花燈戲身段淺析

◎姚沛伶

花燈戲身段淺析

◎姚沛伶

中國戲曲中的戲曲身段是演員在塑造角色、完成演出中所顯示的個人技藝，在這一技藝背后潛在著具有規律性的理念，如果把這些理念性東西形成理論，在言傳身教的同時讓學生也能從理論上認識身段在戲曲表演中的作用，這對促進教學質量的進一步提高，改變傳統的教學方法極有益處。因為任何藝術都是來源于生活，戲曲身段表演也是從生活中提煉和創造的一種程式化、舞蹈化的形體表演技藝，它的特點是對生活的夸張與變形，這也是戲曲的寫意和唯美所決定的，中國戲曲從服裝，化妝，到表演身段，舞臺美術，無一不以美為前提，為了展示美，一切與戲曲有關的都可以虛擬，都可以夸張變形，形體的身段動作是戲曲表演中塑造人物的必要手段，它如同漢字中的橫、撇、豎、溝，是組成的基本元素，形體身段動作也是構成戲曲表演的基本要素，形體身段動作的組合、排列也如同用筆劃構成漢字一樣，有著不同的千變萬化，練習寫漢字須先學會筆劃，練習戲曲表演則需先學身段，筆劃練得好字則寫的規范工整，身段掌握的嫻熟則表演自如，也才能塑造好劇中人物，這樣，具有共性的身段動作也就有了自己的個性特征。在花燈戲的身段中有不少的舞蹈成分，恰巧是這一點體現了花燈身段有別與其他劇種身段的特點。從民間歌舞發展起來的花燈戲，它的歌舞性更突顯出，它的表演手段更以歌舞為重，因此，原來花燈歌舞中的舞蹈便自然而然地融入到了戲曲身段中，所以，花燈戲的身段具備了自己特有的程式。

在中國戲曲的大家族中，花燈戲是一個充滿活力的民間小戲，較之一些古典的大劇種，它還處在發展和有待成熟的階段。因為它同屬于中國戲曲系列中的地方戲，所以它的表演形式跟其他劇種有著相似的共性，那就是唱、念、做、打都是通過程式化的動作來加以表現的，因此，它也就跟其他劇種一樣，在表演形式上具有比較嚴格的、程式化的規范性。但是，在花燈戲的程式化身段中卻不可避免地摻雜有不少的民族、民間舞蹈元素，看起來它與別的劇種的表演程式有所不同，恰巧是這一點，體現了花燈表演身段有別于其他劇種程式化身段的特點。因為從民間歌舞發展起來的花燈戲，它的歌舞性更顯突出，表演手段更以歌舞為重，在它發展演變的過程中，把原來花燈歌舞中質樸的民間舞蹈自然而然地融入到了戲曲身段中，所以，花燈戲的身段具備了自己特有的程式。現根椐我多年來從事戲曲表演身段課的教學體會，從以下幾個方面對花燈戲身段的特點和個性作一些淺顯的分析和闡述。

一、身段是中國戲曲特有的表演形式

中國戲曲中的表演藝術有著極其豐富的內涵，在全世界的各種表演藝術中她呈現出特異的光彩，獨具自己的藝術魅力。戲曲身段表演藝術是演員在塑造角色、完成演出中所顯示的個人技藝的展現，作為戲曲演員，對個人技藝的訓練和培養猶為重要。是否能成為一個好演員，往往取決于技藝的高低。以前戲曲界的老藝人有一句口頭語，“一招鮮，吃遍天”，所謂一招鮮，指的就是獨到的、高超的表演技藝，由此可見，技藝（身段）是演員在舞臺上的立身之本。原中國戲曲學院院長朱文相先生曾這樣說過：“戲無理不服人，戲無情不動人，戲無技不驚人。” 所以，展示戲曲演技的身段是戲曲表演中必不可少的因素之一。

在戲曲表演教學中，身段課是訓練表演技藝中至關重要的一環，但是，長期以來，戲曲教學的聲腔、基功、身段、或某些技藝的訓練，大多是以言傳身教來進行的，因此學生接受的大多是感性認識，而缺乏理性的認識。戲曲身段是演員在塑造角色、完成演出中所顯示的個人技藝，在這一技藝背后潛在著具有規律性的理念，如果把這些理念性東西形成理論，在言傳身教的同時讓學生也能從理論上認識身段在戲曲表演中的作用，這對促進教學質量的進一步提高，改變傳統的教學方法極有益處。出于這樣的思考，我想從教學的角度出發，結合自己從事身段課程教學的體會，嘗試著從理論上對戲曲身段結合花燈戲的表演形式作一些理論上的探究，希望對教學有所幫助。

