從“深情”說看《聊齋志異》

鄭子運

摘要：自從晉人崇尚“深情”，“深情”在文學里面得到了更充分的表現。湯顯祖將“深情”說發展到“情之至”，并對蒲松齡產生影響。《聊齋志異》中《連城》《香玉》等作品都表現了“情之至”，但是，蒲松齡又通過《花姑子》將“情之至”推進到“恝情”，成為“深情”說的理論頂點。

關鍵詞：蒲松齡；深情；情之至；恝情

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

魏晉風流，或云魏晉風度，令后世傾倒。一方面高蹈絕俗，另一方面深情款款，看似矛盾，實則并存。就“深情”的重要性而言，宗白華實為首倡，他在《論〈世說新語〉和晉人的美》一文中說：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。” [1] 278 稍后，馮友蘭在《論風流》一文中認為“真風流底人，必有深情。” [2] 614 當代學者李濤、潘潤嬌等人也撰文做過相關論述，發人深思。“深情”可以指人與人之間包括愛情在內的各種感情，也可以指對自然、藝術的癡迷。宗白華、馮友蘭等人都舉了很多例子證明自己的觀點，如王戎認為“圣人忘情，最下不及情；情之所鐘，正在我輩。” [3] 751 王濛感嘆王廞“終當為情死。” [3] 898 謝安稱贊桓伊“可謂一往有深情。” [3] 890 宗白華還認為“一往情深”是晉人藝術境界造詣高的主要原因之一。

晉代以后，“深情”尤其指“愛情”而言，在詩、詞、戲劇、小說等領域得到了充分的表現，但就理論而言，主要是由湯顯祖發展了“深情”說的內涵。他在《牡丹亭·題詞》中說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。” [4] 890 簡言之，“深情”的最高表現是為情死而復生，“生死兩茫茫”的阻隔已不復存在。這當然不是生活的真實，也不是宗教神學的真實，而是藝術的真實。

湯顯祖對蒲松齡有不小的影響。蒲松齡曾經寫詩哀悼夭亡的薄命女子顧青霞，詩云：“吟音仿佛耳中存，無復笙歌望墓門。燕子樓中遺剩粉，牡丹亭下吊香魂。” [5] 676 感情深沉，未嘗不抱有一絲這樣的幻想：像牡丹亭畔的杜麗娘一樣，顧青霞奇跡般地死而復生。《聊齋志異》中有不少愛情故事寫到死而復生，這與《牡丹亭》相類，如《連城》，王士禛評論道：“雅是情種。不意《牡丹亭》后，復有此人。” [6] 533 也暗示了湯顯祖對蒲松齡有影響。

