絲路畫語
——康書增相得益彰的美術評論及其國畫創作

□ 胡中平

《冰凌零》（國畫）康書增

美術家誠然是靠美術作品來標識其人生價值的，但如何能有佳作問世，理論與創作并行的藝術探索，是值得提倡的學術主題。近兩年，本人先后拜讀了著名國畫家康書增先生的幾部畫集和兩部當代美術理論專著并數次與其傾談。印象最為深刻的是康書增先生所著數十萬字的中國當代美術理論研究叢書《畫壇夢尋》和《中國當代名家畫集——康書增》。在進行一個個主題創作時，康書增先生把藝術創作和理論研究同時推進，記錄創作過程中有關形式、語言、精神方面的理論思考，這使他有著雙重收獲：作品表達理想追求，文字承載思想探索。

一、光不僅在燭上

“光不僅在燭上”，這是明代心學大師王陽明先生的驚世之語?！罢嬲墓饷鳎淮嬖谟谛闹小?。

康書增先生作為當代中國畫大家，當代美術理論家和美術教育家，有自己一整套繪畫理論和美術教育體系?？梢哉f，心存光明的康書增先生從美術理論到繪畫實踐及美術教育的造詣博大而精深，厚植而嚴謹，對當代美術史研究具有時代意義。

在《建一所中國畫大學——當代中國畫的處境與出路分析》一文中，康書增先生說：“二十世紀是中國畫的多事之秋。”

《打起手鼓唱起歌》（國畫）康書增

康書增先生認為，近現代以來，特別是鴉片戰爭以來，中國畫乃至中國文化，受到了歷史性的挑戰。雖然中國文化的絕對水平提高了一大截，但是相對地位卻下降到了令人不能承受的底線。那么多的所謂文化人，競相標榜起“自我批判精神”。中國畫所面臨的境況，與其說是機遇，不如說是危機更為確切。中國畫與中華民族百余年來的命運，是極其相似的，都到了最危險的時候。于是乎，忙亂之中的慌不擇路；無奈之下的窮于應付；情急之間的飲鳩止渴；我行我素的以不變應萬變。然而，切實可行者還當屬走中西結合這條路子。但是，我們吸納西方文化，是積極的自覺的；而西方人接受中華文化，是非主動的不積極的。心態不同，出發點不同，其結果是大相徑庭。西畫在與中國畫的碰撞中，既不擔心被中國畫吃掉，也不操心必須從中國畫中汲取養分，更沒有設置什么一定要守得住的底線。而中國畫就不然了，保守傳統等于坐以待斃；拋棄傳統又無異于自取滅亡；而中西合璧則純屬于一廂情愿。

康書增先生說，中國畫本身沒有問題，而出現問題的原因完全是由于使用了非中國畫的評價標準。以西畫為對照，中國畫所謂的在透視法上的“不科學”，在用色上的“不洋氣”，在構圖上的“不現代”，在造型上的“不新潮”，在材料上的“不先進”等等，不一而足?？傊晕鳟嫗闃藴剩袊媱t一無是處。在中國畫與西畫的較量中，中國畫家明顯地處于不利的地位。如果將中國畫家和西方畫家放在一起對比，那么中國畫家最缺的是自信心。

中國繪畫藝術歷史悠久，僅從已知的獨幅的戰國帛畫算起，已有2000余年歷史。以漢族為主包括各少數民族在內的畫家和匠師，創造了具有鮮明民族風格和豐富多彩的形式手法的繪畫作品。西洋畫在“西學東漸”浪潮中強勢進入我國的一個世紀里，對中國畫的影響有利有弊，中西繪畫的彼此長短是借鑒西洋畫者必須清醒認識的，否則就難免導致人家的長處沒學到，又丟了自家的精髓。近現代中國畫是一個眾說紛紜的話題，關于“古今”、“中西問題”，畫家理論家的理解與認識不盡相同，爭論也會長期存在。

康書增先生認為，一味地推崇傳統，必然導致將古人、古法神圣化，繼承傳統變成了迷信式的崇拜，讓今人淪為古人的奴隸，將傳統化作束縛我們的精神枷鎖，造成一種由古人支配今人的怪現象，顯然不足?。欢娣穸▊鹘y，一切以所謂的新為上，越新越好，又必然走向神經質的對所謂新的盲目癲狂迷亂，以致于幾近病態地尋求花樣翻新，完全無視歷史客觀規律，否定事物發展過程的穩定性和連續性，也不可取。有人說，“出名要快，畫畫要怪”，一副中國畫救世主的樣子，這是狂妄和無知的表現。取西畫之“長”，補國畫之“短”，雖有氣短之嫌，但也不失勇氣和切實可行之舉。

