反戰與否：簡論日本二戰電影塑造戰爭記憶的方式

干瑞青

【摘要】 戰爭電影中的士兵形象塑造不僅能讓觀眾重溫戰時民族形象，也能重塑觀眾對戰爭的理解。從戰時到新世紀以來，反戰意識的缺乏和對戰爭責任的躲避，使得日本二戰影片充斥了從“好戰”到“情感化”再到“瘋癲”，以及“困惑”“被傷害”的影像，引發觀眾對日本電影中戰爭記憶偏好的深思。

【關鍵詞】 二戰電影；士兵形象；戰爭苦難；反戰

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

二戰的硝煙早已散去，但2016年3月29日日本解禁集體自衛權的新安保法案使亞洲人民不但警惕日本政府的右翼傾向，又深思日本國內的戰爭記憶狀況。戰爭記憶為文學、話劇和電影提供了敘事的話語空間，尤其是20世紀80年代以來西方史學家在歷史研究中電影資料的應用，“把電影當成文獻來研究，或讓電影充當歷史代言人，……也已經是一個‘廣泛認可的事實”[1]16-21。電影作為受眾廣泛的一種社會文化形式，“這一文類的加入如此深刻地改變著我們對歷史的看法，如此深刻地影響著我們對于‘時間的記憶，因此也就在改變著現實本身”[2]129-133。受日本政治意識形態的影響和右翼勢力的左右，日本二戰電影以自己特有的記憶方式提供的戰爭歷史影像嚴重缺乏反戰意識呈現，并且躲避了對戰爭責任的承擔和認可，這必將嚴重影響日本國內對戰時民族形象的認知，導致觀眾對戰爭的理解誤差。

一、戰時的“好戰”影像

日本在二戰期間拍攝了大量的“國策電影”，這些電影由宣傳國策、美化侵略的電影公司制作，這些公司“執行政府的方針和政策，并導入政府的資金”[3]105-109。“國策電影”如“滿影”理事長甘粕正彥在滿洲最大的電影雜志《電影畫報》所言：“電影在戰時……使之充分的活躍去宣傳國家的威力， ……籍使前線和槍后相結合， ……電影是負著使國民全般協力的覺悟和愛國的觀念旺盛的任務……”[3]105-109因此，日本戰爭時期的電影中充斥著“好戰”“敢戰”“勇戰”影像，侵略意識濃重，典型作品有《夏威夷大海戰》和《上海陸戰隊》。

《夏威夷大海戰》是為了紀念1941年的偷襲珍珠港以及馬來海海域的勝利而制作的，由海軍省直接下命令，東寶公司負責拍攝。影片宣揚“信念戰勝一切”的理念，每一個海軍航空兵都是樂觀昂揚的，他們的笑聲幾乎溢出了畫面。影片中的幾處場景描繪深刻地反映了此時日軍的戰爭魔鬼形象：朋田在夢中看到兩個姊妹頭戴彩帶期待其帶功返鄉，并對母親說一定要等到他建立功業；在馬來海戰中發現英軍攻擊目標時，駕駛員告訴隊長現在的燃料只夠回去用的了，隊長說現在還不要想著回去，駕駛員笑著說，那樣的話燃料還足夠呢……

攝于1939年的《上海陸戰隊》更是鼓吹日本官兵如何團結、英勇、敢戰：岸部隊長目光堅毅、處事果斷，經常鼓勵士兵的斗志；一名日本軍曹雖然胳膊受傷但拒絕轉移，從擔架上滾落仍手握步槍要求參加戰斗；一名士兵孤身堅守陣地，當他看到岸部隊長增援后，欣慰地笑著倒了下去……

因此，這個時期的日本二戰電影以鼓動性和欺騙性為宣傳宗旨，具有濃厚的侵略意識，通過表現日本士兵英勇善戰影像來鼓動戰爭，欺騙日本民眾奉獻生命。

二、占領時的“情感化”影像

美軍對日本實施軍事占領后，1945年9月22日成立了盟軍最高司令部信息與教育局，負責對日本進行意識形態改造，以根除日本的軍國主義和極端民族主義。其對電影劇本進行嚴格審查，有關戰爭題材的電影一律要求抨擊戰爭，如電影《拂曉脫逃》“在劇本階段就被審閱部門三令五申，作者為此反復做了修改，一年以后，經修改的第八稿才獲準正式投拍”[4]81-86。此時的日本二戰電影以“情感化”影像來展現日軍的“不屈”，尤其是戰爭加愛情的呈現，與其說影片具有反戰色彩，不如說破壞了日本士兵對愛情的向往。

1947年日版的《戰爭與和平》反映侵華戰爭導致小柴健一妻離子散，以為健一死亡的妻子町子嫁給了伍東康吉，但在空襲中康吉受到了刺激變得失常；《拂曉的逃脫》中三上和愛人春美在逃跑時被軍官用機槍殺死在黃沙飛舞的大地上；《上海之女》中的真鍋中尉傾心于擔任重慶特務工作的李克明的養女李莉莉，當李莉莉受牽連被汪偽政府特務押赴刑場時，真鍋中尉忍不住跑到她的跟前，一同被射擊死去。因此，與其說健一、三上、真鍋是戰爭的受害者，不如說他們是愛情的殉難者，愛情讓觀者動容，弱化了他們對戰爭責任的反思。

