以敘事之網捕捉時間的行跡

趙路

《路邊野餐》的導演畢贛表現出迷影青年的特點，浸淫在電影大師的作品中汲取養分，并在自己創作的影片中體現出研讀的成果，如侯孝賢、蔡明亮處理影像的美學，大衛 ·林奇表現虛實的手法，亦或塔可夫斯基隱晦而詩意的電影語言。但是，在作為影片核心部分的內容和主題方面，畢贛始終堅持身為電影作者的個人特質，以私人經驗為基礎，表達自己對時間這一主題的理解。同時，畢贛憑借自己對于電影創作的獨特理解，無視各種類型模式的規定，以直覺引導從編劇、拍攝到剪輯的創作全過程，開拓電影語言，探索電影美學，力圖在電影史上留下屬于自己的印記。

影片《路邊野餐》調動多重敘事元素，圍繞時間這一主題展開情節，充分體現了導演在藝術創作上的個人特點。

一、敘事演進：現實、記憶與夢境的銜接

影片具有魔幻現實主義的特點，引入民間傳說的怪誕元素，將生者與死者并置，將時間線拆開重置，將幻想空間與真實空間重疊。影片中的蕩麥則是介于現實與虛幻之間的地點，類似于小說《佩德羅 ·帕拉莫》中的墨西哥村莊科馬拉，集中體現了這些魔幻現實主義特征。

正如魔幻現實主義汲取了西方現代主義藝術手法，影片在處理回憶與夢境內容方面也體現出意識流的特點，會突然中斷情節的邏輯線索，插入人物的主觀心理展示，描寫意識層和潛意識層，將人物的觀察、回憶與夢境混合在一起。

《路邊野餐》的現實、記憶與夢境之間形成無縫銜接，并沒有明顯的轉換標志。在影片的開始部分，主人公陳升看到侄子家里懸掛的舞廳裝飾球，鏡頭一轉，顯現出在舞廳中的一幕，裝飾球被對面的女子踢到他的腳下，而這段只有幾秒的鏡頭是陳升的回憶。該鏡頭在后面再次出現，其中的女子被人稱為“嫂子”，從而確定了她作為陳升妻子的身份。在后面的某一場景中，陳升與醫生在室內交談，醫生談到曾經和戀人用手電筒取暖，這時，隨著畫外音的講述，畫面轉換為陳升與妻子坐在暖色光線中的室內鏡頭。在離開蕩麥的路上，陳升感嘆這段旅程恍然如夢，該鏡頭在陳升的面部特寫之后再次出現，并清晰地顯現出妻子的臉部，顯現出與陳升在之前邂逅的女子完全一致的模樣。這一鏡頭在影片中兩次出現，體現了主人公關于妻子的回憶。

在陳升昏睡的面部近景鏡頭之后，在水下拍攝的鏡頭中，兩只藍色的布鞋緩緩飄過，在這段幾秒鐘的段落之后，出現陳升坐在風扇前從睡夢中醒來的鏡頭，暗示出上一個鏡頭中的場景屬于主人公的夢境。在陳升進入鎮遠之前，這一水下鏡頭再次出現，延續了幾秒鐘的時間。

在之后出現的某一場景里，陳升在臺球桌邊詢問老歪關于侄子的下落。下一個鏡頭聚焦右側墻邊的木桌，然后陳升進入畫面，衣著與上一個鏡頭明顯不同。鏡頭關注陳升與坐在桌子對面的人的對話，然后逐漸向左移動，聚焦在旁邊木桌上的一只杯子，幾秒鐘之后，鏡頭繼續向左移動，跟隨老歪的爭執令陳升再次入畫，此時，他的穿著與上一個鏡頭完全一致，暗示在鏡頭轉換后，現實被置換為關于過去的描述，在鏡頭的移動過程中，再次返回當下場景中的現實。