《西游漫記——記“中國畫，畫中國”走進新疆》，是康書增先生于2006年6月參與“中國畫，畫中國”新疆行活動的敘事心得，并集合了來自全國各地的30多位著名畫家的感悟與心跡。

康書增先生從畫家們受到的“國賓待遇”說起，講新疆人對藝術和藝術家的敬佩和熱愛之情，更有“下馬酒”“上馬酒”款待，可謂熱烈隆重和依依難舍；“油馕飄香”，“詩情畫意”，“美麗新疆”將新疆的美食美景美意描述的引人入勝；從畫家們的“一路歌聲”，到“畫狂”、“畫癡”的有幾十幅速寫的本子失而復得引出“藝術與垃圾”的議論和調侃讓人捧腹不已。特別是這些藝術家的“車上車下研討會”，形成幾個方面的關切，很有見地。

一是關于對李可染先生的評價。有藝術家說：“李可染先生是個大師，他有一批分量很重的作品。衡量一個畫家的成就不能只看一件作品，而是要看整體，看一批作品?？扇鞠壬摹度f山紅遍》《漓江山水天下無》《千山競秀萬壑爭流》等作品具有很高的學術價值，在美術史上留得住?！薄袄羁扇咀鋈撕苤t虛，經常誠懇地說自己畫得不好，還要努力學習。”

二是關于人品與藝術的關系。談到吳冠中和范曾，有老藝術家認為，“吳冠中有才，人很聰明，在藝術上也很有成就，但就是太狂，把自己看得太高，對別人要求太苛刻，把自己說成大師，是天下第一。范曾也是這種情況，他在書法、繪畫、寫作上都下過很大功夫，這一點是很多人都達不到的。公平地說，論才氣，論書法，論國畫，論文筆，范曾都達到了超越一般人的高度，但也是太狂。藝術界這樣的人不少，問題主要是沒有把自己的位置擺正。一個藝術家應該寬厚，包容，要善于學習他人的長處，在保持個性面貌的同時不斷完善自己?！薄八囆g家要虛懷若谷，既重視傳統，也崇尚創新，不走偏激?！?/p>

《雪域叼羊》（國畫）康書增

三是關于進取精神。有人批評某個畫家的畫太空，有藝術家說：“這人在畫畫上很勤奮，每年都要推出一個個人畫展，有的時候一年還要辦兩個。以一個年近八十的老人來看，這種不斷探索創新的精神是非常難得的。他的畫是氣勢派，作品視覺沖擊力強，大效果好。因此，對他的畫就不能苛求深入和精到。一年畫那么多畫，不可能畫得太細。他的不足之處，也正是其長處?！?/p>

《集》（國畫）康書增

《瀚海明珠》（國畫）康書增

《少數民族不是藝術創作的弱勢群體》一文，是康書增先生于2007年5月在中國美術館召開的“首屆中國少數民族美術教育論壇”上的發言稿?？禃鱿壬f：“習慣上人們通常都認為少數民族地區是經濟、文化和人的素質相對落后的地方。但是，我的體會是這些地方經濟欠發達和教育條件不足是事實，然而少數民族在藝術上不僅不落后，相反還具有很強的優勢?！笔紫仁堑乩韮瀯?。康書增先生認為，少數民族聚集的邊遠地區，基本上都是自然風光十分獨特的地方，是自然美相對集中和極具典型的區域。這些獨特的自然風光既是藝術創作的天然素材，也是愉悅心情，陶冶性情，培育美感，靈感生發的理想之地。

其次是人文優勢。以維吾爾、塔吉克、哈薩克、藏、蒙等民族為例，他們傳統的生活方式，外貌特征，服飾器具和建筑樣式，都是理想的美術創作資源。就新疆而言，古絲綢之路有南北兩條通道從這里經過，多種文化在這里交匯交融，形成了獨特的人文歷史環境，是藝術創作的人文富集大區。

