巴赫金符號學視域下的電影《海上鋼琴師》①

秦崇文

巴赫金符號學視域下的電影《海上鋼琴師》①

秦崇文

內容提要：電影作為一種再現生活中的故事和情節的多聲部綜合性藝術形式，在符號的選擇上也具有多義性。20世紀末由意大利著名導演朱塞佩·托納托雷執導的影片《海上鋼琴師》以“鋼琴”、“船”、“大海”為主要符號意象，講述了一位從未踏上陸地的海上鋼琴師1900傳奇的一生。鋼琴師1900、輪船和大海等符號表征，因符號具有對話性、社會性、歷史性及可解碼性等特征，在巴赫金符號學理論下對電影進行觀照，引起人們對現實 人生的拷問。

《海上鋼琴師》 巴赫金 符號學 對話 復調性

電影《海上鋼琴師》自1998年上映以來，無論是創作背景、劇情凸顯、影片人物、音樂選擇或是主題的多元內涵的投射等方面都受到各界好評。這部改編自Novecento的電影，講述了鋼琴師1900漂泊在海上的傳奇一生。影片中，“大海”、“音樂”、“船”和鋼琴師1900之間建構起一種對話機制，當音樂響起時，各種符號狂歡起舞，把觀眾帶入反思“人的存在”的時空之維。在巴赫金符號學視域下對影片中符號的物質性、社會性、話語性、歷史性及可解碼性進行探求及文本互文性和復調思想的追尋，對解讀該電影具有重要意蘊。

一、符號與電影

前蘇聯“符號學家”米哈伊爾·巴赫金（Bakhtin）在《馬克思主義與語言哲學》中就符號問題進行了較為集中的討論，雖然沒有直接暴力地給符號下一個定義，但使我們知道“X是符號”。如此我們可以說電影《海上鋼琴師》是符號，大海是符號，鋼琴是符號，輪船“維吉尼亞”是符號；鋼琴師1900本身也是一個符號，即如卡希爾所言“人是符號的動物”。這些符號組成電影文本，文本內部符號之間及文本與外部觀眾和現實社會構成某種對話機制。

巴赫金在1929年對符號進行闡述，“一切意識形態的東西都有意義；它代表、表現、替代著在它外存在著的某個東西，也就是說，它是一個符號”②。受他的理論啟示，我們對電影文本也就具有更深入的理解，文本之外，它代表、表現著它存在著的某個東西。如對《海上鋼琴師》的解讀，在電影表層意義的傳達上人們能夠達成如下共識。

《海上鋼琴師》為意大利著名導演托納托雷的“時空三部曲”之一（另兩部為：《瑪蓮娜》又譯《真愛伴我行》；《天堂電影院》又譯《星光伴我心》），講述了新世紀1900年的第一天，維吉尼亞號滿載歡呼的人群在美國紐約靠岸，黑人添煤工老丹尼在頭等艙里搜尋游客物品時意外發現一名躺在鋼琴架上的棄嬰，丹尼大喜，收養了他，并給他起名—— Danny Boodman·TD·Lemon·1900，也寄托了丹尼對孩子的希望。從此弗吉尼亞號鍋爐房成為1900的家，8年后的一次鍋爐房事件，丹尼喪命。在老丹尼海葬那天，冥冥中天空傳來美妙的音樂，好像是老丹尼送給1900最后的禮物，也為1900成為鋼琴師埋下伏筆。一天，1900居然無師自通地彈奏了《莫扎特再世》，眾人驚嘆。后來他與爵士樂鼻祖Jelly競技鋼琴，完敗Jelly，聲名遠播，引來唱片公司給他出專輯。不巧，在錄制專輯時，在窗邊出現一個美麗的女孩，并在內心燃起愛情的火花之余創作了那曲1900'sTheme，本想送給那心愛的姑娘，但上天給他開了個玩笑，沒有成功。當他聽說自己的琴聲將離開自己遠播他鄉時，他粉碎了那張專輯，放棄了自己發財與流芳百世的機會。維吉尼亞號輪船退役，也在某種程度上暗示了1900生命的終結，他拒絕了好友麥克斯勸說上岸的請求，與維吉尼亞一起，隨著一聲隆隆的爆炸聲沉向了海底。撥開電影文本中的符號表象，對文本進行解碼，“符號不只是作為現實的一部分存在著的，而且還反映和折射著另外一個現實”（350）。

