從中心到邊緣：當代文學中革命者形象的演變

張清華

“革命”一詞，在漢語中源出《周易》。就詞源學意義看，它經歷了一個從中性到政治化和道德化的過程。在英語中的“revolution”，其詞根“revolve”源自拉丁文“revolvere”，指天體周而復始的時空運動。因與“revolt”（叛亂）詞根相同，故轉生為政治術語，指“方向的突然變動”。這樣一個意義同中國古代的釋義十分接近，《周易·彖》解釋為：“天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人，革之時義大矣！”顯然，革命在中國人看來，不只是改朝換代的契機與方式，它還與循環論的歷史觀相應和，被賦予了關乎天道輪回與人間意愿的正當性質。自然，“順乎天而應乎人”也包含了某種“修辭”意味，意味著“天意”也源于“人意”的解釋，所以事實上也難以真正排除私欲。不過這一詞語從一開始便被預設了某種烏托邦式的含義，與歷史構造與運行的某種大邏輯連在了一起。

現代意義上的革命概念始于法國大革命之后，1789年的“革命”被賦予了四種現代性要素：思想啟蒙、民眾參與、社會進步與制度變革。革命成為一個進入“新時代”的關鍵點。這表明進步論的出現打破了“周而復始”的歷史循環，也賦予了歷史本身以不可抗拒的發展方向。革命因而具有了黑格爾式的“歷史必然性”，當然也意味著中國同樣被納入了黑格爾與馬克思所勾劃出的現代世界與革命歷史的進程之中。

如果稍加回顧，現代中國革命理論的發軔，可以說同西方近似。在黑格爾的《歷史哲學》中可以看出，進步論其實是近代的“地理大發現”所賦予的一種觀念。黑格爾說，“世界的新與舊，新世界這個名稱之所以發生，是因為美洲和澳洲都是在晚近才給我們知道的。”無獨有偶，近代中國的革命觀念的發生也是這樣，是先有了林則徐的《四洲志》、魏源的《海國圖志》，才有了嚴復的《原強》，有了“宗天演之術，以大闡人倫治化之事”，也才有了鄒容之《革命軍》中所說，“革命者，天演之公例也，革命者，世界之公理也”。革命理論來源于現代性理論，而現代性話語產生于進步論的時間觀與歷史觀之中，進步論的歷史觀則是產生自近代的地理大發現。這個關系對于中國和西方來說，是一樣的，只是在我們這里的發生要晚得多。

現代革命者的形象最早源于18世紀法國大革命中的革命家丹東、羅伯斯庇爾、盧梭，他們提供了文學中革命者形象的原型。稍后，19世紀俄國的十二月黨人、民粹主義、無政府主義者，尤其是克魯泡特金等對中國作家也影響甚大。而馬克思對神話人物普羅米修斯的推崇和再塑，顯然為無產階級革命者提供了想象模板。作為文學形象，無產階級革命者廣泛出現在20世紀的蘇聯文學中，高爾基作品中的母親形象和“海燕”為中國文學塑造革命者形象提供了范本，除此，來自英法和德國的浪漫主義文學，愛爾蘭女作家伏尼契的《牛虻》一類作品，對中國的革命作家也有很大影響。外來的革命者形象使中國迷茫的青年一代有了“情感歸屬”，強化了他們的認同感與自我意識，并且通過對西方革命者形象的移植借鏡，逐步建立起了本土化的革命美學，將革命與人倫、情感與道義、理想與現實、奮斗與犧牲等予以有效融合，構造出了比較豐富的革命者的人格內涵與形象根基。

五四文學中，隨著“文學革命”口號的深入人心，革命逐漸成為一個現代政治學意義上的詞匯。而革命者也逐漸成為了新文學的主角。在1918年魯迅發表于《新青年》的第一篇白話小說中，“狂人”成為了最早的覺醒者的原型，而在隨后的《阿Q正傳》中，“革命”和“革命者”則被魯迅施以曖昧和復雜的顏色，并刻意隱含進反思與批判的負面看法。在阿Q所參與的革命中，我們隱約會看到其背后的愚氓邏輯，及混雜其間的社會暴力，“革命，革革命，革革革命，革這伙媽媽的命……”魯迅以精妙而深刻的筆觸，刻畫出在這個詞語背后所隱含的民族根性、個體與歷史無意識，以及語言的無意識。

在上世紀二三十年代，“文學革命”確乎演化出了一個“革命文學”的潮流，在左翼作家們的筆下，形形色色的革命者形象開始出現：茅盾筆下的梅行素、慧女士、靜女士，巴金小說中的杜大心，蔣光慈筆下的李尚志、汪海平……這些人物雖然也不無成功之處與個性魅力，但總體上還帶有非常濃重的小資與商業色彩，是在五四敘事基礎上的一種改裝。既沒有成熟的革命意識形態，同時也缺乏在藝術類型上的充分的自足性，多是為了博取大眾眼球而配置或勾兌的一種商業性敘事。以蔣光慈為例，他創造了一種“革命+戀愛”的“普羅文學”流行模式，并且因此獲利良多。早期他的作品充滿著暴力嗜血的場面，與其說是革命文學，倒不如說是披著革命外衣的新武俠；后期的長篇小說逐漸具備了“革命文學”的一些特征，但仍不忘各種元素的搭配，比如《咆哮的土地》中對主人公革命與愛情生活的配比式描寫，都為此后革命文學的發展提供了范本。無獨有偶，在張資平、胡也頻的小說中，革命者與戀愛對象關系也同樣成為小說情節敷衍的基本動力。