第三是心理優勢。少數民族地區大多經濟上相對落后，但少數民族在藝術上并不落后。同等條件下，美術專業的少數民族學生并不比漢族學生學習效果差，少數民族畫家的作品并不比漢族畫家的作品藝術水平底。甚至在某些方面還有明顯優勢，特別是在精神狀態和心理素質方面。新疆就有很優秀很有成就的畫家和名作，如哈孜·艾買提先生的油畫《罪惡的審判》《木卡姆》；阿布都克里木·納斯爾丁的油畫《麥西熱甫》《哈密麥西熱甫》《刀郎麥西熱甫》《搖籃曲》《母親》等；卓然木·雅森的《于闐人》油畫系列；亞里昆·哈孜的《吐魯番風情》油畫系列等。

二、你是你自己

“你是你自己”，尼采用頗具哲學家的意味說了句好似廢話的話。一個人內在的精神，支撐著人生的價值觀念與處世哲學，個性特征與人的外在顯現存在著某種內在聯系?？禃鱿壬载S富的藝術理論功底和出眾的繪畫藝術實踐闡釋自己的美學觀念，令人目不暇接。在《世界文化是民族文化的總和——淺談首屆“北京國際美術雙年展”的得與失》一文中說，“實際上本屆雙年展的看點有兩個：一是參展藝術家的作品；二是展覽策劃者的學術觀點。就藝術批評而言，后者是更令人感興趣的話題”。

康書增先生認為，中國作為一個發展中國家，首次以政府的身份成功舉辦北京國際美術雙年展，其象征性遠高于學術性，政治意義遠大于藝術價值……它是我們國際地位和綜合實力的具體體現，以及民族自覺的回歸。或許是我們的期望值過高，或許是入選的作品不夠典型，不僅國內的參展作品難以服眾，國外的入選作品總體上也一樣令人失望。難道這些昨天我們還并不以為然的“國貨”，就是所謂的世界水準的“國際名品”？琳瑯滿目的“國際”作品，也實在難以與我們心目中的國際大師劃等號。

康書增先生談到，首屆“北京國際美術雙年展”在以下幾個方面給我們以啟示：一是重塑現代藝術的個性精神。難能可貴的是，在一貫強調個性自由和創新精神的現代及后現代主義藝術，如今世界文化的多樣性和藝術創作的審美個性日益趨同之際，中國能夠別具一格關注傳統優秀造型藝術的命運，對于單調頹廢的現代主義藝術圈，無疑是一聲呼喚個性精神的吶喊。二是警惕世界文化單一化的危害。反觀一些國際藝術大展，仿佛是圈內人的嘉年華，不但參展者是近親繁殖的面孔，而且在人數規模的不斷擴大之下，文本卻愈來愈空洞化、口號化，變成游宴為主的圈內年度聚會?！皩⑽鞣交兔绹韧趪H化，是亞洲當代藝術圈內的扭曲觀念?！蔽覀冇斜匾驹诿褡迩巴?、國家利益和民眾對文化的需求方面，避免把北京雙年展也辦成“只是藝術圈內一小撮人的盛會。三是民族文化的現實意義?！爸袊囆g即便是相當優秀的，也不一定天然地成為當今世界主流的，有影響的藝術存在”。我們藝術家的歷史使命，就是要在我們國家富強之前，確保我們民族藝術的火種不至于被“西風”吹滅。四是首選繪畫與雕塑的現實意義。繪畫與雕塑是人類智慧和創造性技藝的結晶，是人類精神、性靈與想象力唯一能夠自由馳騁的理想家園。當西方許多雙年展都在貶抑作為兩大造型藝術的繪畫與雕塑，人為抬高不好進行藝術分類學歸類的非典型藝術的時候，我們的雙年展依然尊重和堅持人類大多數喜愛的繪畫與雕塑，這不僅體現了中國人在美學觀藝術觀上的成熟，也體現了中國人在人格品德上的深厚修養。五是關于北京雙年展的幾點建議。康書增先生提出，要改進評選方式；國際雙年展不同于全國美展；國內作品比例過大；國內外的作品不應分別展出等。

《不能以大師的標準衡量九屆美展獲獎作品》，是康書增先生發表在《中國文化報·美術周刊》上的文章。編者說，“有些人認為九屆美展的不少作品是為了參展而畫，對形式感的追求超過對內容含量的追求，追求繁復、細膩，畫面越來越大，缺少激情和精到，就會造就一代又一代的畫匠等等。在這里我們選發新疆師范大學美術學院院長、碩士生導師康書增先生的一篇文章，他作為一名創作者對此談了自己的看法?？禃鱿壬摹都t柳灘》（絹本設色，190cmx170cm,1999年），榮獲第九屆全國美展中國畫銅獎?！?/p>