二、符號、存在和符號的折射

世界是一個符號的集合體，巴赫金在20世紀70年代提出“象征=符號”的觀點。他說：“形象轉化為象征（符號），這會使形象獲得含義的深度和含義的前景……既要把形象理解為它實際的情形，又要理解為它所表示的東西。”（376）“對象征（符號）所做的任何闡釋，其本身就是象征（符號），不過是較為理性化了的，也即多少接近于概念的象征（符號）。”（377）每一個實際發生行為的行為都有它自己特定的不同于其他任何時候的語境，“生活從根本上說就是對話”，“存在即交際”（Bakhtin， 1984: 287，293）。當我們把《海上鋼琴師》引入符號王國，再也離不開它的疆域了，在電影文本內部與外部世界達成某種對話機制。

影片《海上鋼琴師》中，對于主人公1900來說“維吉尼亞號”和大海作為一個隱喻和象征符號，是生命的伊甸園，是子宮的象征，是母親的象征，也是是家園的象征。鋼琴師1900出生在“維吉尼亞號”上，是他的家，他沒有國籍，沒有生日。當他被老丹尼發現時獨自躺在寫著“T.D.”檸檬字樣的紙箱子里，放在鋼琴架上，很安靜。他似乎就是為音樂而生，為大海而生，音樂與大海就是他的生命。音樂和大海陪伴1900的成長，音樂賦予他靈性，大海賦予他性格。他天生擁有音樂的才華，他諳熟大海的寧靜與瘋狂，諳熟大海的光明與黑暗，大海豐富著他的生活經驗，塑造他的道德品質，他對音樂與大海的認同感，隨著他居住在輪船上的時間增加而成長，越來越強烈，最終他與鋼琴、維吉利亞號以及大海融為一體了。

巴赫金對“真正的存在（基礎）是如何決定著符號的符號又是怎樣反映和折射著形成中的存在的”？（359）他說：“符號能夠歪曲或證實這一現實能夠從一定的角度來接受它。”（350）影片中，鋼琴、維吉尼亞、大海以及鋼琴師1900作為一種現實的存在和符號，在縱聚合軸和橫聚合軸上反映和折射出怎樣一個現實和社會存在？觀眾又是如何接受的呢？

船長在船上鋪設一架鋼琴，讓中產階級和貴族打發船上無聊的時光，鋼琴的發明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，西方工業文明的興起衍生出一個新的社會階層即中產階級，鋼琴在這一群體中大為流行。其中三角鋼琴是社會地位的象征，通常用在管弦樂團里。而影片中主人公1900只有在沒人的時候偷偷溜進去彈奏一曲《莫扎特再世》，船長“這不符合常規”，“去他的常規”從8歲的1900嘴里吼出來，這也折射出當時西方工業社會不合理的社會秩序，主人公對傳統的反叛和對自由人格和音樂夢想的追求。

鋼琴師1900（人名），在新時代的第一天被發現，一個被拋棄在“弗吉尼亞號”頭等艙鋼琴上的棄嬰1900在蒸汽船上成長為一名以海為家的天才鋼琴師，最終殉船于海底，回到了象征生命搖籃的大海，回到母親的子宮，向死而生。在看似虛構的一個藝術家的悲劇的一生中充滿了人的生存隱喻，引發人們對人生命和存在的無盡思考。

作為符號的輪船“維吉利亞”號，是一個多元的文化符號。這里輪船是避風港，是一種動力，一種理想，同時也暗含了一種漂泊之意。雖然在文學作品中用以表現“漂泊”之感的意象很多，如浮萍、飛蓬、孤雁等，“船”則是表現這種情感的最為常見的意象之一。中國古人常說“舟馬勞頓”、“水陸兼程”，一葉扁舟，天水茫茫，越發比照出人的渺小；人在旅途，何處是我避風的港灣？

大海與輪船在某種意義上具有共通性，是“生命之源”、“生命的搖籃”，偉大“母親”的象征。影片最后主人公選擇與輪船一起回歸大海，回到子宮、回到母親的懷抱，回到了家園，也意喻這生命的結束，另一輪回的開始。由此，我們不難想象導演托納托雷在拍攝《海上鋼琴師》的良苦用心，文本中符號存在的意義、其折射社會現實及互文性在推動主題表達時具有強烈的震撼效果。

三、復調與符號在場和缺失

電影創作社會背景極具復調性，《海上鋼琴師》背景是19世紀末2 0世紀初，社會處于新舊交替的歷史渡口，社會出現多重音，爭奪話語權；現實社會也處在世紀之交，電影的文本符號編碼與現實社會之間形成特殊的符號環境，文本中的“船”、“大海”及“鋼琴師1900”的熒屏形象在觀眾那里轉化為某種象征，從而具有意識形態上的可能性。另外，影片所反映出作家思想的復調性，即對傳統的不舍和對技術社會進步的理性哲思。