明代后期，湯顯祖、馮夢龍、凌濛初等人所謂的“情”，一般指的是狹義的“男女之情”，廣義的“情”一般用“性情”表示；而且，他們所謂的“情”包括“欲”在內，即“情欲合一”。由于男女之情最能表現“深情”，本文在論述《聊齋志異》時，不求大而全，親情、友情等就不包括在內了。《聊齋志異》創作于清初，繼承了晚明這種“情欲合一”的觀念，最突出的例子是《林四娘》。王士禛、林云銘、陳維崧、蒲松齡、杜鄉漁隱都記載過林四娘與陳寶鑰交往的故事，其中只有蒲松齡的《林四娘》寫到兩人之間發生了性愛，“促其緩裳，意殊羞怯，公（陳寶鑰）代為之殷勤。女曰：‘妾年二十，猶處子也，狂將不堪。狎褻既竟，流丹浹席。既而枕邊私語，自言‘林四娘。公詳詰之。曰：‘一世堅貞，業為君輕薄盡矣。有心愛妾，但圖永好爾，絮絮何為？……女愀然曰：‘妾衡府宮人也。遭難而死，十七年矣。” [6] 419-420 類似的性愛描寫后來遭到紀昀的反對，固然只能說明紀昀的保守。但這段文字有三點令人困惑：衡王府毀于順治二年（1645），至陳寶鑰康熙二年（1663）任山東青州道僉事，已經十八九年。如果林四娘入清后又活了兩年，“十七年矣”固然沒有疑問，但這篇小說末尾記載林四娘的詩句“靜鎖深宮十七年”，則林四娘在衡王府生活了十七年，而林四娘自言“年二十”，意味著林四娘三歲入宮，這顯然不可能。二是林四娘嬌嗔“業為君輕薄盡矣”，但林四娘自來薦枕，輕薄在先。生時堅貞，守節而死，死后失節，念及古語“為鬼不貞”之譏，令人失笑。三是自云“圖永好爾”，但三年后即辭別而去，“永好”竟成虛語。這三點看似矛盾，但考慮到林四娘是女鬼，引文實際暗含“鬼話連篇”之意。蒲松齡詼諧，于此可見一斑。更重要的是，在不矛盾的可信之處，彌漫著紅顏薄命、國家興亡之感。在政治傾向相反的情況下，眷戀故國的明朝女鬼與背叛南明投奔清朝的官員交合，最近距離的接觸似真似幻，彰顯了人性、性欲的張力和復雜，個人、家國的不幸似乎在美妙的交媾過程中得到慰藉。改編自張愛玲同名小說的電影《色·戒》與蒲松齡《林四娘》出奇的相似性在于，有些鏡頭表現了愛國美女王佳芝與投降日本的漢奸易默成之間露骨的性愛，而龍應臺特意撰文論述這些鏡頭的必要性，向李安導演致敬（通靈唯心的博客上有一篇文字可能最早指出林四娘、陳寶鑰與王佳芝、易默成這兩組人物之間有相似性）。蒲松齡也值得得到同樣的敬意。讀《林四娘》至終篇，悲愴之情，令人惻然。悲中見諧，諧中含悲，竟然可以通過性愛描寫表現出來，蒲松齡才華之高，無怪乎紀昀認為自己不及蒲松齡萬分之一。

與林四娘相似的是公孫九娘：兩人都因戰亂遭難而死（前者死于明清易代之亂，后者死于康熙初年于七之亂），都作為女鬼與人相戀，都擅長寫詩。不過，《公孫九娘》流露的更多的是個人恩怨。《公孫九娘》影射的應當是蒲松齡與孫蕙之間友情的破裂，理由如下：一，蒲松齡不愿明確孫蕙的姓，所以在“孫”前加一個“公”字作為九娘的姓。二，康熙十三年，即1674年，蒲松齡與孫蕙之間突然中斷了詩歌酬唱或書信往來。此前數年，兩人過從甚密或聯系頗多。此后一年，即1675年，蒲松齡先寫詩祝賀孫蕙離開寶應北歸，后又寫詩對經歷喪子之痛的孫蕙表示安慰。1676年至1681年間完全沒有兩人往來的記載，1681年之后才恢復交往。所以，在1674年，兩人之間似乎發生了齟齬，而1675年寫的那兩首詩其實可以看做蒲松齡為重修舊好而作的努力（而且是單方面的，未見孫蕙有回應），那么，本年的詩作不作考慮的話，意味著從1674年到1681年這七八年間兩人沒有來往。《公孫九娘》寫萊陽生到濟南祭奠在于七之亂中遇難的親友，以及公孫九娘與萊陽生結婚而又決裂是在甲寅年（康熙十三年）即1674年。這應當不是巧合，而是蒲松齡在小說里有意設定了這個年份。三，萊陽生所受的委屈，與公孫九娘的冤死相比，不可同日而語，但蒲松齡在篇末對公孫九娘的冤枉不置一詞，卻為萊陽生鳴不平，大呼“冤乎哉”，不是很奇怪嗎？《聊齋志異》卷五《三朝元老》云：“一聯云：‘一二三四五六七，孝弟忠信禮義廉。不知何時所懸。怪之，不解其義。或測之云：‘首句隱“亡八”，次句隱“無恥”也。” [6] 1545 而在《公孫九娘》篇末，蒲松齡說：“古有孝子忠臣，至死不諒于君父者。公孫九娘豈以負骸骨之托，而怨懟不釋于中耶？脾鬲間物，不能掬以相示，冤乎哉！” [6] 713 這段話也采用了歇后法。君臣、父子、夫婦，都包括在內了，五倫中只剩下兄弟、朋友，而“兄弟”的延伸是“朋友”。也就是說，這段話暗指朋友之間的關系，不然就無法理解蒲松齡為什么只為萊陽生喊冤了。蒲松齡借篇中朱生的口說：“故人之念，耿耿不去心。” [6] 708 朱生這個人物在篇中本不必有，或者不必設置為萊陽生的朋友，而蒲松齡之所以如此設置，顯然是為了強化主題。四，《公孫九娘》的結尾是“再逼近之，色作怒，舉袖自障。頓呼九娘，則煙然滅矣。” [6] 713 “再逼近之”，即兩次逼近。蒲松齡在1674年與孫蕙曾有過不快，一度斷交；在1684年（此據袁世碩先生考證），蒲松齡又寫《上孫給諫書》，揭露孫蕙族人及仆人仗勢欺人。從孫蕙的角度看，蒲松齡兩次帶來逼迫感，即使不表現在臉上，像公孫九娘那樣“色作怒”，心里也難免惱怒。如果認為不受《上孫給諫書》的影響，兩人仍然是好友，那么，兩年后孫蕙去世，蒲松齡為什么沒有寫詩文哀悼，后來卻寫詩悼念孫蕙的侍妾顧青霞呢？

