蘇州評彈藝術的單檔說唱

■朱斌

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蘇州評彈藝術的單檔說唱

■朱斌

其實，每個演員在長期演出的實踐中都能總結出一些經驗，形成一種風格，風格深化到一定程度就成為了一種流派。“流派”并不單指唱腔而言，包括說表與創造角色。

在我的藝術實踐中，既拼過雙檔、三個檔，也放過單檔，當然是單檔的難度最高，因為沒有間隙，沒有接替，沒有透氣，生、旦、凈、丑、末，說、噱、彈、唱、演等都要一個人來完成。一會兒是書中人物，一會兒是演員的語匯，一會兒是老頭，一會兒是姑娘，這就要靠熟練的技巧，要能跳出跳進。感情的變化，真是瞬息萬變，喜怒哀樂都在一剎那之間，因此既要能深入角色感情，又能迅速地跳出感情之外，以演員的身份來評論分析，因此單檔難演也就在于此。如果太沉浸在角色的感情之中那就不像評彈像演戲了。記得有一次我與一位搭擋在拼雙檔時說的一回《方珍珠》，珍珠哭告王力“自己上學遭到一些人的污辱，他們說我是唱大鼓的、賣唱的姑娘，哪配上學念書。”我演到這里，觸動了自己的心弦，動了真感情了，就邊哭邊說：“他們說我是賣唱的……”一直到泣不成聲伏在書臺上放聲大哭，幸虧是雙檔，有搭擋演員拉過去把書繼續說下去，如果是單檔演出，豈不成了天大的笑話？后來我就吸取了這個教訓。我曾經讀過黃佐臨的文章，他講了“布萊希特”的體系就是要跳出來跳進去，使觀眾經常保持清醒的頭腦，這是在演戲。當時他舉的例子是《沖鋒在黎明前死去》，演戲不能用表白，他們的辦法是從幕旁走出一位講解員，來講解劇中的人物及劇情。我一聽這個體系和我們的評彈何其相像，覺得可以把它運用過來，因此就注意到了跳出去和跳進來的問題。例如，《逼瘋》一折中，鳳喜在唱四季相思時，邊唱邊回憶，想到了與家樹花前月下的柔情蜜意，從演員的眼神中好像又看到了家樹親切的面容，這時我用了眼神發定的表演方法，眼眶中已含了眼淚，要體現出鳳喜此時痛苦的心情，但我畢竟不是演戲。評彈又要求我從角色中跳出來，當我唱完四季相思放下琵琶時，我的眼神又恢復了，跳到了蔣云仙的感情中來，要以第三者的身份來說了：“沈風喜在唱的時候她仿佛看到了……直至她眼睛發花，好像眼前都是一只只樊家樹的面孔，有的在哭，有的在怒……以致眼睛向上頭翻，胸口悶塞，人昏厥過去。”這段書就是有演、有說、有唱等較完整的單檔形式。

關于抑、揚、頓、挫，絕不單純指唱要有這四個字，說表方面也大有這個講究，否則都在一個音調，不可能會有什么好聽的，像背書。過去讀書人的背書似和尚念經，也是有腔有調的。像背古文，孟子見梁惠王……和尚念經“南無阿彌陀佛”也有節奏，也有音樂感，印度歌曲大多與佛教念經相似，說明念經讀書有音樂性，說表更是如此，非但要有抑揚頓挫，還要有精氣神的東西。例如鳳喜將一張四千元支票送過去，這幾句話語鳳喜是很痛苦的，聲音不響但字要吐得清，讓最后一排聽眾也能夠聽到：“大爺，您為我花費了那么多心血，也花費了這么多金錢，我這一輩子永遠忘不了，您花費的心血我是沒法補報的了，讓我來生報答您吧，您為我花去的金錢我可不能白花了，這里有張四千元的支票，不能算什么，只能表表我的心意，請您收了吧！”這幾句說得輕而有感情，是從鳳喜的心底里發出來的，這里跳出來，這兩句話聲音雖不響，但是聽到樊家樹的耳朵管里叫啥“唿辣……”像驚雷一樣震撼啊！“我為了你費盡心計歷盡艱險，千方百計要求與你親見一面，阿是我所希望得到的就是這個一張四千塊的支票啊！”這一段表白完全將聽眾的魂抓住了，到最后，“我樊家樹如果拿著這張支票，是我變仔陸雅臣哇，那亨啦，家主婆也撥我賣脫則！”這是用這個包袱既表現了樊家樹的氣憤，又能將氣氛挑向一個小高潮。

評彈評彈，確是平平淡淡，既無布景，又無道具，更無服裝燈光，光靠一張嘴要將臺下幾百人甚至幾千人都吸引住，確實并非易事。因此要求我們說表清楚，吐字干凈，這里的基本功是一個很重要的因素。

