在悖論中尋找方向

杭春曉

伊瑞（STRAKA JIRI）的中國話說得很好，卻帶著濃重的“外國味”。這種感覺，挺像他的水墨畫——語言細(xì)節(jié)上非?！爸袊保磉_(dá)的方式，目標(biāo)，卻很“不中國”。聽上去，似乎非常悖論：一方面“中國”，一方面又“不中國”。但，這正是作為捷克藝術(shù)家的伊瑞，從事水墨創(chuàng)作的現(xiàn)實狀況。

伊瑞的作品，給我的視覺第一印象，與概念化中國畫相距甚遠(yuǎn)，尤其是他帶有“現(xiàn)場元素”的作品——不再以水墨的語言審美為中心，而以水墨描繪的過程為線索，將創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為一種儀式性的現(xiàn)場表演。對中國畫稍有了解的人都知道，元代之后確立的中國畫美學(xué)，以筆墨為中心，強調(diào)書法用筆的自足性，屬繪畫語言的本體審美范疇。但，伊瑞的現(xiàn)場性水墨，則完全背離了繪畫的形式性審美，不同于我們習(xí)慣了的傳統(tǒng)中國畫，就這種差異的內(nèi)在線索看，伊瑞的水墨創(chuàng)作滲透了某種觀念藝術(shù)的方法。正如，2007年于北京798藝術(shù)區(qū)創(chuàng)作的《心》，伊瑞在展廳中將動物心臟放置白紙旁，并干現(xiàn)場一點，一點地描繪這顆心臟。對這件作品，我們無法用任何中國畫的閱讀習(xí)慣來解讀。因為，宅不再是水墨創(chuàng)作的結(jié)果呈現(xiàn)，更非語言性的審美體驗。也許，有人會從伊瑞選擇描繪的對象——“心”來加以闡釋，認(rèn)為這是佛教與中國傳統(tǒng)文化里“心”的概念。或許，伊瑞自己也認(rèn)同這種說法，并因此而接受“一個被中國化的歐洲人”。然而，伊瑞的現(xiàn)場水墨作品，吸引我的不是對中國文化如此這般的簡單表述，而是他借用中國藝術(shù)的元素實現(xiàn)了一種認(rèn)知觀念的表達(dá)。走進(jìn)伊瑞描繪“心臟”的展廳，我們會發(fā)現(xiàn)這件作品包含了三個層面的“心”：一是自然物——真實的心臟器官；一是描繪的結(jié)果——水墨的心臟圖像；一是兩者之間的動作鏈接——對于“心”的發(fā)現(xiàn)與呈現(xiàn)過程。三者結(jié)合，打破了描摹對象，描摹結(jié)果與描摹行為的割裂，形成一種意義的共生場，并進(jìn)而促使觀者對自身已習(xí)慣的觀看方式進(jìn)行調(diào)整。也即，我們面對這件作品，無法以既有的經(jīng)驗來解讀，而是被動地改變自身觀看對象的方式，并從中重新發(fā)現(xiàn)器官存在，繪畫結(jié)果以及行為動作之間的視覺聯(lián)系。這種視覺上的重新構(gòu)建，改變了傳統(tǒng)水墨的時空樣式，給我們帶來以水墨材質(zhì)進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的全新體驗。

