淺談透視學理論在繪畫中的重要性及運用

摘要：“透視”是一種繪畫活動中的觀察方法和研究視覺畫面空間的專業術語。透視學的運用，大多是為了實現藝術家們的創作意圖，更重要的是讓我們正確的認識和使用事物在視覺空間中的變化規律。

關鍵詞：透視學；規律；繪畫；空間；視覺

一、透視學的概念、產生及分類

（一）概念

“透視”一詞來自拉丁文“Perspicere”意思是“透而視之”，是在畫者和景物之間豎起一塊透明平面，景物形狀通過聚向畫者眼睛的錐形視線映在玻璃板上，使三維景物的形狀落在二維平面上，即可產生透視圖形。

（二）產生

透視學是歷代畫家對于視覺空間不斷探索的產物。在我國早在公元前三，四百年的《墨經》中已記載了中國人對小孔成像現象的觀察。南北朝時，宋·宗炳在他著的《畫山水序》中說：“且乎昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其莫睹迥以數里，則可圍于寸眸。誠由之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數盡，體百里之迥?！备爬ㄕ撌隽松剿嫷谋憩F方法和透視原理的運用。晉·顧愷之《畫云臺山記》；“山有面則背有影，下有澗，物影皆倒。”談倒陰影和水中倒影的透視規律。以后歷代畫家對透視現象及藝術的表現方法都不乏精辟的論述和創造性的運用。特別是北宋郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之取其質。山近看如此，遠數里看又是如此，遠十數里看又是如此，每看每異，所謂山形畫面看也。山有三遠；自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突，深遠之意沖融而漂漂緲緲”對后世的影響極大。宋·韓拙在《山水全集》中的郭比的三遠法又有補充和發展。我國歷代畫家通過長期的實踐，在創造性運用類似軸測投影畫法和透視規上取得了卓越的成就。

與此同時在西方，特別是歐洲文藝復興時期，在藝術與科學相結合的思想指導下，意大利許多畫家們都非常熱愛透視學，早期著名建筑師布魯涅列斯基，在前人的經驗下繼續進一步研究透視學原理，并教授給畫家馬薩卓，使得他在繪畫作品中加以運用。1435年著名建筑師列昂·巴蒂斯塔·阿爾伯迪，在《繪畫論》中專門論述了透視學。而最有貢獻的是畫家比埃羅·德拉·佛朗西斯科，在1485年，他所著的《繪畫透視學》，把透視學發展到了相當完善的地步。文藝復興時期的藝術大師達芬奇，也非常注重研究透視學，他認為：“透視學是繪畫的韁轡和舵輪”。并且提出“青年人應該首先學習遠近法”。由于意大利繪畫的影響和透視法的傳播，當時歐洲還有許多民族的畫家，像德國的丟勒等也對透視進行了深入的研究學習，并運用在繪畫作品當中。

（三）分類

透視學分為廣義與狹義。廣義透視學方法在距今3萬年前已出現，在線性透視出現之前，有多種透視法。1.縱透視：將平面上離視者遠的物體畫在離視者近的物體上面；2.斜透視：離視者遠的物體，沿斜軸線向上延伸：3.重疊法：前景物體在后景物體之上；4.近大遠小法：將遠的物體畫得比近處的同等物體??；5.近縮法：有意縮小近部，防止由于近部透視正常而擋遠部的表現；6.空氣透視法：物體距離越遠，形象越模糊，或一定距離外物體偏藍，越遠越偏色重，也可歸于色彩透視法；7.色彩透視法：因空氣阻隔，同顏色物體距近則鮮明，距遠則色彩灰淡。

狹義透視學在15世紀意大利畫家阿爾貝蒂的畫論敘述了繪畫的數學基礎，論述了透視的重要性。同期的意大利畫家皮耶羅·德拉弗蘭切斯卡對透視學最有貢獻。德國畫家丟勒把幾何學運用到藝術中來，使這一門科學獲得理論上的發展。18世紀末，法國工程師蒙許創立的直角投影畫法，完成了正確描繪任何物體及其空間位置的作圖方法，即線性透視。達芬奇還通過實例研究，創造了科學的空氣透視和隱形透視，這些成果總稱透視學。

二、透視學在繪畫中的運用與發展

繪畫是畫家的一種視覺心理的反應和再現，畫家要依靠眼睛也就是我們心靈的窗戶來感知空間世界，“外師造化”形成印象，然后在經過精神上的感受、升華，“中的新源”，以一種視覺形式來表現，體現了“源于生活，高于生活”是一個自然空間—視覺空間—藝術空間過度的過程。透視的關鍵在于視，透視學主要就是研究眼睛與物體之間的關系，從上下、左右、前后也就是橫向、縱向、深向三個向度上研究眼睛所看到的與物體的運動關系和所形成的視覺空間，這是對透視學研究的入口。具有透視所在的畫面是包含幾何學中的點、線、面的關系，體現著物體的空間特征，有一定的科學性、推理性，在繪畫中可以直接引用，也可以說透視是揭示特定條件下視覺空間規律方面的繪畫藝術空間的表達。

例如意大利達·芬奇的《最后的晚餐》，畫面屬于典型的平行透視關系，中心點就在于畫面中心基督所在的位置上，屋頂、兩側墻的窗戶框架所形成的一組直角線直指中心點，吸引集中了視線，突出了中心人物基督。餐桌長長的水平線橫貫畫面左右，既形成了一種穩重的氣氛，又起到截止視線下行的作用。加上基督的冷靜、莊重、威嚴的形象刻畫，12門徒3人一組順桌依次排開、分列兩旁的對稱構圖，形成一種動靜對比，同時餐桌對著觀眾，采取了全開放的藝術處理手法，可使觀眾產生身臨其境的感受。蔡亮的《參軍》，屬于仰視構圖，地平線位置下移，而地面上的人物形體上升、突出。毛主席恰立于畫面中央，猶如仰視畫面的中心垂線，穩定、聳高。而四周的人物，就像仰視中地面上的垂立線，一律向中心垂線傾斜、靠攏，向頂滅點集中，加強了中心形象的核心地位。仰視形體下寬上窄，《參軍》一畫為進一步夸張這一特征，將人物都做了雙腿張開的造型，使得仰視畫面與形象更為和諧、穩定。在面部形象刻畫上，露出面部的4個人中，一個人僅露少許，一個人露出二分之一，一個人露出四分之三，唯有毛主席正面對著觀眾，使主要形象在簡括的節奏漸變與襯托中得到突出。

三、結語

通過不斷的學習與認識透視學的相關基本規律，就可以利用透視中豐富的變化來更加自如的運用其規律使得畫面更加有表現力，而不是被規律所制約，從而破壞我們對藝術的創造能力。歷代畫家對透視學的研究與探索，意義在于我們應該學習并更好的掌握及運用透視學規律，從而更好的為繪畫所服務。

【參考文獻】

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[4]張作斌.透視原理[M].沈陽：遼寧美術出版社，2005.

作者簡介：李雪苗（1990.12-），女，漢族，山西臨汾，太原師范學院碩士在讀。研究方向：動畫。