《海上鋼琴師》對符號的運用可謂是較為完整地演繹了巴赫金的符號學理論。該影片獲得1999年意大利電影金像獎，1999年歐洲電影金像獎，1999年意大利電影新聞記者協會銀絲帶獎；2000年德國公會電影獎及2000年美國金球獎等系列獎項。《海上鋼琴師》作為20世紀最成功的影片之一，用巴赫金符號理論來講，很大程度上取決于它的符號的多重音性的意義。在這部影片中，導演把音樂作為電影敘述者和情感代理的功能性代表，本身既是音樂，又是內容，脫離了單獨配樂的孤獨；同時，對“船”、“大海”的選擇，增加了電影的豐富性，獲得復調效果。

影片中“音樂”作為符號與代碼成為聯系電影和觀眾的紐帶。在影片推進過程中“鋼琴師1900本身成為聯系觀眾的一種“在場”。另外，他為音樂而生，在音樂的王國里自己成為自己的主宰，達成為一種靈魂與個人意志的在場。

在對影片歷史背景的考察中，人們發現鋼琴師以歐洲移民乘船涌向美國的一名棄嬰的身份登場，在往返于大西洋兩岸的匆匆人群中成長，音樂成為他在場的象征。在影片結尾，好友麥克斯勸1900回到陸地上，而1900回答：“城市那么大，看不到盡頭在哪里？……陸地上有太多的選擇，太多復雜的判斷簡直讓人崩潰。……我之所以走到一半停下來不是因為我所能見而是我所不見……”這里雖然暗含末世論的思想，技術的進步，社會的發展讓人無所適從，人無法認識自己，沒有能力去操控自己的命運，太多的人在社會中典當了自己的靈魂。這也許是鋼琴師對現實最有力也是最無奈的控訴。“鋼琴師在1933年死去”，他的朋友去典當小號，即發生在1929年世界經濟危機不久，伴隨鋼琴師的死去，他的自然之身體也就退場了，在某種程度上，靈魂還在場，還在演奏那美妙的琴聲。

綜上所述，在巴赫金符號學視域下解讀電影《海上鋼琴師》，在具有復調性和符號狂歡的對話與舞蹈之中，最重要的意義在于對“人”本質意義的發現和對“人”的關注。影片中主人公1900的“缺場”意味著社會對“人”的關注的缺失，也意味著工業化時代我們的生存境遇，我們是任其毀滅還是給予更多的人文關懷？電影文本與現實社會的對話在某種程度上達成和解，這也是導演藝術地將傳統的現實問題進行魔幻的藝術加工，通過象征性符號的運用，主人公的在場與不在場實現情節的“突變”，并在符號的能指與所指的滑動關系中形成強烈的藝術感、歷史感和現實感，給觀眾以深沉的震撼和反思，使其不再成為一個陌生的符號而是嵌入我們現實生活的“現代性”符號。

注解【Notes】

①本文系2016北方民族大學研究生科研創新項目（項目編號為YcX1601）。

②［前蘇聯］巴赫金：《巴赫金全集》（中譯本第二卷），河北教育出版社1929年版，第349頁。文中多次引用，僅在引文之后標明頁碼。

引用作品【Works cited】

［1］Bakhtin， M.M. Problems of Dostoevsky's Poetics. caryl Emerson（Ed. and Trans.）. Minneapolis: University of Minnesota Press， 1984.

［2］胡壯麟：《走近巴赫金的符號王國》，載《符號學研究》，軍事誼文出版社2002年版。

［3］錢中文：《理論是可以常青的——論巴赫金的意義》，載《巴赫金全集》第一卷，河北教育出版社1998年版。

［4］Stephen， stephen=kueper@rz.hu-hu-berlin.de5May，1999.

［5］Emerson， caryl. Keeping the self intact during thecul-ture wars:a centennial essay for Mikhail Bakhtin . Literary History，1996， 27（1）.

［6］Sidorkin， Alexande.bakhtin-dialogism@sheffield.ac.uk 24 April； 26 April； 7 May， 1999.

The Movie as a reproducing life story and plot a comprehensive art form multi-voice ，it also has more meaning in the choice of the symbol. The end of the w orld by the famous Italian director Giuseppe Tornatore's fi lm Pianist to "Piano"， "boat"， "ocean" as the main symbol image， tells the story of a never set foot on the land Pianist 1900 legendary life. 1900 symbolic representation pianist，ships and the sea and so on， because the symbols have the dialogue， social， historical and other characteristics， and it can be decoded in Bakhtin semiotic theory movie contemplation， causing people to ask real life test.

Pianist Bakhtin semiotics dialogue polytonality

Qin chongwen is from Study of Art and Literature ，college of Literature and History in Beifang University of Nationalities.

秦崇文，北方民族大學文史學院文藝學。

Title: The Movie Pianist Hermeneutics beyond the Perspective of Bakhtin's Semiotic Theory