《老炮兒》：末路英雄的一曲挽歌

○葉　凱

《老炮兒》：末路英雄的一曲挽歌

○葉凱

在藝術審美感知的序列中，除卻蓬勃激昂、燦爛張揚所給予人的愉悅歡欣外，亦有蒼涼凄愴、雖曾壯麗絢爛而終將消逝的嗟吁哀嘆，“夕陽無限好，只是近黃昏”“人生幾回傷往事，山形依舊枕寒流”，這些流傳千古的詩句就是對“逝去之美”感性吟詠的最好注腳，也是對無法留存的生命和時間之傷的某種哲思，亦是悲劇普遍性意識的自覺，猶如某學者對弗洛伊德命運觀的認知：“命運打動了我們，只是由于它有可能成為我們的命運”①。當文藝作品對曾經輝煌卻漸趨衰敗之美表達強烈認同之時，“末路英雄”的形象及凝聚在其中的同情、憐憫、激越等復雜情感便構筑出了“藝術的崇高美”②，是創作者和接受者對命運中不可承受之重的靈魂對話與共同想象，具有打動人心的深沉力量。

作為在2015年末上映，取得良好的票房佳績，備受歡迎兼又飽受爭議的作品，影片《老炮兒》最大的藝術成就或曰特色恰恰在于塑造了在社會急速發展的背景中被拋卻的“零余者”——主人公“六爺”及其一眾朋友的形象，這些人也曾在年輕的光輝歲月中意氣風發，卻悄然在時光的荏苒間步履維艱，“過時”的“末路英雄”的倔強堅守與無可奈何交織的復雜情緒，構成彌漫在戲內戲外關于懷舊與追憶的令人扼腕的情感共鳴，當下社會中某種郁結的情緒在藝術對象化的審美中得到了充分的釋放，在跌宕起伏間吟唱出一曲令人唏噓的挽歌。

一、空間修辭：市民社會的衰敗與江湖秩序的終結

關于“末路英雄”的心理接受動機，實際上是有關時間價值的焦慮表述。就電影而言，以空間變遷展現時間流逝的介質轉換，是其藝術表達的必要形式；而從“后現代性”關注大眾傳播的視角，福柯提出：“我們時代的焦慮與空間有著根本的關系，比之與時間的關系更甚。時間對我們而言，可能只是許多個元素散布在空間中的不同分配運作之一。”③因而，在電影作品中，“時間焦慮”的呈現可被轉換為“空間修辭”的設計，“去為空間定性，尋求人物行動和空間之間的關系，形成一些作品人物行動及命運與空間環境的獨特對應。”④

影片《老炮兒》將主角“六爺”及其朋友生活的后海胡同作為重要的呈現空間，其位于現代國際大都市北京的中心區域位置和“四九城”本土化民間生活的標志性樣本形成既并列又沖突的關系：深夜，酒吧一條街的喧囂吵鬧，宿醉的人群在酒精刺激和刺耳音樂中的亢奮，亦夾雜著渾水摸魚的偷竊者穿行其間；清晨，為謀生忙碌的底層商販的叫賣聲，老北京人禮節式的傳統問候、彼此調侃，自然而不顯做作。同一空間不同時間段的場景，在彰顯“后現代”消費主義文化強勢發展的同時，也將傳統市民社會生活方式的退隱與勉力維持的孱弱進行了對比。老邁不堪寄居躺椅之上的白發老人用詛咒的語言發泄對酒吧徹夜狂歡人群的不滿；“六爺”的兄弟“燈罩兒”依靠起早貪黑販售早點獲得的微薄收入維持生計，而且還因無照經營被城管沒收工具并被暴力執法；蹬三輪的“苦力”也只是通過插科打諢的自嘲消解底層謀生的艱辛；影片在開篇寥寥幾筆的場景描述中，就粗略地勾勒出當下北京胡同中底層百姓的生活景象。本土市民社會和其生活方式日漸式微的情形，更加凸顯出“六爺”堅持作為傳統生活的維護者和弱勢群體的保護者的難能可貴。“六爺”力圖以自身的經驗和威信抵抗與拒斥現代文明中“惡而非善”的消極因素對本土市民傳統生存空間的侵蝕，盡管這種抗拒可能微不足道或許有些偏頗“任性”，但他教訓小偷要把被偷人的證件寄回，為被毆打的朋友“燈罩兒”解圍并讓打人城管自知理虧的做法，都體現出傳統的“道義”和“俠義”精神。然而，個體的強勢與智慧最終無法扭轉處于時間流程中的空間權力的必然演變，所以當需要走出自己蝸居的一隅，去解決兒子“曉波”和兄弟“悶三兒”的困境時，“六爺”在現代空間中的行動就馬上變得寸步難行，其行為模式和接觸對象與所在環境對比，也總顯得那么格格不入，并不得不進入與自己年輕時經歷相關并牽涉時間綿延性延展的江湖空間秩序中。“六爺”以自我慣常認知的過去處理市民社會沖突的經驗，企圖用“老江湖”式地談情論理去解決當下的問題，卻因為不知名車“法拉利”的價值而被以“小飛”為代表的青年“飛車黨”嘲笑與羞辱。當“倔脾氣”的“土著”“老炮兒”遭遇“傲嬌”的“非主流”“某二代”青年，雖身處同一空間卻因秉承不同時間的話語體系而面臨“雞同鴨講”的不可溝通，便構成了“六爺”認為理所當然、能夠掌控的江湖空間秩序想象的裂隙，滲透著時間張力的空間修辭所營造的藝術情境就此形成，而馬斯洛所謂的“主體在‘尊重的需要’和‘自我實現的需要’領域出現了坍塌”⑤的“過氣感”，使“末路英雄”在仍不自知的狀態下更加顯現出其形象的悲劇性。