《林四娘》《公孫九娘》這類作品涉及到愛情與性愛，但愛情并不是主題。這類作品表現了“深情”，但沒有達到湯顯祖所謂的“情之至”的高度。前面提到的《連城》達到了這一高度，馮鎮巒甚至說：“《牡丹亭》麗娘復生，柳生未死也，此固勝之。” [6] 533 馮鎮巒的意思是連城、喬生兩人為了愛情都死而復生，而《牡丹亭》中的柳夢梅沒有為情死而復生的經歷，所以《連城》勝過《牡丹亭》。馮鎮巒的觀點值得懷疑，因為“情之至”首先關系到程度，而不是數量。從另一個角度來說，喬生最終擁有兩個妻子，而柳夢梅只有杜麗娘這一個妻子，即使喬生能均等地愛他的兩個妻子，他們一夫二妻之間的愛情又怎能高于柳夢梅與杜麗娘一夫一妻之間更純粹的愛情呢？《連城》之外，能達到湯顯祖所謂“情之至”高度的還有《蓮香》《香玉》《陳錫九》等篇，其中，以《香玉》最為突出，蒲松齡在篇末說：“情之結者，鬼神可通。花以鬼從，而人以魂寄，非其結于情者深耶？一去而兩殉之，即非堅貞，亦為情死矣。人不能貞，猶是情之不篤耳。仲尼讀‘唐棣而曰‘未思，信矣哉！” [6] 2240 連用了四個“情”字，在“異史氏曰”中絕無僅有。