朋友接陳升出獄的段落穿插在兩個表現主人公昏睡的鏡頭之間，暗示出該段落可能屬于陳升的夢境，也可能是依據夢的組合原理嵌入此處的記憶片段。

陳升乘坐火車到達小鎮蕩麥，仿佛進入了獨立于現實又與現實密切關聯的平行世界，死去的妻子在經營美發廳，成年的侄子成為了載他旅行的引路人，他在家鄉熟識的酒鬼也出現在這一段落中，但是舉止已經不再瘋癲。在陳升即將離開蕩麥時，他恍然意識到自己這一段經歷的實質，以畫外音獨白的方式說道：“像夢一樣。 ”這段 42分鐘的長鏡頭以其獨特的表現形式突出了其夢幻的性質。

二、敘事層次：字幕、聲音與畫面的互動

標題對于整部影片的主題具有引導作用。根據“互文性”的理論，一個文本總是與某個或某些前文本之間形成指涉的互文關系，而文本形式可以超越藝術類型的限制。因此，影片的標題《路邊野餐》成為首要的線索，指涉的先驅文本是同名小說和由其改編的影片《潛行者》。俄羅斯中篇小說《路邊野餐》描述了外星文明在地球上留下的某個造訪帶，在這里發現的某種物質可以使時間和空間發生扭曲。在塔可夫斯基改編的電影《潛行者》中，一間密室隱藏在該地帶深處，能夠將人類潛意識中的愿望轉化為實體。影片的原名《惶然錄》取自葡萄牙作家費爾南多 ·佩索阿的隨筆集作品。隨筆集《惶然錄》揭示了主觀意識與現實的關系，認為“所有發生在我們生活其中的世界里的一切，也發生于我們的內心 ”，而“假定我們能夠留意，一切事物便得以存在于那里” [1]。這些前文本或者質疑物理時間，或者強調主觀意識，對于影片《路邊野餐》具有在主題上進行暗示的作用。

影片序幕部分以字幕形式引用了《金剛經》第十八品《一體同觀分》，對“過去心 ”“現在心 ”和“未來心 ”進行批駁，消解了線性時間的意義。佛教以“劫”為基本單位，主張循環的時間觀，強調永恒的生命境界需要超脫循環時間的限制。

點綴在影片中的臺灣流行歌曲體現了關于情感的集體心理，暗示對于感情的渴慕、失落和懷戀反復上演，從而烘托出眾生執念、時間循環的真相。這些歌曲在影片中起到了多重作用，或者渲染環境氣氛、強調人物個性和展現人物情緒，或者與情節形成有機互動，例如，《告別》和《小茉莉》分別對應了女醫生和妻子張夕的情節線，成為預設、引導、評論并最終解決這兩條情節線的關鍵要素。

陳升念出詩歌的畫外音在影片中具有多重功能。首先，詩歌可以成為不同時間段落間進行轉換的樞紐。在臺球廳爭執的鏡頭移動中，除雨聲之外的背景音漸漸隱去，誦讀詩歌的人聲響起，之后爭執的背景音復又漸漸浮起，鏡頭攝入的場景已經從過去某一時間點回到當下的時間點。

其次，詩歌可以對一段鏡頭組合段落進行情緒上的引導。在展現陳升出獄的段落開端處，畫外音中出現了表達思念的詩句，例如，“為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風 ”。在該段落的結尾，陳升向朋友傾訴了對于妻子的牽掛，卻被告知妻子已經不幸去世的消息。

同時，詩歌也可以形成對之前一段鏡頭組合段落意象上的凸顯。在蕩麥之行的長鏡頭段落結束之后，伴隨著水中藍色布鞋飄過的場景，詩句被輕聲誦出：“把回憶塞進手掌的血管里，手電的光透過掌背，仿佛看見跌入云端的海豚。 ”

詩歌強調了一系列之前鏡頭段落中的意象，通過詩句間的聯系勾勒出這些意象所蘊含的意義。“手電的光”因其暖色調的光線而象征愛意，“手掌的血管”中流淌的是回憶，“云端”雖然自由遼闊，卻并非海洋，象征有別于現實的幻想界，“海豚”則象征純真的、生機勃勃的希望或生命。整句詩似乎表明若以充滿愛意的視角去追溯記憶，個體就會感受到理想境界中的純真美好。