二、話語表達：主流意識形態的價值“規訓”與敘事歸置

除了作為具備基本審美價值的藝術作品，電影同時還是承載社會主流價值觀念傳達的“意識形態國家機器”，它需要通過藝術本體的美學傳達，也就是電影作品的敘事講述，進行意識形態的“主體”編碼，進而“把具體的個人詢喚(呼喚、傳喚、召喚)為主體”⑥，使其成為意識形態話語體系的接受者。因而，電影作品中所流露出的價值取向、社會認知和行為模式，無不時刻受到主流意識形態主體思維的審視，成為被“規訓”的存在，并以隱匿的方式與之達成認同與妥協。

從影片《老炮兒》對“六爺”及其一眾江湖兄弟身份經歷和價值觀念的描摹中，我們可以看出，他們是或者曾經是行走在主流道德與社會秩序邊緣的人物，而非傳統的古典敘事中塑造的神話般的完美英雄，即使以社會主流價值平均道德水準判斷，其行為仍然有許多可被指摘的缺陷，如與人交往中不時冒出的不文明的方言臟話及難相處的尖銳態度，雖極度克制但仍然不曾改變的暴力解決問題的習慣，還有自我道德優越感的膨脹與偏激，這些在作為影片主角的“六爺”身上體現得最為明顯，而他倔強性格中堅持的一切，恰恰是與當下社會的生存法則背道而馳的，因此其生存狀態必然是別扭而不舒服的，在片中他與兒子“曉波”緊張對立的父子關系就是這種狀態的縮影。然而，可以看出影片力圖論證“六爺”自我內心道德價值的過度堅持是造成其與環境不相適應的心理根源，因而他冒著被騙的風險給予無法歸家的女孩路費，斥責對他人自殺行為冷漠旁觀的路人，乃至大包大攬地為解決“兄弟”和兒子的麻煩而不惜傾家蕩產，不向經濟困難的老朋友伸手，也不為錢財向富裕發達的老兄弟低頭，內心過度的責任感驅使他主動地迎向困難，造成其行為的違和感以及命運的“末路”感和悲壯感。影片創作者以某種對主人公內心道德動機的渲染，為其在主流意識形態話語體系的表達中謀取了具備“合法性”的一席之地，因為就道德判斷的情感傾向而言，一個內心涌動著正義感而行為不甚完美的英雄，絕對比虛假偽善的“精致的利己主義者”⑦更為可愛，這也是影片通過敘事設置有意達到的審美效果。

文藝作品所賦予英雄主角的光環以及《老炮兒》主流商業電影的定位認知，使得影片對“六爺”這個人物的命運走向設置不可能僅僅停留在謀求主流價值認同的及格線上，它必然需要以敘事策略將主角的“主體價值”提升到至高之處，從而傳達某種“欲揚先抑”的“大眾神話”。影片采用為主角設置一個絕對反面而被道德價值否定的強大敵人，讓其在與之斗爭過程中承受苦難甚至犧牲生命來完成英雄命名的模式，達到了主流價值“規訓”的目的。影片中以“六爺”遭遇全球資本與腐敗官員結合的最腐朽勢力的代表——“小飛”父親及其殘暴手下為原點，構筑了一幕江湖俠士對危害國家、民族、家庭的邪惡力量絕地反擊的圖景，其行為的正義性因高尚的出發點而顯得尤為理直氣壯。“六爺”在結冰的湖面上舉起戰刀高聲吶喊沖向敵人的情境，亦是崇高的悲劇美學張揚的頂點與巔峰，而其因病猝然倒下的鏡頭構成暴力動作被無限延拓始終未能完成的高潮，卻通過先前設置向國家體制的舉報實施合法懲戒的形式實現對傳統江湖快意恩仇行為的否定，所謂“俠以武犯禁”涉及非主流的最后一縷瑕疵也被完美的敘事構成加以歸置，關于“末路英雄”的主流意識形態話語表達就此完成。

