中國小號作品旋律中的民族風(fēng)格特色體現(xiàn)

劉昊

摘 要：在創(chuàng)作小號作品的旋律時，我國作曲家在吸收、運用中國傳統(tǒng)音樂旋律音調(diào)中主要以直接汲取、引用旋律素材為主，并配以民族傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法進(jìn)行改編，以充分體現(xiàn)中國小號音樂作品的民族特色和民族風(fēng)格。為此，本文將對中國小號作品旋律中的民族風(fēng)格特色體現(xiàn)進(jìn)行研究和分析，以期給相關(guān)研究者有益借鑒。

關(guān)鍵詞：中國小號作品；音樂旋律；民族風(fēng)格；體現(xiàn)；特色

與西方音樂相比，中國音樂作品中對線性音樂語言的應(yīng)用非常普遍，在中國音樂作品中發(fā)揮著關(guān)鍵性甚至是主導(dǎo)性的作用，這是由我國傳統(tǒng)的思維方式所決定的。同時，這也是近代作曲家在追求中國風(fēng)格的音樂作品創(chuàng)作中，為什么會首先從引用中國傳統(tǒng)音樂旋律著手的主要原因。在創(chuàng)作中國小號作品的實際過程中，在探究吸收和運用中國傳統(tǒng)音樂旋律的過程中，中國作曲前輩們主要通過兩種方式引用和汲取中國傳統(tǒng)音樂旋律素材，即直接用傳統(tǒng)音樂手法改變傳統(tǒng)音樂旋律素材。在眾多音樂表現(xiàn)形式之中，旋律是最為直接、最為清晰的表現(xiàn)形式。近代音樂創(chuàng)作中，我國優(yōu)秀的作曲家們?yōu)榱俗非笠魳穭?chuàng)作中的中國風(fēng)，他們首先嘗試從具有中國元素的音樂旋律著手進(jìn)行創(chuàng)作。在創(chuàng)作小號作品的旋律過程中，我國作曲家們在吸收、運用中國傳統(tǒng)音樂旋律音調(diào)中主要以直接汲取、引用旋律素材為主，并配以民族傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法進(jìn)行改編，以充分體現(xiàn)中國小號音樂作品的民族特色和民族風(fēng)格。

1 中國傳統(tǒng)音樂旋律素材的直接汲取和引用

中國的小號作品中大都具有民族風(fēng)格，其主要體現(xiàn)在題材的民族化、風(fēng)格的民族化和技術(shù)的民族化上。題材的民族化是小號民族化風(fēng)格形成的必要因素，民族風(fēng)格直接影響了我國小號作品的創(chuàng)作，小號作曲家只有結(jié)合民族特色才能創(chuàng)作出更適合小號演奏的作品；風(fēng)格的民族化是影響小號作品成熟與否的重要標(biāo)準(zhǔn)，而且小號作品中的技巧可以體現(xiàn)其風(fēng)格，中國的小號作品創(chuàng)作離不開民族風(fēng)格和小號自身的演奏特點。另外，對于小號作品來說，要想更好地體現(xiàn)民族特點，必須在演奏技術(shù)上下功夫，以將小號的性能特點與傳統(tǒng)的演奏技巧相結(jié)合，使演奏更具中國特色。中國傳統(tǒng)音樂旋律素材在小號作品中的引用本文主要從以下幾方面進(jìn)行分析敘述：

1.1 對傳統(tǒng)民間歌曲旋律素材的引用

在《論匈牙利民間音樂》一書中柯達(dá)伊這樣說道：“民歌既是底層社會民眾的珍寶，也能很好地滿足上層社會的人士的精神文化需求”。這句話說明了，民間歌曲不只是原始社會的殘余因素，也是在實踐中發(fā)展、在實踐中繼承、在實踐中成熟和精煉的一種具有交個藝術(shù)價值的文化因素。在中華民族五千多年的歷史中，在古來廣大的中國土地、山河上，中國人民流傳下了種類繁多、形式多樣的民歌遺存，它們是我國作曲家們追求中國風(fēng)格音樂中取之不盡的珍寶。例如，中國知名作曲家朱啟東通過引用新疆民歌《阿拉木汗》中的旋律素材，創(chuàng)作了具有中國風(fēng)格元素的同名歌曲，在這一作曲中，典型的新疆民族音樂旋律貫穿始終，具有很強(qiáng)的歌曲歌唱性。在基本一致的兩次十二小節(jié)重復(fù)旋律中，朱啟東只是將原曲中的4/4節(jié)拍用一小節(jié)的5/4節(jié)拍替代，而并沒有對原曲的旋律線條進(jìn)行大幅度的改變，同時，在作曲的結(jié)尾處，作者也是采用了原來的音樂旋律，只是用變奏做了微小的處理。朱啟東引用民族旋律因素追求中國風(fēng)格的又一力作是《秋收》。在改作品中，其段首的旋律音樂因素幾乎完全引用了原同名民歌的旋律素材，隨著旋律的逐漸發(fā)展，作曲的情感因素日趨濃厚，有效地表現(xiàn)了廣大農(nóng)民群眾的內(nèi)心情感。