《紅柳灘》（國畫）康書增

《蔥嶺雪韻》（國畫）康書增

《演出之前》（國畫）康書增

康書增先生認為，有人指責全國美展缺乏藝術性，只承認有閑階層的消遣和幼稚兒童的涂鴉行為藝術，這種理論未免將藝術的含義理解得太狹隘了。藝術的娛樂功能只是藝術功能中很小的一部分，其主要功能應是為社會提供服務，同時藝術家借以維持生計也是一種功能。歷史上遺留下來的藝術品，多數都出自于職業藝術家的手。過分強調藝術的游戲性，必將損害藝術的工藝性和減弱藝術家的社會責任感，從而給藝術家思想上造成混亂，特別是會使以藝術為職業的藝術家處于兩難的境地。一個以畫畫為生的藝術家怎么能不像一個畫匠呢？怎么可以用游戲的標準去詰難他呢？畫匠有什么不好？重腦輕體，尊理貶技，好清淡而惡實干的風氣是阻滯我們事業發展的障礙。

康書增先生說，全國美展自主辦者到參展者，都是帶有功利目的的。從國家層面來說，大的原則有“二為”方向和“雙百”方針，具體的要求如弘揚主旋律，提倡多樣化，強調力作與精品意識等等。而畫家一方面要貫徹黨的文藝方針，一方面也希望通過全國美展將自己推向社會，提高自己的藝術地位與社會聲望，從而達到改善自身工作與生活條件的目的。為了確保這一目標的實現，從主辦單位到參展的畫家，如何能當做兒戲，誰愿意接受意筆草草之作，誰又敢于意筆草草呢？再則，每當人們提到“功利”二字時，都會不同程度地流露出厭惡的神態來，而實際上世人有幾個無視名利，經濟基礎的作用有誰不明白？自娛為個人，服務為社會。全國美展是一項社會性活動，因此它的服務性是顯而易見的，并且是全國美展組委會所直言不諱的。

《穿過老巷》（國畫）康書增

《故園情深》（國畫）康書增

《回家》（國畫）康書增

游戲性的藝術重過程，服務性的藝術重結果。全國美展是一項展示結果的活動。為了得到理想的結果，畫家作畫時苦一點，累一點也在所不惜。為別人畫的畫送給別人看，為自己畫的畫留給自己觀賞，畫著玩玩，不用計較什么成與敗，也不必送去參什么展，得什么獎。以游戲的藝術標準去衡量以服務為宗旨的全國美展是不恰當的。全國美展的參展評選方式，有明顯的競爭性與競技性。由于競爭激烈，有才的也不敢只靠靈感，膽大的也不敢掉以輕心。不管自身條件如何，無一不在構思創作上全神貫注，精益求精，全力以赴以求盡善盡美。因此，產生的全國美展部分作品畫得大，畫得繁，畫得細，甚至畫得過于匠氣也就不可避免。

全國美展的展出場地很大，不同于一般的場合，作品太小了容易被觀眾忽視。遠離有大效果，近看有細節才能夠引起觀眾的注意。還有全國美展展出的作品很多，展出時間很短，多次參觀也不可能，只有把畫畫得很大，引人注目，才能夠突出視覺感受，讓觀眾留下深刻印象。由于這個因素，全國美展的作品的思想性通常顯得比較淺顯，許多作品都帶有宣傳畫的傾向，呈現出口號性與貼標簽式的不足。同時也表明，畫家服務藝術的水平還有待進一步提高。

《對批評的批評——再次為全國美展辯護》一文中，康書增先生直言，“需要寬容與理解”。全國美展一直在不斷地進行自我完善，從評委的作品不參加評獎到增設藝術設計項目，公正性、代表性和影響力已經越來越強了。但是，無論如何努力，也不能做到面面俱到和皆大歡喜。因為任何一個展覽都是有學術范圍的。現在國際國內的藝術展覽名目繁多，不同風格的藝術家和不同種類的藝術作品，基本上都能找到各自的展示渠道。處在這樣一個空前自由、民主的時代，任何一個美展都不可能將全部美術門類囊括一空，將所有的藝術流派一網打盡，任何一個藝術家也不可能成為所有美展的座上客。從而，全國美展也是有局限性的，同樣需要寬容與理解。

