是其重要的寫作資源。但至少目前，我很少在你的作品中讀到你童年這一段經歷在你的作品中的體現，你是有意回避還是覺得童年沒有什么值得書寫的？

張慶國：有各種作家，有的寫自己，有的寫別人，我屬于寫別人的作家。我也寫過自己，比如《如鬼》，有些家世生活，但那樣的作品在我來說很少。要說我不想暴露隱私，也許有點。我習慣通過觀察別人來寫作，第一篇小說就是這樣寫的。

想起來了，我寫過一篇小說叫《一只貓穿過黑夜》，那是童年生活，寫我養過的一只貓和那個荒涼的時代，那樣的小說也只有一篇。

我認為，童年跟作家的關系，根本意義上，不在寫作內容，而在作品中的某種氣息和思想。一個作家，他寫別人，不寫自己，是習慣使然。不寫自己的童年，對任何作家來說都非常正常。但是，怎么寫，文中透出什么精神，一定跟這個作家的成長有關，關系極大。

周明全：在一個早年的訪談里，你說上大學時正值西方思潮大規模進入國內，當時也了解了五花八門的西方小說技巧，風格上受到一些西方大師的影響。另外，你通過多年的閱讀和實踐，知道傳統小說寫作不吸引也不適合你，但跟隨西方小說潮流來寫，又覺得不太踏實。西方的不適合你，中國的傳統寫作也不適合你，那你覺得什么樣的路才適合？

張慶國：我這一代作家，七十年代末進大學，是在所謂思想解放運動中正式開始寫作的，之前，我是寫了很多年，中學時趴在家里寫，趴在教室寫，練筆，等待歷史轉折的時刻。我們進大學，讀卡夫卡，讀荒誕派戲劇的劇本、讀艾略特和龐德的詩，很過癮。傳統寫法我不喜歡，西方現代派寫法，很多人摹仿我也不喜歡。

我想摸索一條自己的路，腦袋里卻一團亂麻。我八十年代發在《花城》雜志上的小說《灰色山崗》和《巴町神歌》，有西方現代小說的技術運用，有對歷史、自然和人生的神秘認識。后來我轉向北京，在《十月》和《當代》發表小說，作品多寫現實。但我是通過現實來寫虛幻，通過地理名稱上的故鄉昆明來寫文學意義上的遠方，我的現實題材作品從來不解釋社會，寫的是人空疏的精神世界。

很長一段時間，我對人生的理解是虛無的，我認為，世界的本質就是虛無，看上去嘈雜繁華，其實什么也沒有。愛得生死難離，終要分離，生命是過眼煙云。有個說法，叫愛上這個殘破而美麗的世界。福克納說，如果人類生命的大船注定沉沒，我也愛它，會歌頌它，差不多這個意思，我同意福克納的說法。

2014年發在《人民文學》的小說《馬廄之夜》，可能代表我的一個寫作思路，敘事方法豐富些，能體現自己的人生認識，注重事件和人物的獨特性，注重作品的陌生化。我想，這樣的小說會好。

周明全：在當代作家中，你是一位格外注意語言打磨的作家，連在復旦大學帶寫作研究生的王安憶都曾充分肯定過你的小說。你是如何看待語言之于小說的重要性的？

張慶國：語言對于文學來說，是它的本質。文學，就是語言的藝術。文學作品其實什么內容也沒有，只有一堆文字。文字是思想的符號和暗示，只是暗示。小說全靠讀者去想象，這跟繪畫和音樂等藝術，是多么不同啊！繪畫，畢竟畫了一個人或一個果子，看得明明白白。一支曲子再神秘，看不見摸不著，可聽得見啊！是明明白白的聲音啊！文學，寫一個人大怒，紙面上并沒有一個人，只有文字。文字暗示有人發怒和場面混亂，如此而已。

語言是一堆麻將牌，洗好，理整齊，就成為作品。打得好，贏了，作品就成功。麻將牌只是一堆符號，卻無比重要，生命的意義通過麻將牌符號，得到充分的體現和表達。打麻將就是寫作，語言文字非常重要，但讀者需要的，是語言文字之后人的情感和生命。打麻將不是為了贏麻將牌，是為了贏錢和贏來好心情。

最好的語言應該有文體意義，是作品形式的成分之一，要有撲面而來的新奇感，作家應該深入研究到詞語屬性的文學效果。

周明全：你曾認為，“長篇小說應該重視故事，還應該堅持藝術的發現，語言也好，結構也好，人物關系也好，應該不忘文本的品質，它不應該只是一部書。”那你覺得長篇小說應該是什么？

張慶國：長篇小說體積大，各種手法都會用上。但它跟中篇和短篇，有本質的不同。我跟劉慶邦聊過一次，他的比喻很好，他好像說短篇像一道瀑布、中篇像一池水，長篇像一條江。都是水，但完全不同。長篇小說，應該有作家對世界的一個重要認識，有時間感，更重要的是，它應該是一個獨特的故事。