當(dāng)然，單純的“表演性”“現(xiàn)場性”，仍然不是伊瑞讓我發(fā)生興趣的原因。因為這種在場寫生方式的觀念闡述，固然可以從“語言學(xué)”角度進(jìn)行哲學(xué)化解讀，但卻并非中國畫自身邏輯的產(chǎn)物。其中，水墨更多只是一種材料載體——不同于油彩或video等媒介。應(yīng)該說。真正讓我產(chǎn)生興趣的是，伊瑞在這一過程中顯現(xiàn)的對于水墨語言的理解，以及這種理解對其“現(xiàn)場性”觀念表達(dá)的作用。中國水墨畫，在語言上形成的“以淡為宗”，并強調(diào)“毛”“澀”“枯”“潤”的視覺感受，不僅是一種形式上的感官體驗，更是一種心境與人格的體驗。對它的理解，不浸泡于它背后的文化傳統(tǒng)，是難窺其奧的。這也是中國畫在國際視野中，很難得到回應(yīng)的根本原因。所以，當(dāng)看到伊瑞的作品時，我便詫異于一個外國人對中國水墨的理解，竟然如此深切——因為，伊瑞的水墨透出一種氣質(zhì)：透明而綿厚，清淡而毛澀，干凈而含蓄。正如他2008年于798藝術(shù)區(qū)創(chuàng)作的《舟》，剔除其現(xiàn)場創(chuàng)作的觀念意味。單就繪畫結(jié)果而言，層層疊壓的水墨筆線，以清淡的積墨效果營造出透氣、潤澤的語言厚度，在視覺上可以形成筆墨審美的自足體驗。而這，正是中國畫最為本質(zhì)的氣質(zhì)所在。其實，面對中國畫的類似表達(dá)，文字有時候顯得非常蒼白，因為它很難直接，準(zhǔn)確地表述水墨直觀上的視覺體驗。但是，我們卻可以將它比較于油畫，我們會在直覺上感受到水墨層層疊壓的視覺效果，較之油畫物理視覺的再現(xiàn)，更多出某種時間流逝的維度。也即，它不是直面某一時空下的視覺感受，而是一種過程性主觀體驗。于是，伊瑞所描繪的“舟”，雖然也借用了油畫的空間表達(dá)，但其視覺的直觀性上，卻因為繪畫過程的時間而顯得主觀，更多出一種“非科學(xué)”化的觀看視角。而此種觀看視角的“非科學(xué)”化，恰恰打破了西方繪畫“對景寫生”的意義指向，從而使伊瑞現(xiàn)場表演的“觀念藝術(shù)”，不同于簡單地將油畫寫生置換于展場，更多出一種對”觀看“方式的主觀反思意味，帶有“重新發(fā)現(xiàn)”的儀式感。這種儀式感也提示我們：西方經(jīng)典的觀察方式并非想象中的“科學(xué)”“唯一”，原來，這個世界還可以轉(zhuǎn)換為另一種視角來觀看。或許，這才是伊瑞采用水墨方式現(xiàn)場表演的價值所在，因為只有這樣，他才能區(qū)別于西方其他類似的現(xiàn)場性當(dāng)代藝術(shù)，更為貼切地傳達(dá)他在中西方視覺哲學(xué)中感悟到的新經(jīng)驗。而從另一個角度看，也正是伊瑞的此種努力，才使得水墨這種材質(zhì)，在當(dāng)代藝術(shù)的運用中擺脫了簡單的材料性，形式性，成為表述結(jié)構(gòu)中不可或缺的重要元素。

更為有趣的在于，由“水墨語言氣質(zhì)”與“作品表述觀念”構(gòu)成的悖論中，伊瑞正逐漸發(fā)展出自己的繪畫方式——用以解決西畫造型與筆墨語言之間的隔閡。很顯然，現(xiàn)場描繪對象，伊瑞需要借助西畫的造型與空間經(jīng)驗，但這卻與水墨的語言質(zhì)地相矛盾。因為，水墨的語言感源自主觀體驗，而西畫的造型、空間源自客觀體驗，兩者很難統(tǒng)一。在20世紀(jì)“西風(fēng)東漸”的歷史中，很多中國畫家都試圖通過“線隨形走”的方式解決，但結(jié)果卻差強人意——它通常過于生硬，只是將中西方視覺經(jīng)驗簡單組合，難能融洽。類似問題，在伊瑞的一些動物畫中，也有所顯現(xiàn)，但，令人振奮的是，他的另外一些作品中，出現(xiàn)了某種新的解決方案。比如，一幅名為《晾>的作品，描繪了男式，女士內(nèi)衣前后懸掛的場景，在女士內(nèi)衣的處理中，伊瑞沒有拘泥衣紋的自然形態(tài)，而是發(fā)展出某種可以重復(fù)、并置的關(guān)于紋路的細(xì)節(jié)程式。于是，衣物的自然感被轉(zhuǎn)化為由細(xì)節(jié)程式組合的視覺平面。因為有了這種視覺平面，筆墨便不再受限于自然，成為可以“書寫”的語言體驗。其實，這種方式也正是中國古人解決“自然與筆墨”的重要方法，所以中國畫中才會發(fā)展出山石，樹木，花鳥的造型樣式，也即程式。我不知道，伊瑞是否自覺地意識到了這一點，但卻可以肯定，他在東西方的視覺沖突中，一直試圖尋找某種能夠自由表達(dá)的方法，抑或道路?；蛟S，正是因為這種努力，他才會在作品中不自覺地出現(xiàn)上述解決方案，而且還較為廣泛地運用于他的作品。

于是，伊瑞為我們帶來一種別樣的水墨體驗：一方面是中國傳統(tǒng)的語言氣質(zhì)；一方面卻是西方的造型空間與觀念表達(dá)。在看似悖論的組合中，他為我們提供了水墨融入當(dāng)代的另外一種可能，抑或說是空間，值得我們關(guān)注并反思。

2010年12月24日于望京寓所