二、戲曲身段來源于生活的提煉

任何藝術都是來源于生活，戲曲身段表演也是從生活中提煉和創造的一種程式化、舞蹈化的形體表演技藝，它的特點是對生活的夸張與變形，這也是戲曲的寫意和唯美所決定的，中國戲曲從服裝，化妝，到表演身段，舞臺美術，無一不以美為前提，為了展示美，一切與戲曲有關的都可以虛擬，都可以夸張變形，在形式上它既要表現生活而又超越于生活。盡管戲曲的身段動作與形體技巧是對生活的夸張與變形，并因此而顯得較為繁雜，且零碎多變，但它始終以生活為原型，這也就有了一定的規律可循，曾經有人將其歸納起來大致可以分為以下幾類：裝飾性身段；技巧性身段；造型性身段。但是，身段在戲曲的各類行旦中具有共性，而不具戲劇人物的個性，只不過因行旦的不同而對形體的要求有所區別，盡管如此，但程式化的身段是不變的。如“云手山膀”小生小旦的形體動作要小些，柔些，而武生花臉則形體動作幅度與力度要大些、硬些。形體的身段動作是戲曲表演中塑造人物的必要手段，它如同漢字中的橫、撇、豎、溝，是組成的基本元素，形體身段動作也是構成戲曲表演的基本要素，形體身段動作的組合、排列也如同用筆劃構成漢字一樣，有著不同的千變萬化，練習寫漢字須先學會筆劃，練習戲曲表演則須先學身段，筆劃練得好字則寫得規范工整，身段掌握的嫻熟則表演自如，也才能塑造好劇中人物，這樣，具有共性的身段動作也就有了自己的個性特征。綜上所述，曾有人把戲曲身段分為三個范疇：裝飾性身段、技藝性身段和造型性身段。以上戲曲身段的形成，在花燈戲中與其它劇種是共-至的，唯有不同的是在花燈表演身段中它多了一些來自民間“社火”和祭祀中的習慣性動作（如簡單的十字崴步）而正是這些習慣性動作突出了花燈劇種的身段特性，在民間甚至有-種說法：“花燈不用學，只要崴得合”。這種花燈的崴步我把它歸在了戲曲裝飾性身段中。

1、裝飾性身段。什么是裝飾性身段？即經過修飾和美化的肢體動作，比如生活中的舉手投足等基本動作，到了戲曲中它就被裝飾成“托掌”、“云手、“山膀””、“順風旗”、或花燈戲中表現行走的“崴步”等。如果戲曲離開了裝飾性的身段，就將不成為戲曲。布萊希特在談到中國戲曲時曾經這樣說到：“……代代相傳的動作，年輕演員開始時都要模仿老演員，這并非說他的表演一輩子都要模仿，而是在舞臺上表演從前輩那里學來的，特定的夸張的動作，從而引起一種美學的激動效果。”正是有了這些裝飾性的身段，中國戲曲才具備了自己獨特的審美效果，也才具備了自己的藝術特征。正是這種裝飾性極強的身段動作，才形成了中國戲曲獨有的表演個性和自己的藝術風格。可以說，裝飾性身段是中囯戲曲表演最具魅力的藝術所在。

2、技藝性身段。戲不離技，我們通常愛說某某演員技藝超群，是個好演員。衡量一個演員的水平便是以他的技藝為標準，〔當然聲腔是必具的條件〕在戲曲里技和藝是分不開的，“臺上三分鐘，臺下十年功”指的就是技藝的苦練。技藝性的身段具有技術性和難度，如“探海”、“飛腳”、“旋子”、“串翻身”、“臥魚”，再如花燈戲中的“崴步”、“手巾”、“扇子”等。“崴”是花燈表演的基本身段，有人說：“花燈不用學，只消崴得合。”其實不然，崴，自然簡單易學，但要崴得好，其中還有很多技巧性，并非通常的大秧歌步或十字步，它需要全身的協調，四肢的配合，手臂的甩動幅度及腳上的力度起伏，內在節奏加形體節奏的和諧統一，如果在崴的身段中再加上花燈戲特有的扇子和八角巾這兩樣常有道具的配合，這是花燈戲身段有別于其它戲曲的顯著特點，而且它的技巧性更為明顯。（關于花燈的身段和花燈舞蹈的融合在文章后面另外加以闡述）省花燈劇團2005年創作演出的《云嶺華燈》是一臺備受好評的劇目，后來參加上海國際藝術節的演出破例地評為“白玉蘭集體表演獎”。《云嶺華燈》之所以是一個賞心悅目的好劇目，跟劇中展現出來的很多技藝性的身段密不可分，正因為這些技藝性的身段讓這臺花燈歌舞節目顯露出了它特有的藝術魅力，之所以舉《云嶺華燈》這一例子，目的在于證明花燈身段與舞蹈密不可分的關系，還有就是花燈身段與戲曲程式化的身段具有相同的共性，也有自身不同的個性，這也是本文所要論述的主要話題。在此，我把花燈身段的不同個性歸入了中國戲曲身段的“技藝性”身段中來加說明。

