《大魚海棠》：新世紀“民族動畫”復(fù)興的迷思

傅琪

國產(chǎn)動畫電影《大魚海棠》無疑是今夏暑期檔最具話題性的文化現(xiàn)象之一：自上映起，它便以 7460萬元票房成績一鳴驚人，打破國產(chǎn)動畫電影首日票房記錄；盡管在放映期間伴隨著沸沸揚揚的口碑爭議和“粉”“黑”大戰(zhàn)，電影最終仍以5.5億票房體面收官，成為繼《大圣歸來》之后，再次將“國產(chǎn)動畫崛起”議題帶入大眾熱點的現(xiàn)象級電影。《大魚海棠》曾因資金困難而跋涉了超長制作周期，導(dǎo)演梁旋在制作期間以追夢為口號發(fā)起的眾籌，為這部電影吸引來光線傳媒千萬投資同時，也令此片提前背負了錯綜復(fù)雜的“情懷”債務(wù)。《大魚海棠》的爭議度也有不少正來自其眾籌宣傳時所吸納的國產(chǎn)動畫復(fù)興的期待視野，以及當此種民族主義情懷的期待視野與影片商業(yè)制作的斑駁現(xiàn)實產(chǎn)生落差時撞擊出的火星。電影的接受現(xiàn)象所折射出的文化心態(tài)，似乎比影片本身更富寓言意味。

新世紀動畫電影：民族性包袱的隔世回歸

同其他類型電影相比，國產(chǎn)動畫片在誕生之日就浸染了更為鮮明的民族性，肩負著嚴肅的民族主義任務(wù)。 20世紀 30年代，草創(chuàng)期的中國動畫被“中國動畫之父”萬氏兄弟自覺地引為抗日救亡武器。如萬籟鳴所述，“動畫片一在中國出現(xiàn)，在題材選擇上就和西方分道揚鑣了，在苦難的中國，我們沒有時間開玩笑，而要讓同胞覺醒起來”。[1]激發(fā)民族“覺醒”的訴求，意味著在創(chuàng)作中有意識地凸顯區(qū)別于他國的民族主體性。為此，早期的創(chuàng)作者除了在題材方面著力挖掘中國傳統(tǒng)故事資源，也開始摸索區(qū)別于國外動畫的民族美學(xué)風(fēng)格。由萬氏兄弟創(chuàng)作的第一部中國動畫長片《鐵扇公主》（1940）即這一時期“民族化動畫”的集中體現(xiàn)：除采用《西游記》故事，它還首次挪借了古典山水畫和戲曲造型。有趣的是，《鐵扇公主》主角孫悟空形象仍然具有米老鼠造型特點，而《鐵扇公主》之名，也與它所借勢的好萊塢熱門動畫《白雪公主》相映照，折射出一種借助他人之鏡反身建構(gòu)民族性的悖論。

中國民族動畫所籠罩的“影響的焦慮”，到新中國成立初期“中國學(xué)派”橫空出世方才獲得階段性解決。因國家政策扶植，“動畫民族化”從創(chuàng)作者的個人追求，擴展為官方主流價值導(dǎo)向。 1955年，國產(chǎn)動畫片《烏鴉為什么是黑的》在威尼斯動畫電影節(jié)獲獎，卻被評委誤認為是蘇聯(lián)作品，這刺激了第一代主力動畫作者。時任上海美術(shù)制片廠廠長的特偉提出了“探索民族風(fēng)格之路 ”的口號。國家意識形態(tài)的推動，加上社會主義計劃經(jīng)濟體制下的電影制片統(tǒng)購統(tǒng)銷經(jīng)營模式，為動畫作者們提供了市場經(jīng)濟所難以獲得的閉門造車、潛心創(chuàng)新的條件。這一時期制作的第一部剪紙動畫、第一部水墨動畫、第一部折紙動畫等獨特動畫形式，向國際電影界展現(xiàn)了中國動畫藝術(shù)的高度實驗性、先鋒性，也為第一代動畫創(chuàng)作者們贏得了“中國學(xué)派”的聲譽。從集大成作《大鬧天宮》（1961）可以窺見，中國學(xué)派所奠定的民族動畫風(fēng)格，指的是“中國題材、中國樣式、中國美術(shù)、中國音樂”四者相加 [2]，追求在題材、視覺、音樂、表演元素上全面繼承民族傳統(tǒng)，以達成“純粹的民族性”。然而，今日我們站在市場經(jīng)濟的浮躁泡沫中懷想充滿傳統(tǒng)美學(xué)意境的“中國學(xué)派”時，似乎忽略了這種民族形式本身就埋伏著問題：中國的“民族性”是否只能由傳統(tǒng)文化所代表？全盤依賴傳統(tǒng)的美學(xué)形式，是否擱置了如何繼承“五四”傳統(tǒng)的爭議？作為在沒有資金發(fā)行壓力和市場競爭壓力的計劃經(jīng)濟溫室中成長起來的花朵，飽含傳統(tǒng)意境、富含說教意味的“中國學(xué)派”樣式又何以應(yīng)對在市場經(jīng)濟大潮中呼嘯而來的國外商業(yè)娛樂動畫的沖擊？