周明全：在6月份昆明作協和你們《滇池》文學雜志搞的第一屆昆明文學年會上，賀紹俊在講座中說，當下的文學創作是唯長篇為大的時代，但他認為，中短篇小說才真正代表了一個時代最主要的文學成就，文學性保留在中短篇小說中，而長篇小說卻正在消解小說的文學性。你搞文學創作30多年來，只創作過三個小中篇，是你在創作之初就覺得中短篇更能代表一個時代的文學成就，還是你在不停地通過中篇的訓練為長篇小說的創作做準備？你積累了那些多年，接下來是否有長篇的創作計劃？

張慶國：賀紹俊認為中國的長篇小說不太理想，這是一個準確的判斷，中國作家的長篇小說整體而言，做得是不如中短篇小說好。寫好長篇小說太難了。我只寫了三個小長篇，原因是時間不夠。我編雜志，還有作協的工作，時間緊些，但更主要的原因是我沒有找到合適題材。我認為，長篇小說的題材很重要，盡管說偉大的作品不在乎題材，窗戶上的一只蒼蠅也可以寫成幾十萬字的好作品，但是寫一部這個世界需要的，必不可少的長篇小說很難，我不會為了出一部書去寫長篇小說。

周明全：在2008年出版的中篇小說集《黑暗的火車》中的后記《我的生活一成不變》中，你寫道：“我有意把沉重的生活寫輕，把世俗人生的困難寫得與世俗概念關系不大，把落在地上的石頭寫成浮在空中的煙云，把實有其名的城市寫成并不存在的夢境。把有寫成無。”這是2000年前我的小說觀的體現。這是不是有點故意回避現實的苦難？那你2000后的小說觀又是什么呢？為什么會發生這樣的變化？

張慶國：2000年以后，我的小說觀是發生了變化，以前，我面對中國現實，無所適從，所以回避它，我現在寫現實有些經驗了，不回避痛苦，不回避社會問題，卻依然保持化重為輕的習慣。眼前發生的事，我會寫，會盡力寫得具體結實。我認為，任何社會現實生活，在文學的終極意義上，都是個模糊的遙遠傳說。任何有，本質上都是無。

周明全：在你的小說中，可以看到很多熟悉的昆明場景，這些場景，有很強的現場感，你為什么特別熱衷于在小說中加入昆明的元素？

張慶國：寫作不能總是虛無飄渺，應該有地理或情感上的具體場景或出發點，它可能成為作家心靈的依托，還可能形成特定環境，成為民俗規定下的人物行為依據。作家們不是寫過上海、北京、紹興、巴黎、紐約、伊斯坦布爾、東京？昆明當然也可以寫。

周明全：你的小說中，經常有一些專業性很強的術語，比如在《黑暗的火車》中寫到的牙醫，在《卡奴亞羅契約》中寫到的開采金礦等，是不是在有了小說的創作沖動后，會花很多時間去了解相關的知識背景？

張慶國：小說中，會涉及到相關生活知識，知識是小說內容之一，不是裝飾。導演要制作一百年前的碗和劍，用來拍電影，就因為那份歷史知識，讓世界具體化并體現出了特殊性。沒有生活知識的支撐，藝術只是一團空氣。帕慕克為了寫街景，用攝像機把一條真實的街拍下來，在家里仔細研究，才發現自己的生活知識很缺乏，街道的結構并不是作家猜想的那個樣子。小說是虛中做實，以虛向虛，作品立不起來。

《黑暗的火車》中的牙醫知識，來自于我的好友，他是牙醫，我早有這種知識。長篇小說《卡奴亞羅契約》中的采礦知識和金屬冶煉，來自于我的研究。我讀了相關的大學教材，研究好久，那個知識，對于我寫挖金子題材的小說，很重要，否則，很多情感我不理解。

只要是跟寫小說有關的事，外出行走啊，住小旅店啊，向陌生人請教，研究相關資料和學習其他的專業知識等等，我都不會累，只覺得快樂。

周明全：之前聊天中，你曾說，小說創作遠遠不是這些要素的問題，有比語言、故事等更為重要的東西。那你覺得小說更為重要的東西是什么呢，或者說，什么才是你心目中的好小說？

張慶國：一般的故事，追求的是結果，好的小說，講的是故事運動中的語言過程，從中體現出人的命運感，情感的糾結，欲罷不能。形式上，相比一個故事，小說更講究推進故事的方法和對事件的思想認識。同樣的素材內容，很多人寫過，好的小說家都可以再寫。趙氏孤兒，天下人寫遍，我拿來再寫一遍，照樣讓人淚流滿面，這叫高手。好小說寫出了人心深處的幽光，原因不止在內容，還在藝術創造力、作家的智慧和思想。

周明全：前久我在北京和年輕批評家楊慶祥聊天，他說，當下是最能出偉大作品的時代，當然，對中國當代文學的批評聲也是從來沒有停止過的，作為一個小說家，你是如何看待中國當下的小說創作的？

