理詩與題畫

劉二剛

在一般人看來，談藝術和說“理”好像是不搭界的。那“似與不似”“無聲之聲”，何“理”可言？然而就詩和畫而言，它們別有一種理趣在焉。這個“理”，不是實事求是的分析，解剖，按規律去進行的邏輯推理之理，而是藝術之理。藝術之理，可以是捕風捉影，通過感覺，甚至是一剎那的錯覺進行思考，在一般規律中表現出一種特殊規律。這個特殊規律可以超出常理之外，因人而異，因時而異，因情而異，從假定的一方領會出其中的無“理”之理。

宋以后，理學之風的盛行，影響到各個學術領域。詩與畫也從一個側面把“理”提到了一個重要的位置。尤其是詩人，借這個“理”，從微觀到宏觀，從物質到精神，別開天地。

有人覺得宋人作品不及唐人，其實這是不好比的。宋詞的特色就不須說了，就詩來說，也在唐詩基礎上又有所新意，作品意味不同。我從畫畫的角度看，略舉兩首楊萬里的詩：

嶺下看山似伏濤，見人上嶺旋爭豪。一登一陟一回顧，我腳高時他更高。

又：霽天欲曉未明間，滿目奇峰總可觀。卻有一峰忽然長，方知不動是真山。

楊萬里的詩，有“不笑，不足以為誠齋之詩”之譽，他的詩常在看似輕松玩笑中藏著理趣。這里像說一幅活動的山水畫，我們登過大山的人都有這個體會，而作成畫，再題上這樣的詩，便覺得可愛。山怎么會與人爭豪而逐漸長高呢？這樣的畫面似活的，令人神與物游，境隨心迂。就像一個電影鏡頭，隨著感覺逐步地展開，畫的時空感便增加了。這種理趣在敦煌曲子中也曾有過：“……滿眼風波多閃灼，看山恰似走來迎，仔細看山山不動，是船行?！彪m然一個是登高，一個是遠行，但都使人從視覺形象之外又多出感覺上的思考，使固定的畫面與畫面以外的東西得到了延伸。我們知道，文學藝術的發展到了成熟的時候，吸收民間藝術應是一個突破口。再看人們都熟悉的一首詩：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。

蘇東坡的這首詩告訴我們一個看山看水的方法，從橫看，側看，遠看，近看得來的不同感受，說出了一個由于受觀察角度的限制而未能明白的哲理，從中引出一個認識方法的問題。也可說這是中國畫的特殊方法“散點透視”它告訴我們畫畫的，山水畫不要執著于一個位置觀景，特別是出去寫生，要目識心記，不要因眼前景而自縛。另一首《琴詩》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”雖已不大像詩，卻是隨手拈來，也別有一番情趣。重視個體的心靈感受，下筆便自由了。蘇東坡是詩人也是畫家，因有了他，文人畫才得以發揚光大。

將詩直接題在畫上，是文人畫的創舉，畫就顯得多了一層寓教于樂的意義。且不管它近于謎語還是融入了文學，將形象與語言相得益彰，我們的畫不就更有意思了嗎？

明清以后，畫中題詩曰益盛行，直至齊白石。他本是民間畫家，正是他在詩文方面的重視，而成就了他的位置。如他題《青蛙》，借青蛙之口說出了“在公為公，在私為私”之理。他畫過好幾幅《不倒翁》，每題不同，其一題：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝?！币粋€泥玩具有什么理好說呢？言外之意不言而喻。

感性的筆墨容易讓人看，加上理性的思考會讓人看了以后更多一層回味。我們說齊白石的畫好，有趣，其實他在畫外下過許多即物思考的功夫和理趣的切入，這往往是后來學他的人所忽視的。

在我們的生活中，無處不存在著藝術之“理”。我們常說要有自己的藝術語言，其實“自己的藝術語言”也有深淺，厚薄之分。感情在形式上的沖動只是一個表面，而在感情的背后，加以更多的理性思考才顯得作品的厚度。否則盡管“水墨淋漓”，或“花樣翻新”，畫面終會顯得淺薄。當然不是說每幅畫都要題詩，都要有理趣，而是說我們在落筆落墨的同時不要忘了詩境和理趣的思考，筆墨之外更需要畫中有詩意。畫中的題跋雖只是輔助，題得好，便能起到“畫龍點睛”的作用。

借前人現成的句子作畫也是一種，就看你用什么樣的畫面來配合了。含有理趣的詩句很多，隨便抄錄幾句：

“一月普現一切水，一切水月一月攝?！?/p>

“落紅不是無情物，化作春泥更護花?！?/p>

“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”

“好山萬皺無人見，都被斜陽拈出來?！?/p>

“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴，”

“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層?！?/p>

“表出土時先有節，便凌云去也無心?！?/p>

“行到水窮處，坐看云起時。”

“相對輒忘言，久別又相憶?！?/p>

豐子愷先生有許多舊詩新畫，也給我們以啟示。前人的句子只是引子，最好能舉一反三，翻出新意，所謂的“理”趣，就是將形象的東西激活，將感覺上升到思維。可以從大處說，也可以從小處說，可以寄托物外，也可以發自眼前。無論事理，情理，哲理，物理，都要與藝術化的筆墨形象互為表里，使人感到畫中有話，方有看頭。不過若題得不好，也會幫倒忙，不如不題。如何把握好其中的關系，題所當題，包括字體，位置，應當作一門學問來研究。