身體密室里的幻視與吁告

游刃

如何讀劉曉萍的這些詩？此問之前必得有更根本的一問：我該如何獲取解釋一位詩人詩歌文本的權利？在布魯姆描畫的誤讀圖示里，給了佇立于傳統那條波光迷幻的長河下游的詩人，以一份淡薄而理所當然的自尊與信心。我和曉萍眺望先我們而逝的詩人時一定會有共同的地面，故我們無需典質自己的謙恭來換取對伽達默爾回響的一致認同：偏見是人在歷史中的存在狀態。我想，曉萍已經從詞語的云遮霧罩里遞給我一張誤讀許可證。詩歌有它的不可知論基礎，但可能產生可能：可能推進想象，可能啟發理解，不是嗎？

曉萍的這組詩，寫作時間跨度為六年許，然而，它們所呈現出的心靈景象卻包羅著難以言喻的復雜性，閱讀它們，如同置身于一次曠日費時而又變幻莫測的旅程，（那首《周寧的六個摹本》堪與當代最成熟的詩人多多、張棗的短詩相頡頏，讀罷真有一種從千峰競秀的繁華全景中蘇醒，從而萌生“黃山歸來不看山”的喟嘆啊！）我悲傷地發現：我與詩中那些可以將世界無限擴大的詞語同處于一條與外界隔著薄薄玻璃的甬道，觀看圍繞某個神秘軸心不斷旋轉的斑斕星象竟過了如此之久，在氧氣與油燈光都變得非常稀薄的時刻，那張我苦心孤詣尋找的藏寶圖，最后卻成了森羅萬象的心靈模型與路徑不明的逃脫證物。

身體作為密室、容器其來有自，道教的內丹田說、西方煉金術中的心靈修煉說，都指向在身體中建立起一個與宇宙天地垂直對應的微觀模型。所有這些，解脫是根本目的，故，通向那個心醉神迷境界的道路如果不借助詞語與冥想是不可想象的。在曉萍身體的密室里，我們也可以看到這樣的景象：那個靈魂與肉體、黑暗與光明、現實存在與在其根基上不斷繁殖的虛無之間時刻對決的臨界狀態，以一種不可能的可能被作為詩呈現給了我們。

先看“骨頭”：

針錐在骨縫里，正如命運的因素/鉆得那么深。我以為它就是骨頭本身

——《鎮痛劑與槐花》

第一噸鎮痛劑在第一根肋骨上消失了。/現在，第二根肋骨出現了第一道新裂縫——

是思慮損壞了我的第一根肋骨/現在，我又聽到了第二根肋骨上難以深入的/鎮痛劑后退的腳步聲

——《鏡子與槐花》

每一根骨頭中都有一枚針在挪動。/我說陶然亭，它退一步。/我說鱷魚池，它進一步。/它們在竹林中三針合力。/在桃林中十步斷一骨。/這骨縫中的游戲，/或得到重復，或有所變化

——《小周天》

在泉水里/骨頭都是甜的。/多么難以品嘗的骨頭

——《武夷四章·崇陽溪》

……

這是一個在耽溺于內心縈繞不絕的悲傷音樂且不斷在內視中出現的幻象，更是一種烈火向外奔涌而又被肉身這個密室鎖閉困住的深入骨髓的劇痛狀態，《耶利米書》（20章）有對應的一句：

我便心里覺得/似乎有燒著的火閉塞在我骨中，/我就含忍不住，不能自禁

我把“骨頭”視為曉萍詩歌的核心意象之一，她所搭建起的肉身框架，像磐石一樣恪守著并不明顯的某種剛性原則與進退之據，又像是身體里可承載苦痛之火淬煉的唯一部件。從 “骨頭”出發，經由“血”：

我這十杯水/也有了十字架的血氣

——《空白》

在河堤上/我沉溺于悲喜/你卻早已精通船夫之道/惡龍吸我的血/也是你的/河水洗你的腳/也是我的

——《F小調·致妙人》

到“肉”：

馬休坐在對面，燈影下，一切背景不復存在/往事將舌頭越纏越緊

——《鎮痛劑與槐花》

時而串成項鏈鎖住咽喉。時而成為殘肢攀住/耳朵

——《密室觀奇》

沒有人看見刀鋒在我的咽喉處，像一面得救的鏡子

——《刀叉與槐花》

最后呈現于“臉”：

最后一杯，洗耳朵和眼睛

——《空白》

易容術已是古老的手藝了，而/癱瘓的臉，活生生徑直走向永恒

——《空弦I》

她們有同一張臉。同樣的嚴峻和/悲涼。既不被美化也不被貶低

——《密室觀奇》

那把名為朱子的尺子已被眾人漆成鬼臉

——《武夷四章·五夫》

……

梅洛·龐蒂說：“我們稱之為肉的東西，這一內在運作的團塊，在任何哲學中都沒有它的名稱。”曉萍以詩的方式給這個未命名的“團塊”予以甄別、界定、判斷與還原（在“身體”這一森林概念出現之前，我們看見的只是骨頭、血液、雙手雙腳、胸與腹這些局部樹木），那些殘存于生活中的無序渣滓、像是廢棄多年泛著銹光的身體零件、對潔凈過于執拗的耽視、寬袍大袖近乎夢游般置身于人群里的飄忽身影、在災厄中拼盡全力撐持的意志，你可以把這些當作日后有人想理解這個時代某一個生活在“二線城市”女性的內心景觀的標本；但人們注定無法想象一個詩人，她的自我依照著身體的樣式怎樣痛苦地一次次構造著自身，當“上帝臨照到我”時，一切全都像多米諾骨牌一樣依次倒下、轟毀、湮滅在自己的腳下，不可逆轉也無從救贖，那些詩句，就像是一場絕望儀式之后的風中之幡，孤寂無告地飄揚在人心的曠野。