作為此時具有強烈反戰色彩的《拂曉的逃脫》，其中塑造的日本士兵三上，由日本早期影壇的美男子演員池部良飾演。他身高1.75米，長相英俊，在電影中表現出一種靦腆、稍有憂郁的神態，從而獲得春美的芳心。影片表現了三上在國軍進攻日軍駐所時受傷而偶然被俘，在國軍的診療所中，被俘虜的恥辱使三上憤怒地打掉了春美遞來的水杯，他以絕食、撞墻來表達回歸日軍駐所的決心。影片最后定格在三上和愛人春美在逃跑時被軍官用機槍殺死在黃沙飛舞的大地上。三上和春美成了這場戰爭最大的受害者，他們的愛情糾葛遮蔽了侵華的全面影像。

三、1950至1970年代的“瘋癲”影像

20世紀50年代之后，日本掙脫了美國對其文化審查的束縛后，各大電影公司紛紛解禁戰爭題材……于是，“戰爭片超越了戰時時空對影片意識形態以及類型上的約束，一味追求市場效應”[4]81-86。首先出現了以“瘋癲”示人的雜糅了喜劇的侵華戰爭電影，以《獨立愚聯隊》《獨立愚聯隊2》為代表。

《獨立愚聯隊2》除以戲謔的方式表現左文字小隊搶劫日本軍用物資、冒充來視察的中佐、士兵打架鬧劇等外，仍不忘調侃中國軍隊，如小隊行軍時，前方發現中國女兵在運輸物資，而同時他們的左側是中國軍隊，于是日本小隊開始留著哈喇子追趕中國女兵，而中國軍隊開始與之賽跑。當跑得筋疲力盡之后，日本小隊竟以褲襠布為白旗與同樣挑著白旗的中國軍官見面，雙方致以軍禮。

中國軍官問：你們為什么跑？

日本軍曹：跑步。

中國軍官：因為你們跑所以我們追。

日本軍曹：你們追我們才跑，不想輸。

中國軍官：這樣太傻了，我們可以談。下次戰場決勝負。

然后問日本軍官：你是不是馬拉松的選手。

……

當中國軍隊包圍左文字小隊，用喇叭向其喊話要求投降時，左文字小隊的一個士兵聽出喊話的是自己見過的一個妓女，叫合子，他輕而易舉把她拉到自己的隊伍中來。與其說《獨立愚聯隊2》嘲弄了侵略戰爭的荒誕本質，不如說它是用日本軍人尋找榮譽軍旗的喜劇故事來娛樂國內觀眾。

1967年的影片《日本最長一日》展現了日本上至天皇、下至普通士兵惜敗的情形。電影中幾處場景刻畫了日軍是如何困獸猶斗的：

場景一：在阿南陸相辦公室，一名課長要求其辭職，那樣內閣就會崩潰，終戰手續就會停止。軍隊掌握政權，戰爭才會繼續下去。

場景二：厚木基地司令所，小菌大佐說，就算那些重臣下什么樣可恥的決定，我既然當上這個司令，就會在這個厚木基地戰斗到底。

場景三：橫濱警備隊長佐佐木大尉對預備役學生兵說，以前開始憂慮的事態終于來臨了，為了繼續戰爭，我們站出來的時機終于來臨了。

陸軍省內軍官的哭泣聲、瘋狂飛舞的戰刀和剖腹時低沉吼叫更像在追溯日本軍人武士道精神最后的輝煌，更像在激勵日本國民繼續戰斗。

不管是喜劇化、荒誕化日本士兵行為的設計，還是對困獸猶斗的日軍上上下下的瘋狂行徑的表現，都是在呈現別樣的戰爭鏡像：沒有發生戰爭，我們是被迫參加戰斗的。

四、1980年代至2000年左右的“困惑”影像

1980年代以后，隨著視覺技術的發展，日本二戰電影在進一步追求多樣化時，許多影片再現了鮮血迸濺、尸橫遍野的戰場情景，增強了觀眾對戰爭的殘酷性的認知。而且，影片中強調了對日本軍人精神世界的刻畫，尤其從戰爭對士兵情感、心理影響的角度來審視戰爭，視角獨特，反思意識強烈。1982年的影片《大日本帝國》通過塑造有些懦弱、對戰爭充滿困惑的士兵影像再現了當時日本人眼中的太平洋戰爭。