20世紀 90年代經(jīng)濟體制改革后，直面市場的中國動畫在和美國日本等動畫大國的競爭中，很快暴露出其產(chǎn)業(yè)運作和娛樂意識形態(tài)“滯后”于世界。面對市場危機，中國政府和動畫企業(yè)，包括上海美影廠在內(nèi)，都將注意力轉(zhuǎn)移到建設(shè)和完善動畫產(chǎn)業(yè)鏈。“探索民族形式之路 ”的口號被“追求國際接軌 ”的口號所取代，新中國成立初期自覺區(qū)別于民族之林的主體性訴求被此時渴望比肩并積極模仿 “先進”國家商業(yè)形式的認同焦慮所取代。“中國學(xué)派”的民族風(fēng)藝術(shù)實驗迅速滑向邊緣。

動畫民族化的議題經(jīng)歷了“中國學(xué)派”的高蹈飛揚，再到 90年代的沉寂無聲，在新世紀忽然又踏著“中國崛起”的東風(fēng)卷土重來。 2000年，國家廣播電影電視總局頒布了《關(guān)于我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》，被中國動畫界視為官方扶植振興國產(chǎn)動畫的新開端。與之相應(yīng)的，是“中國崛起”成為世界第二大經(jīng)濟體和北京奧運會等文化事件在民間喚起的新一輪民族主義情感訴求。在美國日本動畫占據(jù)市場主流十余年之后，如何創(chuàng)作富有民族風(fēng)格的國產(chǎn)動畫并重現(xiàn)“中國學(xué)派”輝煌，再次成為各大媒體和學(xué)界議論的核心。新世紀國產(chǎn)動畫的民族化議題，將以往埋伏在“中國學(xué)派”內(nèi)部的關(guān)于民族和市場的質(zhì)問重新拋出。而在中國更深刻加入國際市場和全球化邏輯的新世紀，這些問題也更諷刺性地陷入自我纏繞中。 2015年，《大圣歸來》曾以好萊塢式的“英雄歸來”的敘事模式，在成功整合金融海嘯后失落的中產(chǎn)階級認同之外，更重要的是憑借 “金猴”脫困后再度“奮起千鈞棒”，同步高舉民族主體的復(fù)興和個人夢想的復(fù)興。在此，“民族動畫崛起”更多指向躋身國際水準的成熟技術(shù)以及電影市場爭奪的一席之地。與《大圣歸來》相比，《大魚海棠》在風(fēng)景、造型和神話用典上對“民族性”的追求顯然更進一步。然而正是圍繞《大魚海棠》民族性引發(fā)的爭議，尖銳地暴露了在抹平差距的全球化時代去召喚民族主體性的多重視差錯位：《大魚海棠》的作者及其網(wǎng)絡(luò)眾籌計劃的支持者，都曾以“國產(chǎn)動畫的希望”“屬于中國人的奇幻故事”等言論對此片加以期許 [3]，并強調(diào)其背景設(shè)定對民族資源考據(jù)之用心。然而數(shù)次“跳票”事件消耗觀者好感后，電影曾經(jīng)標榜的“國產(chǎn)希望”反被網(wǎng)友加以嘲諷，并激烈指出“大魚的故事是印度神話，畫面是外包韓國，音樂是日本制作”等，不配稱為國產(chǎn)動畫。這里有趣的還不在于《大魚海棠》的“粉”“黑”雙方對“民族” /“國動”內(nèi)涵的分歧，而在于雙方不約而同地對“民族” /“國動”符號價值的借重。當他們以影片中的傳統(tǒng)元素去標榜其區(qū)別于美日動畫的民族身份，或者以電影制作中的非中國生產(chǎn)環(huán)節(jié)來否認其民族性質(zhì)時，都足夠說明：盡管在跨國制作和機械復(fù)制的當代嘗試去界定“民族性”本身是一條布滿陷阱的歧途，但恰是被全球化加倍侵蝕的民族身份，驅(qū)使人們不斷努力召喚并界定“民族性”。