值得一提的是一些女性作家筆下的革命者描寫，如丁玲，她的作品表現出一種拒絕被革命同化的傾向，并且男性形象也沒有因革命而獲取優越權。她筆下的時代女性雖鐘情于革命者，但也常在愛情與信仰之間搖擺，《韋護》中的韋護與麗佳沉迷愛情，以至于產生了雙雙逃走的愿望，特別是女性人物，用過去的話說叫做尚未擺脫小資產階級的思想窠臼，用如今的眼光看，則是顯然保有了個體的自主性。

以上算是對中國現代文學中革命者形象的一個簡單回顧。進入40年代，隨著解放區革命文學的發育和建國后社會主義文學的構建，革命者形象逐漸進入了一個自覺與核心的時期。當然，要想系統梳理這些人物是本文所無法完成的，簡單些說，從敘事類型看主要可以分為兩類：“傳奇型”與“成長型”。其中傳奇型最為簡單，比如《林海雪原》中少劍波、楊子榮等英雄群像；《鐵道游擊隊》中的王強、林忠、魯漢等類型化人物形象；《烈火金鋼》中的肖飛、史更新、丁尚武，《紅巖》中的“雙槍老太婆”等傳奇性人物，甚至《紅旗譜》前半部中的朱老忠，這些都可以看作是類型化的、完成性的、從美學上講為“扁形”的人物，他們很容易便會帶上傳統小說中傳奇人物的性格底色，或是一種便捷的改裝。另一類是“成長型革命者”，這一類人物已經比較多地被研究和談論，最典型的幾個是《青春之歌》中的林道靜，《三家巷》中的周炳，《創業史》中的梁生寶，《暴風驟雨》中的趙玉林、郭全海、白玉山等，還有遇到黨之后的朱老忠……這類人物是按照“進步論邏輯”來表現的，因此比較西方化，也可以說從巴赫金所討論的“教育小說”原型中脫胎而來的，由于將主人公的成長與歷史的方向進行了關聯式的處理，所以更為典型地體現了個體成長中“黨”或“組織”的引領作用，因此在表現觀念化主題時也最為得力。不過，由于人物本身的復雜性以及大量潛結構的存在，這類人物是紅色敘事時期“革命者形象”最為復雜和成熟的部分。

除了上述兩者，還有一些不太容易歸類的，比如《紅巖》中的革命者群像，江姐、許云峰、劉思揚，這些人既不是傳奇的，也似乎沒有什么成長，他們一出現就是比較成熟的革命者，但由于是在敵后和地下工作，所以比之一般的革命者形象，似乎多了些許陌生和浪漫色彩。還有一些比較特殊的人物，如《青春之歌》中的盧嘉川，似乎兼具有詩人、冒險家、知識分子和領導者各種稟賦，可以看作是革命者中的特例。但這類人物通常很難做完全性的寫實處理，大部分作者不得不將其設置為中途犧牲的角色，以含混的方式中斷其潛藏的敘事難題。

五六十年代的革命者形象，總體上還是受制于這一時期意識形態的嚴苛規限，并未從內在精神上，從情感深處加以挖掘處理，絕大多數是一些概念化的人物。少量比較復雜的，也由于作者的膽怯和猶疑而加以擱置，并未認真予以表現。像蕭也牧的《我們夫婦之間》、宗璞的《紅豆》一類，本可以深入人物的內心來加以探索；像周立波、孫犁和趙樹理筆下的多有缺點或人性弱點的人物，也本可以有多面性的立體展示，但也大都淺嘗輒止。

80年代以來，隨著革命的終結，中國進入了市場經濟時代。意識形態的深刻變化使得過去意義上的那種革命者書寫迅速失去了意義。不過，革命者的形象并未消失，只是隨著傷痕、反思主題的彰顯，而由過去一味的正面和刻板而變得日趨復雜。在七八十年代之交的王蒙、蔣子龍等人筆下，革命者呈現了以往從未有過的復合性與自我反思的意味。在王蒙的《布禮》《蝴蝶》中，革命者不再以天然的正確代表自居，而是對數十年的革命生涯，對自己所經歷的歷史、所堅守的信仰與觀念進行思考。其中《蝴蝶》中的張思遠甚至將思考的觸角伸向了語言與意識的深處，從革命的發生學與無意識動機的角度，從個體無意識的角度等等進行了反思。在蔣子龍的筆下，改革者喬光樸以革命者的歷史重寫自我改革的新篇，也曾經轟動一時。