三、媒介交迭：藝術創作者的鏡像自喻與“互文”策略

全媒體傳播時代的媒介生態已非傳統媒介傳播形構的媒介與現實、媒介與媒介之間界限清晰、涇渭分明的特征呈現，而是上述兩組對應關系領域出現了模糊含混、邊界穿越的樣貌，這很大程度上是由于新的媒介傳播技術應用形成了文化更替，特別是“自媒體”興起構建了人人傳播、時時傳播、處處傳播的形態，使得媒介傳播成為超越專業性而普遍存在的行為。“媒介化生存”變成了內化于當下日常生活的無意識習慣和對象化交往的必然現象，甚至不自覺地開始影響到人們的思維方法和行為模式。藝術的生產、傳播和批評，也在“媒介文化轉向”背景下，形成了極具適應性的運作流程和范式。在這其中，傳統的作品文本本體和現實媒介中作品之傳播文本漸趨構成流動性的“互文”關系，雙重文本的互相滲透，封閉作品世界中的人物與只具備“空洞能指”價值的明星符號，在媒介交迭中的作品世界、現實世界、媒介世界進行跳動式的融合，將藝術創作者的自我生存狀態和人物的命運走向建構成鏡中之像的指涉性關系。

在影片《老炮兒》中，主人公六爺的角色設置，幾乎就是為導演馮小剛量身定做，作為一名資深導演，馮小剛本身肯定不會對電影拍攝陌生，而作為新晉主演，憑借《老炮兒》中的表現獲得“臺灣電影金馬獎——最佳男主角獎”這樣的表演大獎，可能更多地是依賴其本身氣質以及當時自我境遇與人物無縫貼合而構成的特例，并非普泛性的專業演技使然。就像影片中曾經風光的“六爺”在當下社會所遭遇的無奈窘境，導演馮小剛在出演“老炮兒”之前，也處在精心打造的電影作品《1942》票房虧損，隨之而來商業電影《私人訂制》雖然商業收益極佳，卻被人詬病為創作力枯竭，只能重復自己的困境中，曾經的商業電影票房旗幟，也不得不面對新時代藝術形態和觀眾口味變化帶來的危機。戲內戲外“互文”對照所產生的“末路危機感”的形象營造，實際上影片主創，融合自身感受并賦予人物而形成的自我觀照和宣示，這也是一種調動影片營銷賣點的宣傳策略。通過販賣“末路英雄”的悲情氣質，去贏得觀眾的同情和認同，從而在“自媒體”傳播領域轉化為有效的受眾粉絲，促進他們購票觀影的同時，也通過網絡“自來水”式的口碑傳播提升影片熱度，是新媒體時代慣常使用的營銷方法，在《小時代》《西游記之大圣歸來》等影片的成功案例中已得到充分印證。比較有趣的現象是影片將管虎、馮小剛、張涵予等老輩創作者與可能是他們人氣“取代者”的“小鮮肉”明星——吳亦凡、李易峰等集中到一起，資本基于消費主義模式將可供商業運作的文化資源進行有效整合，激活了老的創作群體在時代發展中衰落的“沉淀成本”，并使新老文化明星在相互碰撞的藝術火花中形成大于加法而有幾何當量的傳播效用值。通過影片中“末路英雄”構思精巧的設置，主人公“六爺”重新獲得了年輕一輩“小飛”和“曉波”的認同；而在現實空間中，老導演馮小剛和管虎也通過自己的創作贏得了眾多以吳亦凡、李易峰為偶像的年輕粉絲群體的再度認知，老的創作者和年輕的觀眾以《老炮兒》為媒介，實現了一次深入的溝通與對話。老藝術家們在藝術生命和商業前景上面臨的“末路危機”，亦在這次勇敢的藝術實踐中得到了有效的解決

影片《老炮兒》成功塑造和傳播了“末路英雄”的悲情形象，以某種空間權力結構表述時間焦慮的藝術呈現方式，在符合主流意識形態要求的話語框架內，文化資本以滿足消費主義需求的資源整合和項目運作，充分利用當下人們內心郁積的群體性懷舊和追憶心理，在劇情的跌宕起伏間將“末路英雄”形象中包含藝術、商業、傳播諸多訴求的剩余價值最大化的榨取出來，文化產業背后某種復合型驅動力量的有效性，得到了充分的體現。

注釋：

①熊元義、余三定：《論亞里士多德的悲劇觀》，《湖南文理學院學報 (社會科學版)》2005年第2期。

②王慧青：《論悲劇藝術的崇高美》，《邢臺學院學報》2007年第1期。

③[法]米歇爾·福柯著，陳志語譯：《不同空間的正文與上下文》，包亞明：《后現代性與地理學的政治》，上海教育出版社2001年版，第18-28頁。

④朱玲、林佩璇：《城市和山水：話本小說的空間修辭幻象》，《福建師范大學學報 (哲學社會科學版)》2008年第6期。

⑤劉長華：《“過氣”敘事·英雄末路原型·悲劇觀》，《魯迅研究月刊》2012年第5期。

⑥徐彥偉：《結構與詢喚——阿爾都塞后期意識形態思想的文本學研究》，《社會科學戰線》2009年第11期。

⑦萬維鋼：《精致的利己主義者和常青藤的綿羊》，http://www.infzm.com/content/110929.

（作者單位：北京師范大學藝術與傳媒學院）