張慶國：根據今天的中國現實，似乎可以說有寫出偉大作品的足夠材料，但文學作品不完全由材料來決定，還決定于作家的心。作家的心如果不自由，偉大的作品無法產生。我相信有不止一個中國作家，不為名不為利，正在埋頭寫中國最偉大的小說，但是，那部小說一時發表不出來，它就不存在。可以說，今天中國作家的外部寫作自由度是高了些，但我們都知道，作家的心靈自由度還遠遠不夠。作家的情感深度，愛所有人的那種偉大情感還欠缺，作家的智力和藝術發現的深度也有限。

周明全：你又是如何評價自己的小說的？

張慶國：我認為寫作的成功，在于寫出了無人可比的作品。我搜羅了當時能找到的所有偉人傳記來讀，大學時，我讀大師的小說；正式寫作，像海明威說的，以史上留名的作家為榜樣。

這樣說來，你就知道了，我做得并不好。我對自己不滿意，我在心里一直無情地批評自己。我的寫作標準始終沒變，就是要寫到最好，做不到，就不要說話，沉默。

我清楚，我的寫作一直在接近目標，一步步接近。我大學剛畢業時發表的小說，現在看來也不錯，當時就在圈里引起關注。那些年，于堅、朱小羊、吳文光，我們天天在尚義街6號玩。我們目空一切，理所當然地認為，這個地方以后“孩子們要來參觀”。

我的寫作有徘徊的時候，但總的是在前進。我寫很多，也發了很多。現在我放慢速度了，很慢地寫，非常謹慎，輕手輕腳。我從少年時代起，就盯緊樹梢的那只鳥，它有些老了，但還站在樹梢，等著我，也許我可以逮到它，老天保佑吧。

周明全：今年以來，《文藝報》搞了一個“新觀察”欄目，專門討論作家如何書寫現實，很多意見很中肯。作為一個有長時間創作積累的作家，你認為現實感究竟是什么？一個作家應該如何書寫現實？

張慶國：現在的中國作家有一個重要問題需要面對，就是思想的清晰。寫作的成功，最終決定于作家的思想。愛什么？為什么愛？什么叫善？什么叫惡？基督教的愛，我們不懂，不屬于那種文化。仁義理智信？似乎也亂，理不清。那么是什么呢？在這種思想混沌，人生認識矛盾重重的環境中，作家如何面對現實？如何面對文學？我只能盡力寫出現實的殘破與美麗，寫出善的堅韌并挖掘出惡的根須。

周明全：當下的文學批評，備受批評，作為作家，你是否關注對你的批評，你是如何看待當下的文學批評？

張慶國：當下中國，很多行業都亂，批評界有些問題不奇怪，寫小說的作家有毛病的也不少。有批評家評論我當然好，表揚和批評我都感謝，但重要的問題是好好寫，目標明確又不為名不為利地寫，作家如此，批評家也應該如此。可以把文學理解為一種世界觀，把這件事做好，要拒絕一切干擾。住在現代小樓里寫，要有在寺廟的感覺，心要靜到那一步，我在寺廟里住過，感覺不錯。

周明全：我每次出去開各種會，遇到不少人，他們一談起云南，就認為云南是出大作品的地方，是能出有神性作品的地方，但遺憾的是，云南作家在中國作家版圖上卻很少得到主流的認可，你認為這主要是什么原因？和云南沒有好的批評家有關嗎？

張慶國：云南一定可以產生大作品，于堅的作品不錯，已經夠大。云南的自然、地理、文化，有足夠份量，足夠的陌生化，看看怒江峽谷，那么寬闊和不動聲色，就會覺得自己的寫作有多淺薄和輕巧。大作品可能是云南作家寫的，也可能是外地人寫的，無所謂。中國大陸作家，寫作大多是體驗式，云南人寫云南，山東人寫山東，河南人寫河南。可是，嚴歌苓，上海女人，從美國來，寫了一個東北的小說《小姨多鶴》，我們的國家體制文學機構，衍生出地方性文學的思維，感覺有些畫地為牢。

云南有一批作家寫作理想很高，出了不少好作品，有一些云南作家早就引起了國內外的關注，但是，國內對云南作家的整體關注是不夠，有些遺憾。說是傲慢與偏見什么都可以，但我覺得無所謂。如果云南有了國內重量級的批評家，推廣起云南作家來，應該會方便些。但重量級的批評家，就像重量級的作家一樣，他的目光是世界性的，跟地方文學無關，而且律己很嚴。你寫得不好，他就不會開口。

周明全：最后一個問題，你自己是作家，又是頗有影響的《滇池》的執行主編，從你創作和編輯的角度，給一點年輕寫作者一些建議吧。

張慶國：把小說寫好，唯一的前提是熱愛它，不為名不為利，就是愛。然后，研究怎么把這件事做好，研究怎么產生影響，怎么用文字為人類的心靈點一盞燈。心靈之燈，是作品的最高評價。我們自己，就是在那些偉大的心靈之燈的照耀下，穿過無數寂寞的暗夜，一步步走來的。向圣人學習，去俗，安靜和堅強，目標遠大，年青一代，會把文學做得更好。