康書增先生說，無論是什么獎項，知名度的高低與獎勵名額的多少，一般都成正比。評價一個展覽是否成功，不在于各方面及每個人是否都滿意，而是看評出的作品優秀與否。如果評委會的組成不合理，評委的威望不高，評選的程序不合法，評出的結果不公平，就難以服眾。然而藝術的標準是因人而異的，很多畫家都真誠地認為，自己就是比別人畫得好。除非想參展的都能入選，想得獎的都能如愿。否則，總會有人不滿意。

三、藝術的自在

有學者認為，審美有三個階段。即驚訝、贊嘆、愛慕。對于繪畫藝術而言，視覺感受是審美的第一要務。首先，當你看到作品時，就十分驚訝，這是視覺沖擊力對審美思維最直觀、最直接的表象。驚訝之余，仔細審視作品構圖、立意和用線用墨用色表述的每個細節，擊掌叫好，贊嘆不已。贊嘆之后，從欣賞作品，到欣賞作者，又到欣賞作者的其他作品，愛慕由此而生。這是對藝術、藝術家本身的喜愛與羨慕，和其他的愛與情無關。藝術的自在是一種格調，美學的根蒂也在于此。

康書增先生在《藝術與科學——從中國畫的演變看藝術與科學的關系》一文中指出，傳統中國畫的思想內容可謂博大精深，但是科技含量明顯偏低。特別是文人畫興起以后，中國畫更是遠離了科技的支持，使其發展受到了極大的制約。西學大規模東漸，迫使中國畫奮起創新，但是經過了上百年的努力，仍舊由于不重視科技的作用，而使問題沒有從根本上得到解決?？茖W是藝術的條件，科技水平的提高是藝術形式進步的基礎；藝術是科學的靈魂，藝術形式的完美是科技水平提高的標志。在當代，科學與技術的巨大進步，將人類帶入了一個嶄新的科技時代，當今社會生活的方方面面，無不經受著科技的洗禮。中國畫必須跟上歷史的步伐，否則，傳統的中國畫將無力敲開現代化的大門，藝術的自在將不自在。

康書增先生認為，中國畫企望通過與西畫的結合，進入現代，走向世界，謀求得到國際社會的承認。然而，盡管中國畫已經接納了大量的西畫要素，進行了近乎洗心革面式的全面改造，中國畫今天依然承受著巨大的創新壓力，仍舊沒有能夠博得國際社會的普遍關注。變化不少，肯定不多；成績不小，意見更大；中國畫創新似乎走進了一個怪圈。

《蔥嶺春色》（國畫）康書增

中國傳統文化中的重文輕理現象歷來已久。封建社會把知識分子或讀書人謂之士，有較高的社會地位?！胺矆趟囌叻Q工”，工是隸屬于官府的手工業者，其身份地位比平民還要低。所以，中國自古以來就有嚴重的重文輕理現象。讀書人和工匠的互不相通，使得文人由于不懂科學技術多華而不實，匠人因為欠缺文化修養多品位粗俗。文理科之間非但缺乏聯系，就是同行之間的交流協作也很有限。宋時期，隨著畫家文化水平與社會地位的不斷提高，文人士大夫畫畫的現象逐漸盛行，傳統工筆重彩畫逐步衰落，寫意水墨畫的時代到來。文人畫的誕生，使畫與畫家的關系發生了革命性的改變，畫家不再是繪畫的奴隸，繪畫成了畫家掌中玩物。中國畫從此擺脫了實用美術的局限，由自然模仿轉向自我表現，藝術獲得了解放，人性得到張揚，這是歷史性的進步。歷史地看，中國古代繪畫史截然分為兩個部分。宋代以前，基本上是工匠畫階段。自元朝起，則是文人畫的時代。文人畫是一種“逸筆草草，不求形似，聊以自逸”的游戲，好玩但不實用。文人畫的宗旨是取樂，工匠畫的目的是服務。文人畫家追求的是自我感受，對畫的材料，工藝，效果，不太計較，對理化方面的知識也極少用心，從而作品的科技含量很低，藝術的表現力也非常有限。而工匠型繪畫的衰退，不只是影響了畫工的社會地位，更加嚴重的是由此而來的社會價值觀念的改變，進一步導致了畫工隊伍人才短缺。宋代以前那種名畫家幾乎都出自于畫工的情景徹底不見了，這無異于釜底抽薪，造成了應用性美術整體水平的全面降低，影響極其深遠。