即便如此，曉萍的身體密室也不是漆黑一團的。大家都會注意到一種光源：鏡子。鏡子是曉萍這些詩的另一核心意象。來讀這些身體密室里的鏡子：

每日練習空弦。/每日擊碎一面鏡子

——《空弦I》

沒有人看見刀鋒在我的咽喉處，像一面得救的鏡子

——《刀叉與槐花》

經過落日裁剪的河水正如一面鏡子

——《落日與槐花》

槐花如細瓷。/是誰，從繁花的鏡面上狂奔而過？

——《鏡子與槐花》

四壁內，無非砸碎幾面鏡子。/而，更多的鏡面與猛獸一起復活。

——《小周天》

我的同類均已斬首/我的異己拖過來一面巨大的環形鏡子

——《沮喪書》

……

鏡子的出現，一方面制造了這樣的驚異效果：

真可謂奇怪啊，竟然會有夢魘，/竟然會有鏡子，尋常的那俚鄙、/俗套的日程表中竟然包括著/映像織成的虛幻幽深的境地。

——博爾赫斯《鏡子》

鏡子是引發我們深入那個幽閉之地、夢魘般密室的入口井蓋；另一方面，鏡子在曉萍的詩中，是一個可以從身體中轉移出去的局部，也是一扇扇可以與身體外部進行對話的天窗。當然，鏡子在詩中無須確認出某種意義，在身體密室一片朦朧隱晦的景象里，它們相互映照產生的迷宮效應、無窮無盡的可能性以及光線感，也許是像古典煉金術敘述的隱喻元素一樣，在喻示一條可能的出路。

如何打開這個身體的密室？有一條讓人訝異不已的象征性路徑，就是曉萍在那首《沮喪書》里提及的斬首！

割草機轟鳴整日/我的同類均已斬首/我的異己拖過來一面巨大的環形鏡子

啟封密室必會破壞身體，以如此決絕而徹底的方式，畢竟會讓人猝不及防——像她的同省詩人陳先發就寫出這些驚心動魄的句子：

秋天的斬首行動開始了：/一群無頭的人提燈過江，穿過亂石堆砌的堤岸。/無頭的豈止農民？官吏也一樣/他們掀翻了案牘，干血般的印璽滾出袖口。/工人在輸電鐵架上登高，越來越高，到云中就不見了

《殘簡》——打開身體密室，解決靈肉問題自然可以用這種極端方式。但在曉萍的詩里，則是在密室里心力交瘁地低頭吁請神恩，故她的詩中多有肢體——此為密室的延伸，亦是迷宮的盡頭——的一系列動作，那是肉身之繭尋求蛻變、揭開封印符咒的禱詞。

《十字架與槐花》一詩這樣寫道：

釘得再深些。/再深一寸，就可以重生了。/這些從十字架上拔出來的/鐵釘，已經有了新光芒——/上帝是黑暗的。/他是在所有光芒用完一生后注入內心的突然黑暗。/槐花如烈焰。/照亮萬物，那極度的蒼白色。

那枚鐵釘釘在身上的哪個部位，哪個部位就會留下圣痕一般的印跡。隨著體內濃稠的黑暗從那無形的傷口如淤血緩慢流失，那些用精神桃源、想望與許諾、各種夢境構筑起來的瑰麗景觀也在逐漸崩塌。世界的廢墟經由曉萍描畫下的歪斜十字架、幽閉黑暗的密室、象征之蛇、破舊輪椅、日光返照中的鏡片、亂石堆里無聲攀援的藤蔓、槐花，以及其像冤魂一樣翕動雙翅盤桓不去的蝴蝶，構成破敗末日的一幅幅教堂草圖堆疊而成。然而，就像那朵烈焰一樣蒼白的槐花，神恩就在這些繁難困惑與深深的窘迫里，以一種我們無法理解的感染力圍浸在這顆吁求獲救的靈魂周圍。

所有的詩歌都可視為詩人的精神自傳。曉萍的詩歌是在等待的時間中獲得豐滿，她由過去那位像是拂開一切讕言、把看到的全部天啟與末日景象敘說出來的劫后余生者（《審判》《灰燼》《空白》《密室觀奇》及“槐花系列”等），轉變成之后的致力于從混沌人生尋求可感的清明、母性本能被啟動，而時刻準備對應生活中諸種反噬的現實主義者（“F小調系列”、《生日書》《沮喪書》《與子書》等）。當然，正如史蒂文斯說的，最大的貧困不是生活在物理世界，而是感到人的欲望很難與絕望區分開來。生活自是困難重重，作為自由意志之征象、欲維護其尊嚴的詩歌也是困難重重。曉萍的詩中幾度提及“二元論”，我想這不是奧古斯汀或彌爾頓意義上的，也不是弗洛伊德意義上的，而是精神與肉體的意義，像是沼澤植物的氣根在泥淖深處互相糾纏、互相撐持、互為隱喻、互為詩性，是不可言說之言說的矛盾。

哈利·列文認為，強大的誤讀不是一種意外珍奇的發現，而是一種不幸。所幸的是，劉曉萍詩歌所展示的精神盛景，不是我這幾句淺薄之語的分量所能壓垮的，時間的流速當然也不會很快將這些優秀的詩篇推向消解與遺忘，它們會在未來的某個時刻，遭遇那個真正的標準讀者，就像一滴水經過堅韌而固執的等待，終于輪到它來滴穿那塊命中注定的石頭。

責任編輯 何冰凌