不過，《聊齋志異》中有些小說中的人物雖然沒有為情死而復生的經歷，但為情而離魂，仍然可以認為接近于“情之至”，如《鳳陽士人》中鳳陽士人的妻子，《阿寶》中的孫子楚、阿寶，《王桂庵》中的王桂庵，《寄生》中的寄生、五可等，因為按照有些古人的觀點，人死后魂魄離開肉體，而夢的本質也是魂魄離開肉體。王充《論衡·紀妖篇》云：“且人之夢也，占者謂之魂行。” [7] 918 如此，夢見所愛與死而復生，幾乎可以表現同樣的深情了。雖然王充并不贊成“魂行”的說法，但在文學領域里，作家喜歡以魂魄離開肉體的方式來寫夢，如“枕上片時春夢中，行盡江南數千里。”“悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢。”“云雨自從分散后，人間無路到仙家，但憑魂夢訪天涯。”杜甫的《夢李白》表現得尤為突出：“魂來楓林青，魂返關塞黑。君今在羅網，何以有羽翼？落月滿屋梁，猶疑照顏色。水深波浪闊，無使蛟龍得。”詩寫李白的魂魄長途往返，夜色籠罩下，楓林深暗，關塞黢黑，越過深水時還須提防蛟龍。杜甫就這樣通過夢魂離開肉體的表達方式來表現深厚的友情。《聊齋志異》寫到的夢很多，有些夢并不是苦苦思念所致，所以并不能表現“深情”，如《霍生》《夢狼》等，而《王桂庵》中的王桂庵，夢見蕓娘，卻是苦思所致。他對蕓娘一見鐘情，“寢食皆縈念之……行思坐想，不能少置。一夜，夢至江村，過數門，見一家柴扉南向，門內疏竹為籬，意是亭園，徑入之。有夜合一株，紅絲滿樹。隱念：詩中‘門前一樹馬纓花，此其是也。過數武，葦笆光潔。又入之，見舍北三楹，雙扉闔焉。南有小舍，紅蕉蔽窗。探身一窺，則椸架當門，罥畫裙其上，知為女子閨闥，愕然卻退；而內已覺之，有奔出瞰客者，粉黛微呈，則舟中人也。” [6] 2353-2354 后來美夢成真，有情人終成眷屬。王桂庵的兒子寄生也是因夢而成良緣，對此，蒲松齡說：“父癡于情，子遂幾為情死。所謂情種，其王孫之謂與？不有善夢之父，何生離魂之子哉！” [6] 2366 對于相思成疾而夢見五可的寄生，蒲松齡稱為“離魂之子”，可見，蒲松齡以“做夢”等同于“離魂”的方式來表現人物的癡情。至于《阿寶》中的孫子楚，一見阿寶，魂魄就隨她而去，三日不返，這可以看作大夢一場。不同的是，后來孫子楚死亡，阿寶殉情而死，兩人又死而復生。孫子楚先離魂，后斷魂，進一步表現了情感的深度。清代有“加倍寫法”之說，孫子楚的故事可以作為很好的注腳。所以，就情感深度來說，孫子楚夫婦應當高于王桂庵夫婦。

奇怪的是，蒲松齡并沒有認為連城、香玉、孫子楚、阿寶、王桂庵、寄生等人的表現為“情之至”，他把這個榮譽授予了花姑子。他在《花姑子》篇末說：“人之所以異于禽獸者幾希，此非定論也。蒙恩銜結，至于沒齒，則人有慚于禽獸者矣。至于花姑，始而寄慧于憨，終而寄情于恝。乃知憨者慧之極，恝者情之至也。仙乎，仙乎！” [6] 962-963 對于“恝”字，注云：“淡然處置貌。” [6] 964 “恝情”就是“不動情”。“不動情”怎么會是“情之至”呢？黑格爾曾經指出，過程對理解結果來說是必不可少的。所以，考察花姑子的所作所為，才能理解蒲松齡為什么稱贊她為“情之至”。

安幼輿為花姑子而死，后在花姑子父女的幫助下，得以復生，而花姑子沒有這樣生生死死的經歷，而且最終花姑子斬斷情根，繼續修行去了，兩人沒有終成眷屬。“只羨鴛鴦不羨仙”是愛情至上主義者的座右銘，而花姑子為了升仙舍棄了愛情，蒲松齡卻稱贊她“情之至”，不是非常奇怪嗎？花姑子很容易讓讀者聯想到《俠女》中的俠女，因為兩人的形跡極為相似：都拒絕男方的求婚，都為了報恩而為男方生有一子，都決絕地一去不返，甚至床笫之歡的次數也都只是兩次。如果說“恝者情之至也”，與床頭人訣別時，花姑子流淚而去，而俠女一閃如電，后者豈不是更“恝情”嗎？