康書增先生認為，舊中國的消亡以及新中國的誕生，知識分子成為有文化的勞動者，文人畫家也成為為人民服務的美術師。新的歷史時期對古老的中國畫提出了全新的要求。由于經過近千年的文人畫歷史時期，宋以前那種以形寫神，神形兼備的造型能力早已退化，方法和技巧也已失傳殆盡。現代中國畫所面臨的責任與能力，市場與實力等方面的矛盾凸顯，加上西畫的沖擊與競爭，中國畫陷入了前所未有的困境。創新亦是中國畫界上下一致的呼聲，是時代對中國畫提出的歷史性要求，也是中國畫自身生存發展的客觀需求，更是未來中國畫界需要長期作出不懈努力的重大實踐課題。

在《跨世紀的夢想——關于現代寫實水墨人物畫的幾點思考》一文中，康書增先生以《潑墨仙人圖》（宋，梁楷），《愚公移山》（徐悲鴻），《流民圖》（蔣兆和），《日夜想念毛主席》（黃胄），《印度舞》（葉淺予）等名作為例。他首先指出，有三個問題需要說明。一是現代寫實水墨人物畫的概念問題，由于目前的現代水墨人物畫樣式比較多，而本文所涉及的范圍只限于側重寫實風格的畫家的作品，所以用“寫實水墨”加以限制。二是本文之所以僅談水墨人物，是因為工筆人物畫的藝術成就在古代和當今，都達到了比較理想的狀態，而寫意人物至今還沒有進入理想的境地，不是顧了筆墨就顧不了造型，就是抓住了造型便放跑了筆墨。三是用“寫實”這個詞表示既講究造型的準確性，也注重筆墨的藝術性的現代寫意人物畫。這個“寫”，其實已經表明了寫實并不等于對客觀物象的如實描摹，就如同寫意畫經常強調的“寫”一樣，寫實也是建立在書寫性與繪畫性基礎之上的藝術表現手法。

20世紀80年代以來，受到西方現代與后現代主義藝術觀念的影響，占據中國美術主導地位的寫實畫風，逐漸受到一些激進的藝術理論家的貶抑、批判與排斥。這既動搖了寫實畫家的自信心，也削弱了青年畫家對寫實人物畫的興趣，使得包括從事寫實性畫家在內的整個中國美術界，20多年沒有人再敢于理直氣壯地承認、提倡和扶持寫實畫風了。本來開展的蓬蓬勃勃的現代寫實水墨人物畫，就基本上停滯不前了，甚至還有明顯的退步。目前中國美術在觀念和市場的雙重影響下，現代水墨人物畫領域已經被分化了，仍然基本堅持這一畫風，且保持一定水準的畫家為數不多了?？上驳氖牵ㄋ宋锂嬙趦鹊闹袊鴮憣嵭匀宋锂嫾遥谛率兰o之初遇到了兩件值得慶幸的好事。一是國家級美術理論刊物對寫實性繪畫伸出了理論援手；二是啟動了“國家重大歷史題材美術創作工程”，為寫實性人物畫提供了千載難逢的用武之地。

康書增先生不僅在美術理論研究、藝術人才培養方面成就突出，同時，在美術創作上因工筆人物畫而聲名鵲起。他在《與美好相伴 與快樂同行——一個桃花源中人的獨白》一文中說：“當畫家是幸運的，在新疆從事人物畫創作更是充滿了誘惑與挑戰，這使我感到既幸福又興奮。至于最終能否既不辜負命運的眷顧，又無愧于這一方熱土的饋贈，在現代寫意人物畫上有所作為，我說不好。但我一直很快樂，也一直很努力，并將一直快樂地努力下去?！?/p>

康書增二十七歲時，創作了工筆重彩人物畫《假日》（紙本設色，70cmx106cm，1983年），這是康書增在新疆少數民族題材工筆人物畫創作方面的探索性作品。該作品表現的是哈薩克族女孩子們文靜安詳、靜謐內斂的神情。畫面中五個女孩子青春靚麗，衣著華麗，頭飾別致，胸前佩著校徽，看樣子是放了假的在校大學生。她們聚在一起，或穿針引線繡花，或讀書看畫報，或側耳欣賞音樂，神情是那樣的怡然自得。而具有新疆濃郁裝飾風格的繪畫語言，線與色塊恰到好處構成特有的和諧之美。