3、造型性身段。把裝飾性的身段與技巧性的身段有機地結合在一起，把通過這種結合派生出的形體動作，用來表達一定的內容，這樣的形體動作可稱為造型性身段。如戲曲中通用的“起霸”、“趟馬”、“走邊”以及各種新編的組合（在花燈的教學基訓中，借鑒了舞蹈基訓中的一些組合，這類形體訓練也屬造型性身段）。以“趟馬”和“起霸”為例：“趟馬”表達的內容是騎馬趕路，“起霸”是表現將帥出征前的凜然雄威，這兩個造型性身段均由裝飾性身段和技巧性身段有機結合而形成的。造型性身段在戲曲中是比較典型的程式化動作，而且是中國戲曲獨有的一種表現形式。造型性身段具有動態和靜態的特征。無論“走邊”、“起霸”、“趟馬”，都是在動態中來完成的，因為在這些動作中還包含著“圓場”、“翻身”、“飛腳”等動態的技巧性動作，但在完成整個造型身段中卻是動中有靜，有很強的節奏感，要做到急緩停頓，動靜結合。作為造型性身段運用得比較普遍的“亮相”則屬較為典型的靜態動作。在造型性身段中，處理好動與靜的節奏極為重要，否則張弛不當，動靜不能相互襯托，就會影響整個造型性身段的綜合效果，它跟技藝性身段和裝飾性身段還有所區別，以上兩種身段強調的是形體的美和動作的流暢，而造型性身段強調的則是動靜節奏的把握。在表演中如何運用這些程式化套路比較固定的身段呢？就現階段來說，只能根據所要展示的舞臺內容來調整變化，也就是說要根據劇本內容情節及劇中人物的特定情景，來設置跟劇種風格相吻合的造型性身段，但是萬變不離其宗，我們在教學中還得扎扎實實地向學生傳授戲曲傳統中那些較為程式化的造型性身段。也就是以上說的裝飾性身段、造型性身段和技藝性身段。

三、花燈戲的身段與花燈舞蹈的融合

說到花燈的“崴步”，在教學歸類上它應屬于花燈舞蹈的范疇，但在歌舞性和劇種個性較為突出的花燈戲中，長期以來，花燈藝人把較具花燈表演個性的“崴步”融入了戲曲身段的范疇。如前面所述，它是一種裝飾性身段。比如在我自己演出得較多的花燈小戲《探干妹》中，就是以大量的崴步構成了特有的身段來展示劇情和劇中人物的情緒變化。較為突出的是花燈彩旦的表演身段，幾乎是以崴歩來支撐著整個的人物表演。因此，在花燈戲的身段中有不少的舞蹈成份，恰巧是這一點體現了花燈身段有別于其他劇種身段的特點。在此還需要強調說明的是中國戲曲從形成的那一時起，在表演上就是以歌舞來演故事，曾有學者指出，戲曲的原理，有兩句極扼要的話，就是：“無聲不歌，無動不舞。” 中國戲曲的表現形式，基本是一種歌舞形式。特別是從民間歌舞發展起來的花燈戲，它的歌舞性更顯突出，它的表演手段更以歌舞為重，因此，原來花燈歌舞中的舞蹈便自然而然地融入到了戲曲身段中，所以，花燈戲的身段具備了自己特有的程式。

結束語

總而言之，花燈戲的身段與中國戲曲都同出一轍，大同小異，唯有區別就是它的程式化不是那么凝固，它的隨意性和決定了它更靠近民族民間歌舞而與其它劇種有所區別。在此必須要強調的是：戲曲身段是以演員的身體為材料來創造的一種藝術美，這就要求學習花燈表演的演員也應遵照戲曲表演藝術的規律，必須訓練好腰腿的基本功，只有打下扎實的基礎，才能規范地掌握各種裝飾性、技藝性和造型性的身段，也才能在舞臺上得心應手地去塑造個性鮮明的藝術形象。

云南文化藝術職業學院戲曲學院）

責任編輯：胡耀池