1.2 對傳統(tǒng)民間器樂旋律和樂曲旋律素材的引用

我國傳統(tǒng)民間器樂和樂曲的音樂旋律具有很強(qiáng)的民族韻味和民族風(fēng)格體現(xiàn)，故而深受廣大音樂作曲家們的喜愛。例如，朱啟東的獨奏曲小號《喜相逢》，是根據(jù)同名民間樂曲進(jìn)行改編的。在這一樂曲中，曲首的音樂旋律就大量引用了原樂曲的音樂旋律因素，旋律具有很強(qiáng)的自由、奔放特色，并通過各種裝飾音樂旋律的運用表現(xiàn)人的離別情感色彩。再如，《河北花梆子》這一中國小號作品也是根據(jù)同名民間樂曲進(jìn)行改編而成的。

2 運用傳統(tǒng)音樂旋律素材改編中的變奏手法

中國小號音樂作品的創(chuàng)作經(jīng)常會對傳統(tǒng)音樂主題材料進(jìn)行在創(chuàng)作，并對傳統(tǒng)音樂的主題材料進(jìn)行了發(fā)展。從變奏的手法上看，主要通過以下幾種方法來改變傳統(tǒng)音樂的主題。

2.1 借助旋律變奏

借助旋律變奏的方式對傳統(tǒng)音樂的主體材料進(jìn)行發(fā)展變化是十分常用的手法，而且對旋律線條等進(jìn)行變化時，可以采用倒影、緊縮等方式來改變或者發(fā)展傳統(tǒng)音樂，使改編之后的樂曲更好地表現(xiàn)小號這一樂器的特點。

2.2 借助節(jié)奏變奏

除了采用旋律變奏的方式來進(jìn)行傳統(tǒng)音樂材料的變化之外，還可以借助節(jié)奏變奏的手法來改變傳統(tǒng)音樂的主題。節(jié)奏的變奏方法很多，如可以改變節(jié)拍、改變原始速度等，讓音樂節(jié)奏更適合小號的演奏特點。以蒙古民歌改變的《內(nèi)蒙古民歌變奏曲》在有散板開始之后，出現(xiàn)內(nèi)蒙古《嘎達(dá)梅林》的完整曲調(diào)，并通過鋼琴伴奏的兩小節(jié)進(jìn)行過度，最終進(jìn)入到變奏之后的旋律段落。在變奏之后的旋律、強(qiáng)拍強(qiáng)位上仍然保留著旋律的骨干音，但是在變奏之后的旋律，在旋律的速度與節(jié)拍都已經(jīng)發(fā)生了變化。這對演奏者來說有一定的難度，經(jīng)過改編之后的小號作品更好地表達(dá)出了嘎達(dá)梅林為奪回人民土地與封建統(tǒng)治者英勇抗?fàn)幍那楦小?/p>

2.3 借助調(diào)式調(diào)性變奏

借助調(diào)式調(diào)性變奏手法來改變傳統(tǒng)音樂主題，是中國小號作品旋律創(chuàng)作的又一重要手法。我國的五聲旋律音階的五個音都可以作為主音，而且可以形成五種調(diào)式結(jié)構(gòu)，即宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、會調(diào)式和羽調(diào)式。但是，傳統(tǒng)的音樂主題材料中改變主音音高會影響調(diào)性的變化，通過改變調(diào)式的調(diào)性會改變調(diào)性的色彩。例如，在對云南的彝族民歌《阿細(xì)跳月》改編之后的《月光下的舞步》，這一樂曲的引子之后呈現(xiàn)民歌的原有完整曲調(diào)。并在最后結(jié)束時，用了降B宮無聲調(diào)式，在之后通過8個小節(jié)的鋼琴伴奏過度，經(jīng)過變奏之后的旋律向上移高大二度，為C宮五聲調(diào)式。另外，這一曲目在改變的過程中通過小號演奏，更好地表達(dá)了月光下人們翩翩起舞的生動景象。

2.4 借助音色變奏

音色變奏手法是中國小號改變傳統(tǒng)音樂主題材料的又一重要手法。對小號來說，音色變奏可以通過多種方式來實現(xiàn)。比如，通過小號的中低高音區(qū)的音色對比可以形成變奏，小號在演奏技法上形成了音色變奏，并能夠通過力度的改變形成音色的變奏；民間傳統(tǒng)的器樂樂曲《喜相逢》改編的小號獨奏曲中，樂曲演奏愛是之后不斷改變演奏的力度，并通過演奏法、伴奏織體的不斷變化，讓整個樂曲的兩個相鄰段落形成強(qiáng)烈的音色對比，從而塑造出兩種音樂形象。變奏的方法有很多種，如和聲變奏、織體變奏等，中國小號作品的旋律大多都是對傳統(tǒng)音樂主題的改變，以呈現(xiàn)出更好的小號演奏效果。

3 結(jié)語

中國小號的音樂作品演奏中都體現(xiàn)了我國民族音樂的風(fēng)格特點，而且很多中國小號的作曲家都善于從我國的傳統(tǒng)樂曲中吸取具有中國民族特色的旋律，并改變變奏手法，同時也更好地展現(xiàn)了小號的創(chuàng)作技巧，從而塑造出更完美的音樂形象，體現(xiàn)民族音樂的音樂風(fēng)格，吸引和調(diào)動聽眾的內(nèi)心情感。

參考文獻(xiàn)：

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