事實上，形跡相似不代表心跡相同。一個無知的人與一個大智若愚的人很相似，但無知者根本不具備后者的知識、智慧。從前引王戎的話，“圣人忘情，最下不及情”，也能看出忘情的人與沒有情的人雖然很相似，但有根本的差別。所以，盡管花姑子、俠女形跡相似，并不意味著兩人心跡相同。俠女與顧生有過一次云雨之歡，顧生第二天淫邀艷約，卻遭到俠女滿面厲色的拒絕，但是，俠女后來又主動來幽會顧生，令人詫異。俠女手刃仇人之后，來與顧生訣別，說：“養母之德刻刻不去于懷。向云‘可一而不可再者，以相報不在床笫也。為君貧不能婚，將為君延一線之續。本期一索而得，不意信水復來，遂至破戒而再。今君德既酬，妾志亦遂，無憾矣。” [6] 312 讀到此處，讀者才明白，原來第一次枕席之歡，懷孕未成，俠女不得已與顧生再行云雨。俠女為了報德，甘愿成為顧生傳宗接代的工具；報德、報仇之后，一去不返。可見，俠女對顧生并無愛情可言。至于花姑子，訣別時流淚而去，還沒有達到忘情的境界。她偶墮情障，為了安幼輿，損失了七成道行；又留下殺死蛇精之計，替安幼輿報仇，以至于受累，百年不得升仙。花姑子所做的犧牲，《聊齋志異》中再沒有任何花妖、狐魅、女鬼或其他精怪做到過。凡人修仙學道，道行損失殆盡，不失為凡人；花姑子如果道行盡失，終究只是一只獐子而已，與安幼輿人獸異類，百年之好更是無從談起。所以，花姑子在道行還剩三成的情況下，不得不斬斷情根，繼續修行，不斷破除魔障，以期超凡入圣，成仙而去。不然，蒲松齡何以在篇末連呼“仙乎，仙乎！”在蒲松齡看來，如果只有兩情相悅，在肉體和精神兩方面不休地互相占有，盡管獲得滿足，但沒有奉獻、犧牲的過程和“恝情”的結果，是達不到“情之至”的境界的。這是一種全新的愛情觀，同時或稍后，在孔尚任的《桃花扇》中得到了突出的表現。蒲松齡將湯顯祖的“情之至”推衍到“恝情”，大概是出于對“物極必反”這一哲理認同的緣故吧。

“恝情”本是貶義詞，如《聊齋志異》卷五《二商》中有個大商，因為懼內而不敢接濟、周恤親兄弟二商，蒲松齡批評他“恝情骨肉，卒以吝死。嗚呼！亦何怪哉！” [6] 1346 但是，蒲松齡卻認為花姑子的“恝情”為“情之至”，豈不是自相矛盾嗎？其實不然。蒲松齡批評大商“恝情”，是指大商生前沒有接濟二商的種種行為，即過程，而認為花姑子“恝者情之至”，是指癡情奉獻的過程以后，即結果，蒲松齡“終而寄情于恝”這句話里有個“終”字，也表明了這一點。先看過程，再看結果。花姑子式的“恝情”不是“無情”，而是經歷了“深情”，最終到達王弼所說的“圣人之情應物而無累于物” [8] 三國志·魏書卷二十八795的境界，即忘情。如果最終沒有忘情，哪怕是貞女義夫，在蒲松齡看來，也不會是“情之至”，如《羅剎海市》，馬驥與龍女在龍宮的婚姻生活美滿幸福，后來馬驥思念雙親，龍女為他餞行。“生訂后會，女曰：‘情緣盡矣。生大悲，女曰：‘歸養雙親，見君之孝。人生聚散，百年猶旦暮耳，何用作兒女哀泣！此后妾為君貞，君為妾義，兩地同心，即伉儷也，何必旦夕相守，乃謂之偕老乎？” [6] 679 同樣是情緣戛然而止，龍女心平氣和，而花姑子流淚而去，令人懷疑龍女是否有深情；而且龍女所謂的“此后妾為君貞，君為妾義”，強調的是一種出于理性的貞潔、守義的正統觀念，盡管非常值得贊賞，但是距離蒲松齡所謂的“情之至”似近實遠。

《聊齋志異》中涉及性愛的小說很多，自是晚明“情欲合一”傳統的繼續。明清易代之后，以才子佳人小說為標志，“情”中“欲”的成分基本上被剝離，“情”為雅，“欲”為俗。《聊齋志異》創作于清初，一方面繼承了晚明“情欲合一”的觀念，另一方面又呼應了當時趨雅的文壇風尚而有所節制。他的“恝情”說就是在這種情況下提出來的。

參考文獻：

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（責任編輯：陳麗華）