《大圣歸來》和《大魚海棠》分別代表了國產(chǎn)動畫借鑒美國好萊塢敘事和日本吉卜力風(fēng)格嫁接民族元素以召喚民族性回歸的努力，但這種回歸本身不過是又一次在試圖遠離后的靠近。動畫電影在時隔多年后又一次匯聚民族性爭議的飛沫時，發(fā)生的還有新的內(nèi)涵置換和視域遮蔽：在追求“國際制作水準”的諸多奇觀電影之外，新世紀國產(chǎn)動畫其實并不乏“中國學(xué)派”式的小眾藝術(shù)作品 [4]，但這一次它們卻被“民族” /“國動”內(nèi)涵在新世紀的先天商業(yè)門檻所過濾，消失在民族性討論之外。

傳統(tǒng)敘事變奏：新世紀主體的艱難突圍

事實上，《大魚海棠》對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的縫合頗顯生硬，因而也更加暴露其拼貼的意識形態(tài)裂隙。

針對受眾年齡，商業(yè)動畫電影最常見的主題即成長，主角通常是游離于成人社會外的孩童或少年，經(jīng)歷叛逆、出走、碰壁、反思等環(huán)節(jié)，逐漸理解并接納社會規(guī)約和責(zé)任，最終獲取成人身份。在好萊塢動畫和吉卜力動畫最有想象力的冒險故事中，都不乏此種歷程的順位展示。《大魚海棠》的開場亦是女主角椿的 16歲“成人禮 ”：化成海豚巡游人間，視察神族所掌管的自然規(guī)律。但故事里的成長是逆向的：椿的結(jié)局是背叛神族， “失去法力”并離棄海底世界，最終滯留人間成為永遠的叛逆者。與其說《大魚海棠》在重述現(xiàn)代商業(yè)動畫司空見慣的成長主題，不如說它更貼近傳統(tǒng)中國民間故事中的“神仙思凡 ”和“動物報恩”母題。

一方面，電影反復(fù)通過神族人物的言行展示出海底世界對人間的向往（所謂 “人間是個好地方”），并利用數(shù)段鯤奮力高飛的煽情渲染，將“人間”托舉成彼岸的烏托邦。然而我們不會忘了正是那個令神族向往的人間，同時也是令椿陷于網(wǎng)罟的兇險世界。神族向往人間的動機，似乎只能借助中國民間故事中常見的“神仙思凡 ”去理解。在“神仙思凡 ”敘事中，思凡的動機鮮明——天宮森嚴冷淡，難耐寂寞的女仙為追求人間的情愛溫暖，不惜棄絕仙籍深入紅塵。那時，“天庭”意味著束縛人性的封建禮法， “人間”則指向人性解放的烏托邦。然而，《大魚海棠》中的神仙世界華美而祥和，并無任何清晰的負面價值表述。在這種自相矛盾的敘事中，人間和仙界對立的價值觀被掏空，烏托邦成為想象的空洞。

另一方面，與這種價值掏空相對應(yīng)的，是《大魚海棠》對“動物報恩”母題的改寫。椿執(zhí)著于報恩償命，不惜付出一半壽命，也不畏靈婆所恐嚇的“天罰”，冒犯村人禁令偷偷將鯤養(yǎng)大。如果故事在椿送鯤回歸人間之后，再承擔責(zé)任化成巨棠挽救村民時截止，那么它無非是在高舉古老報恩故事中的“忠義兩全”和“舍生取義 ”的儒家價值觀：對恩人報答私義，對社會肩負公責(zé)，當生與義“二者不可得兼”時，則毅然 “舍生而取義 ”（孟子語）；而當私義（報恩）與公責(zé)（遵循神界規(guī)定）相沖突，椿的做法類似于古代俠士：“采納的是自己的一套社會行為準則，有時要高于社會道德所規(guī)定的法則” [5]——即堅持私義為先，忠公在后。有趣的是，《大魚海棠》所受最多的詬病，看似是指責(zé)椿為報私恩而陷家鄉(xiāng)于危難，實則是憤怒于導(dǎo)演續(xù)贅的現(xiàn)代青春愛情成分將傳統(tǒng)報恩故事變了味：湫這個功能性人物生硬而深情的單戀和付出，令女主角免于 “舍生取義 ”的悲壯結(jié)局，轉(zhuǎn)向青春“大膽”追夢就會創(chuàng)造“奇跡”的主流勵志敘事；同時令原本相當嚴肅的忠義主題，撞擊在年輕觀眾對三角戀濫套的厭惡成見中。