許多書場沒有擴音設備，真是硬碰硬的，送不到后面，聽眾會給你看腳底的。這就促使你研究如何使聽眾聽得清楚。一方面是要有中氣，所謂丹田氣，一方面要注意發聲方法，很好地運用唇齒喉鼻五個部位的發音。我們聽電臺播音員講起話來很注意發音要清楚，但是有個缺點，他們只注意了清，不注意美，因為他們不與聽眾見面。因此我們要取其之精，再注意嘴形的美觀，不能太生硬地運用，那就顯得不太自然了，這就要求平時說書時多注意些。

我們書中表演人物，要使聽眾聽上去感到是這樣一個人，要有立體感。過去老先生傳下來是說噱彈唱，我個人體會還要加一個演字，要能適當地表演。那么我們如何來表演呢？主要的基本功是手眼身法步，這是一套程式，主要自己腦海里要有一個底，要抓得住模型，要心中有，眼中才有。這個形象從何而來？可以從生活中去借鑒，也可以向別的劇種借鑒。演傳統書，可借鑒京劇、越劇、昆劇。我說的近代書現代書，特別要看電影話劇，看了《馬路天使》中周璇扮演的小歌女小紅，印象很深，她天真活潑帶有孩子氣，逗人喜愛，很適合我們書中的沈鳳喜。鳳喜是個十七歲的賣唱姑娘，與她的身份處境性格都有相似之處，因此把她借用過來，聽來很動聽。但到了后段中的沈鳳喜遭到劉德柱侮辱，身心受到摧殘，那時的沈鳳喜就有點像秋海棠中的羅湘琦了。當然不完全是，因為羅比她成熟。

單檔中的角色變換很快，就存在一個粗細嗓音的變化問題，說我們這部《啼笑因緣》是七煞書，很難，即要各式各樣的人物，南腔北調角色又多。比如像演關壽峰：“孩子，我今天一定得請請這位樊先生。”“爸爸！你請客身上帶著多少錢？……這個我可沒想到”。一會兒粗一會兒細，這要變得很快！

男女聲的變嗓這是比較容易的，困難的是，女聲就要有所區別，比如何麗娜、沈鳳喜、關秀姑三個女角都是講的普通話，如何區分呢？那就要根據各人的性格、身份、年齡等來區分。鳳喜是一個十七歲的姑娘，天真活潑，有小女兒狀態，嬌滴滴，嗲利利，“媽，怎么好意思開口跟人家借錢哪，我可不去。”她叫聲媽，媽聲略拖長，就帶孩子氣了。關秀姑二十一歲了，與父親相依為命，雖則在父親面前也一直要發嗲，但由于她從小歡喜舞槍弄棍，練武功的性格近似男孩，她的性格爽朗豪放，聲音就比鳳喜的音價低一層，也較硬一些。在與沈鳳喜碰頭時，她叫鳳喜“劉太太，將軍太太”，而鳳喜的音階就帶尖音，“姐姐！你要罵他幾句，要打他幾下，可千萬別叫我太太”。這里兩個人物就要嚴格區分了。那么何麗娜呢？這位官家千金闊小姐又善于交際，因此較矯揉造作，如“密司特樊……”

我的老師在收藝徒時，就比較注意到女孩子的嗓音，說《啼笑因緣》不一定要高而尖的聲音，倒要厚而寬的音色，才有利演角色時變嗓，單檔如不能變嗓，那演人物就要受到限制了。

我吊嗓子從大花臉吊到青衣花旦，就是這個道理，要使自己的嗓音能適應多方面的。小時候我就喜歡模仿，不管看了戲劇電影或聽了書，回到家里就喜歡學，非但學唱，還學角色，對著鏡子一個人演幾個角色，好人壞人一人演，那時看戲就很注意人物感情，演壞人，眉毛高低眼睛大小；演好人要一本正經。聽了書回家唱開篇，不會彈琵琶就拿把芭蕉扇裝著彈的樣子，學唱歌時男高音女高音都要唱的，可能這個嗓音與小時候的調皮有點關系，無形中倒是鍛煉了我。

單檔演出中要注意人物出場時的角度，不能東調西換，把聽眾搞糊涂了，這是老師再三向我指出的。再有一點，每個人物最好有個特定的姿式，如沈大娘總歸帶著塊手怕，關壽峰出場拿旱煙袋，王媽出場一只手望肚皮上一擺，樊家樹出場拿把扇子，這樣一來讓聽眾能夠較清楚地看到這個人物的形象。

評彈是一門文學性很強的綜合藝術，作為一個評彈演員，一定要有豐富的歷史知識、文學修養、思想政治水平以及各方面廣博的學問，才能做到說表語匯豐富、感情充沛、引人人勝。