《大日本帝國》是導演舛田利雄和笠原合作拍攝的戰爭三部曲之一，描述了日本昭和16年到昭和20年之間的南方戰線中的幾個年輕人如何由人變成戰爭惡魔的故事。影片細致展現了小林幸吉由初上戰場的懦弱、困惑到變為戰爭惡魔的歷程。小林幸吉是一名理發師，在上戰場的前一天與美代子結婚。在結婚儀式上，他緊張地不停擦拭額頭上的汗水，顯得非常稚嫩與單純。在遭受轟炸的戰場上，驚恐的小林和兩個戰友抱著大樹，手里緊攥著佛珠，口中念著：“媽媽，美代……”在遭遇英軍士兵時，他的手哆嗦得厲害，以至沒有扣動扳機。當小林射殺一名英國士兵后，聽著哀嚎聲，他癱坐在地上。當中隊長殺死一名女游擊隊員時，小林說：“我們為了把他們從盎格魯撒克遜手中解放出來而戰，這是為什么？”影片頗具意味的場景是，英軍詐降后的反擊造成中隊長死亡，悲痛促使小林憤怒地砍殺英軍俘虜；美軍轟炸塞班島時，小林發現炮火中有兩個孤零零的小孩，他們的媽媽已經被炸死了。由此，我們不難理解當小林負傷療養時，他對美代說：“戰友還都在前線作戰……跟死去的戰友相比，還奢望更多的幸福，對不起戰友的在天之靈，現在我每天雙手合十向死去的戰友祈求饒恕我的罪過，我的歸屬應該是前線……”因此，小林的懦弱、困惑并不是來自對戰爭的悔悟，他沒有一絲負罪感，充滿他內心的是復仇心理。因為當影片展現給觀眾的是被燒焦的日本士兵尸體、哀嚎的日本兒童、戀人的痛哭掙扎、悲愴的老人企圖自殺、戰友的頭骨被當作皮球時，小林他們就會想當然地認為自己戰友和親人們才是這場戰爭的受害者，這也是瘋狂屠殺的動力。

另一個角色江上是京都帝國大學的一名學生，他被征兵軍曹拉出教堂羞辱，征兵軍曹質問他：與他同年紀的人都一一上戰場死了，而他卻在唱什么贊美歌曲？可以說，江上是被迫參軍的。具有諷刺意味的是，與小林所見相反，江上所在部隊的大門士官殺死了幫他們運輸糧食的原住民，江上強烈拒絕殺死戀人——菲律賓原住民瑪利亞，可當大門士官警告他“究竟是那個女人的命重要呢，還是同吃一鍋飯的至今同甘共苦的部下的命重要？”時，他猶豫了，親眼看著瑪利亞被拉走槍斃。

假設這一時期的日本二戰電影充滿反戰意識的話，也是建立在同情受戰爭損害的日本士兵、日本兒童和日本婦女的基礎上的，而非珍惜受侵略國人民的生命。

五、新世紀以來“被傷害”的影像

新世紀以來，日本每年都有一定數量的反映二戰的影片上映，但除去少數作品，許多影片都過度地宣泄被害意識。[4]81-86假設《大日本帝國》是以日本婦女、兒童為戰爭的“被傷害”形象，那么《男人的大和號》《芋蟲》等影片則聚焦于二戰末期，通過塑造“被傷害”影像來宣泄日本的被害意識。

《男人的大和號》中神尾告訴妙子：他也怕死，可是哥哥、媽媽死了，東京、大阪幾萬人都死了，為了不讓日本人再死，沖繩算什么，就是地獄他也要去。在大和號即將沉沒時，內田和神尾都已受重傷，但內田卻把逃生機會留給神尾，把神尾推下大海逃生，內田仍然繼續戰斗到與艦艇同時沉沒。可以說影片極力宣揚了大和號所謂的戰友之愛。影片《芋蟲》中黑川變成了一塊軀干，沒有腿和手臂，頭部嚴重燒傷，喪失了語言能力，但他卻仍然保留著旺盛的口欲和性欲。

也許聚焦于二戰末期日本帝國主義的窮兵黷武才能凸顯日本的被害意識，因為以僅有的大和號戰艦去挑戰美軍艦載機群、以惡魔般的零式戰機去撞擊美航空母艦等所謂的壯舉更能頌揚日本士兵的赴死精神，也能迷惑后人，加強日本在二戰中受害的形象。通過“被傷害”的影像，這些影片宣傳的是美國等盟國的反攻給日本人帶來的極大傷害，而非日本發起的戰爭給他國人民造成的傷害。

綜上，從《上海陸戰隊》到《大日本帝國》，以及《男人的大和號》重點展現了日軍在團結友愛中是如何頑強、如何英勇地獻身于天皇和國家；從《拂曉逃脫》到《日本最長一日》，以及《芋蟲》承續了日本是唯一個被傷害的國家影像。友愛和被傷害主題貫穿了整個日本二戰電影史，卻輕易地遮蔽了包括中國在內的亞洲國家人民所受的戰爭災難，否定了自身的侵略者行為。以中國電影《屠城血證》《南京 1937》《南京！南京！》為映照，日本二戰電影呈現了一種斷裂的戰爭記憶方式，不但誤導了日本國內民眾，更傷害了包括中國人民在內的亞洲人民的感情。

隨著具有二戰經歷的一代逐漸離去，記憶之爭已經開始。當世界電影大師以精湛的作品否定戰爭、反思法西斯侵略歷史時，日本二戰電影卻拘泥于自身的記憶偏好，這必然要被歷史所拋棄。

參考文獻：

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