《大魚海棠》對傳統(tǒng)價值觀與現(xiàn)代價值觀的捏合很難說是成功的，也正是這種不成功更具時代癥候意味。影片試圖借助神話故事講述當代青年的個人主義和叛逆精神，但《大魚海棠》中模糊不清的 “天規(guī)”設(shè)定、“神仙下凡 ”故事中對人間烏托邦的價值掏空、以及“報恩償義 ”“舍生取義 ”故事轉(zhuǎn)向想象性滿足，都暴露出青年創(chuàng)作者在界定符號秩序和反抗對象時的困難重重。和新世紀大陸青春片相巧合的是，《大魚海棠》既少血緣父親形象 [6]，亦乏功能性的父權(quán)符號。在它語焉不詳?shù)纳褡逡?guī)約背后，缺乏一個拉康意義上的“主人能指” [7]去固定其他漂浮的能指，去支撐意義體驗的一致性，去整合意識形態(tài)場域的同一性。這使得它在碎片化的價值觀傳達中，無法為主體標定任何可供認同或反抗的大他者形象。

正如民族主體嘗試在全球一體化的“非地 ”中突圍時，總是難免撞擊自我鏡中的他人；新世紀的叛逆主體在為自己填充民族內(nèi)涵、追求精神獨立時，也因為難以脫離與大他者的共謀，而困頓于想象的反抗。在新世紀社會舞臺的前景，被一體化文化商品哺育長大的 80后、 90后青年發(fā)出的反身對抗時代平庸的呼聲堪稱響亮，然而他們拔劍而起之后，卻發(fā)現(xiàn)自己身處 “無物之陣”，茫然四顧中，只能將叛逆停留在不及物。

結(jié)語

由新中國成立初期“中國學(xué)派”的所開創(chuàng)，又于 90年代在國際接軌口號中所丟失的國產(chǎn)動畫“民族性”，隨著中國的經(jīng)濟騰飛，在新世紀與中國大眾的民族主義情緒同步“復(fù)興”。在商業(yè)角逐中，國產(chǎn)動畫再次成為呼喚民族主體和抒發(fā)民族主義訴求的超載媒介。對民族性的呼喚，來自于新世紀中國主體價值中空的焦慮性補償，而這種補償也和所有移情癥候一樣，因為無法觸及癥結(jié)本身，只能陷于西緒弗斯式的重復(fù)。

盡管《大魚海棠》導(dǎo)演梁旋在眾籌呼吁中直言“我們的夢想是帶給少年愛與信仰的力量”“我們深知在這個充滿物欲和功利的國家里，太缺少簡簡單單的信仰”，然而最終，他還是用一場伴隨吶喊的突圍表演，再一次證明突圍的難以實現(xiàn)和信仰的遙不可及。

注釋：

[1]顏慧、索亞斌.中國動畫電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：15.

[2]周鮚.動畫電影分析[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2007：476.

[3]參見《大魚海棠》導(dǎo)演梁旋2013年6月在新浪微博上《寫給投資人的一封公開信》和眾籌網(wǎng)站“點名時間”的宣傳廣告《大魚海棠：一部給少年帶來信仰的動畫電影》。梁旋在其中表示：“中國已經(jīng)近30年沒有好的動畫電影出現(xiàn)了，我希望我們的下一代有好作品可看！我們會做出能給人們帶來信仰的作品！ ”“我常常看到觀眾說B&T是中國動畫的希望，我也常常思考希望是什么。 ”這些自我期許甚高的言論，在《大魚海棠》多次“跳票”后被諸多網(wǎng)友視為騙錢夸口，而成為抵制電影的理由之一。甚至在電影上映前，微博上就已出現(xiàn)了相當規(guī)模的“轉(zhuǎn)發(fā)抽獎祝《大魚海棠》票房撲街（慘敗） ”的“自發(fā)黑”現(xiàn)象。

[4]如采用了水墨和皮影形式的動畫短片《桃花源記》（2006），曾獲中國國際動漫影視作品“美猴獎”和日本亞洲數(shù)碼內(nèi)容大賽一等獎。然而此種數(shù)碼水墨技術(shù)嘗試只能以藝術(shù)短片形式爭奪電影節(jié)獎項，難以進入大眾視野.

[5]楊聯(lián)升.“報”作為中國社會關(guān)系基礎(chǔ)的思想[A].[美]費正清編.中國的思想與制度.郭曉兵、王瓊等譯.北京：世界知識出版社，2008： 330.

[6]拓璐.大陸青春電影：一種斷裂[J].藝術(shù)評論，2016（5） .[7][斯洛文尼亞]齊澤克.意識形態(tài)的崇高客體[M].季廣茂譯.北京：中央編譯出版社，2014： 125.