《沙棗兒》（國畫）康書增

三十歲時，康書增創作了工筆人物畫《秋》（紙本設色，60cmx75cm，1986年）。趴在儲糧袋子上小憩的女孩子面容姣好，她帶著一對和田玉手鐲，染著鮮紅的指甲，一顆紅寶石戒指引人矚目。特別是女孩子的頭巾，重彩與其他素凈的重彩形成鮮明的對比，華美而不嬌艷，絢麗而不浮華，凸顯的西域民族風情，躍然素宣之上。這種干靜利落，靜謐和美的華章讓人過目難忘。

《集》（絹本設色，135cmx176cm，1989年），是康書增先生在畫面構成和形式美方面經過近十年的探索積累了許多經驗后，創作的反映新疆少數民族趕集時人生百態的精品力作。集市上，120多個人物姿態各異，各種貨物豐富多樣，琳瑯滿目，一派祥和繁榮景象。藝術形式處理上，為使畫面結構更和諧更有節奏，他打破因人物位置而產生的正常比例關系，根據畫面分割的需要而決定人物的大小。這種用線條分割形狀，用色彩分割塊面的藝術化處理方式，是康書增先生對形式美的執著追求和對中國畫原理的科學闡釋。

康書增先生是靠工筆人物畫起家的。他的藝術成就多是在工筆畫領域里取得的。如，1984年第六屆全國美展參展作品《甜蜜的季節》；1989年第七屆全國美展參展作品《集》；1994年第八屆全國美展參展作品《故垣金輝》；1999年第九屆全國美展獲銅獎作品《紅柳灘》；第十屆全國美展參展作品《東方欲曉》等，都是工筆人物畫代表作。但是，康書增先生對寫意人物畫的現狀思量已久，特別是他考慮傳統工筆畫早在唐宋時期就達到了登峰造極的高度，而寫意人物畫直到今天發展的還不夠理想，作為一個當代中國畫家理應在寫意人物畫方面有所作為。自新千年始，康書增先生下決心將創作的主要精力從工筆畫轉向了寫意畫。

康書增先生認為，理想的寫意畫應有三個層面：一是筆墨要能夠準確表現人物的造型與精神；二是畫法要符合傳統中國畫形式語言的審美規律；三是作品的藝術風格要與作者的品格，性情相一致。這不僅是康書增先生的繪畫理想，也是21世紀中國人物畫的繪畫理想。他說，“寫實水墨人物畫的理想姿態，在于將具象的人物造型與抽象的筆墨形式加以完美結合。所謂的完美結合則在于藝術語言上既能夠縱橫自如，任意揮灑，見情見性，又筆筆皆在規矩（人物結構和造型規律）之中?！痹谛虑曛蟮氖嗄觊g，康書增先生的寫意探索日見圭臬，個性風格及地域特征逐步矗立。他的筆下呈現出一系列少數民族人物形象，從巴扎風情到叼羊競技，再到舞蹈系列林林總總，豐富多彩又獨樹一幟。

寫實水墨人物《蔥嶺春色》（紙本水墨，192cmx501cm，2013年），是康書增先生到了湖光山色的中年鼎盛時期的上乘作品。該作品尺幅近10平方米，表現塔吉克族男女老幼載歌載舞，歡慶春天的浩大場面。作品中有40個人物，個個笑意盈盈，造型生動傳神。這種歌頌新疆人民生活和諧，安居樂業的詩情畫意和美好情境，流溢華麗，生機飛揚的動人場景，誰說不是康書增先生藝術造詣的春華秋實，獨具地域特點和個性特征的成功實踐呢？

《打起手鼓唱起歌》（紙本設色，192cmx501cm，2013年）是和《蔥嶺春色》有異曲同工之妙的上規模上層次水墨人物作品，也是康書增先生表現少數民族熱烈歡慶歌舞場面的精品力作。作品人物眾多，男女形象和美。鼓者或抑或揚激越動情忘我，歌者或曲或伸亦舞亦唱忘情。這種新疆少數民族舞蹈的歡快節奏，舒展自由，奔放熱烈，時時在感染和撞擊著人們的心緒。

縱觀康書增先生的美術評論和繪畫作品不難感到，藝術不僅是視覺的盛宴，更體現思想飛翔的高度?！拔覀冊绱丝释\的波瀾，到最后才發現，人生最曼妙的風景，竟是內心的淡定與從容。”舉辦一次成規模的個人畫展，是各族觀眾對康書增先生的期待。