另一類是一些知青作家所塑造的新一代革命者，最典型的是梁曉聲，他與知青文學普遍以書寫傷痕為動機不同，而是將知青一代的生活做了另一種英雄主義的詮釋，在《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》等作品中，他書寫了與早先的革命者一脈相傳的人物，他們在品德上是純潔和完美的，在精神上是秉持信仰和信念的，在生活上是保有浪漫主義態度的一群。在此類主題與書寫很難再保有合法性的情況下，他可以說意外地塑造了一種典范的革命者的最新變體。

真正在文化與人性視野中思考革命歷史、重塑革命者形象的是80年代中期以后崛起的新潮與先鋒文學。在莫言的《紅高粱家族》中，我們明顯可以看出其從《紅旗譜》《烈火金鋼》《風云初記》一類革命敘事脫胎的痕跡。戰爭的傳奇，英雄人物的傳奇、鄉村生活與民間習俗等內容混雜一體，被這個年代剛剛醒悟的文化人類學視野、宗教民俗學視野所啟示和點化，生成了一種蓬勃洋溢的傳統酒神精神與現代哲學意識。其中的革命者已經被“還原”為大地與歷史之中眾多生存搏殺者的一員，其人性內部的景象也無所遁形地暴露和呈現出來。某種意義上說，《紅高粱家族》是一個生逢其時的、集紅色文本與灰色文本、民間文本與現代文本于一體的奇怪混合，它的成功與深厚也正是得益于這種混雜性質。在張煒的《古船》中，以往的土改敘事、合作化與集體化敘事中那些所謂的先進人物，開始變身為改頭換面和瞞天過海的流氓投機者，他們翻云覆雨掌握政權數十年，給中國的鄉村社會帶來了新的悲劇和苦難。90年代的《白鹿原》某種程度上更深化了這樣一種理解，革命與家族權力與個體利益的糾結，在這部小說中有了更為驚心動魄的表現。

這些新的觀念，在先鋒小說作家的筆下變得更為尖銳和徹底，重述歷史的強烈欲望與使命感，使得他們在描寫與革命有關的人物與故事時，保有了人性透視的警覺眼光，單純的社會學與道德化的描寫在他們這里消失了，而代之以復雜的文化哲學視野。在蘇童的《罌粟之家》《紅粉》等作品中，我們看到革命者是由某個未知的群體中分化出來的，地主子弟沉草原本是長工陳茂的骨血，是陳茂與地主的小老婆偷情而生。所以，在蘇童看來，底層人民暗度陳倉的“革命”道路其實是有多條的。而這個長工陳茂也遠不是以往概念中的什么勞動人民，他不過是一個游手好閑和到處偷雞摸狗的家伙，借助了革命機緣來謀取個人私利罷了，而根本不是什么“正面形象”。《紅粉》中對妓女秋儀和小萼實施教育改造的革命者們，也未免過于概念化和缺少說服力，他們所操持的話語在普通人的世界里是如此滑稽和蒼白。

進入新世紀以來，對革命者的持續書寫與探求呈現了新的深度與景象。在李洱的《花腔》中，作家正面而又智慧地潛入到革命者的內心世界，潛入到現代中國社會結構與歷史秘密之中，來描寫一個早期革命者“葛任”（——也即作為個體的“個人”的諧音）的死亡之謎。在歷史重重迷霧之中，究竟是誰殺害了葛任，是某個黨派，還是日寇的槍口？這個革命者的死仿佛比生更為有價值，而且“死法”更為重要。這是一個看似有幾分喜劇化、讓人倍感荒誕的一個故事，但其實卻深刻地揭示了現代中國革命的一個悲劇，即人的困境——革命的起源與宗旨是解放人的，但這個過程中某些情況下卻不可避免地走向了反面，禁錮和泯滅人，殺戮和踐踏人。這是革命者書寫中最新的悖論，也是最令人警醒的深度。

格非的“江南三部曲”可以看作是系統書寫20世紀中國革命歷史的作品，他將思想史和社會歷史、知識分子的精神史熔于一爐，以心理分析的方法進行譜系性的透視與清理，勾畫了三代人作為革命者的家族圖譜。并且還原以中國古老的文化背景，將現代中國的革命與中國傳統社會中的“桃花源”、來自西方世界的“烏托邦”情結聯系起來，系統地詮釋了“革命發生學”的命題，梳理了革命者的命運，即：在血緣與遺傳的意義上，他們有高貴的傳統；在現代中國的歷史中，他們是篳路藍縷的開先河者；在精神的意義上，他們都執著探尋革命的本意，同時又深陷于個體的敏感與孤獨；最終，在命運的意義上，他們都被歷史甩出了中心，變成了革命的局外人，甚至對象。這些有關革命者形象的書寫，顯然前所未見地深化了革命主題的處置深度，使革命者形象的塑造達到了一個前所未有的高度。