詩歌可以對其所嵌入的段落進行主題上的提煉。陳升抵達鎮遠，找到帶走侄子的老者花和尚，理解了對方曾經失子的遺憾，決定諒解他的舉動，承諾在幾天后再將侄子接回凱里。陳升發現在這期間侄子過得快樂無憂，老者也獲得感情的慰藉，而這種臨時建立的父子關系具有一種和諧的人性之美。在回到凱里之后，陳升將承擔撫養侄子的職責，因此，他和衛衛之間即將建立一種更加持久的父子關系，分別彌補了兩個人在父與子身份上的缺憾。當陳升自遠處觀察侄子時，心境因悟出真理而釋然，畫外音的詩句對在鎮遠的段落進行了主題的升華凝練，例如，“所有的轉折隱藏在密集的鳥群中，天空與海洋都無法察覺，懷著美夢卻可以看見 ”。“鳥群”如同時間表層呈線性發展的事件集合，“轉折”則是表層之下的真實時間，“美夢”則似乎暗示人的主觀意識的探索整合，以揭示深層現實。

三、敘事線索：停滯、超越與時間的象征

影片中的一系列敘事線索皆以隱晦的方式指涉時間這一主題。

在影片中，風扇和車輪等本應順暢轉動的器具卻多為無法啟動的狀態，象征人在線性時間中停滯、受困、等待的存在狀態，暗示出對于超越物理時間桎梏的渴望。

隧道這一意象在影片中多次出現，尤其在進入蕩麥之前，呈現為從現實空間進入虛幻空間的入口。同時，由于在蕩麥中來自多個時間段的人物并置于同一空間，因此，隧道在這里更象征了超越物理時間進入深層時間的過渡區域。火車穿越隧道的場景象征了主人公的主觀意識經過時間的多個層面的感悟歷程。

野人的形象以被間接描述的方式貫穿于影片的始終，成為對于深層時間本身的隱喻。在影片中，野人只是出現在民間傳聞中，被視作對于人類正常生活的干擾因素。根據傳聞的內容，野人眼睛發光，口中會發出打雷的聲音，喜歡跟在人的后面。在陳升進入蕩麥時和準備離開蕩麥時，雷聲都時隱時現，而在蕩麥停留期間，長鏡頭的視角經常在后面跟隨著陳升、洋洋等主要人物。雷聲與跟隨視角被影片文本設定為野人的特征，當其出現在消解物理時間的幻境蕩麥時，野人的形象也因之與深層時間建立了聯系，具有在這一方面的象征意義。

鐘表是線性時間的物化形式。根據柏格森的理論，按照線性順序排列的物理時間是空間化的時間，并非真實的時間。時間的真實狀態是綿延，呈現為表層之下連續不斷的意識狀態的流變，每個瞬間的狀態都預示未來，并包含既往，而陸續出現的元素“互相滲透、互相聯系和共同組織”，“其中每個因素代表著整體”，形成一個在發展中的有機體。 [2]“綿延”是“意識狀態的互相溶化以及自我的逐漸成長 ”。[3]綿延是生命的本質和真實的實在，但是不能被測量。主體自身需要依靠直覺獲得對綿延的體悟，以描述綿延的本質。

鐘表這一視覺元素在影片中多次出現，體現了人類主體對于認知、控制乃至超越表層時間的意圖。

時間倒流的圖像在影片中兩次出現：在鎮遠，當陳升與花和尚在車外交談結束時，鐘表倒映在車窗上的影子形成指針逆時針轉動的形象；陳升坐在返回凱里的火車上，沉浸在沉思或夢境中，對面的火車外壁上形成一個時鐘指針倒轉的動態畫面。時間倒流的形象表現了物理時間的消解，顯示了深層時間的存在，暗示人的主觀意識經過思悟能夠領會時間的真義。

四、角色功能：過去、現在與未來的重疊

角色是電影中的行動主體，因其獨特的特征而對影片的主題起到烘托的作用。在影片中，多個角色的經歷分別位于過去、現在、未來三個時間段，卻在相互之間形成交匯重疊的聯系，從而將線性時間彎曲翻轉為循環時間的形態。陳升與他的侄子衛衛都自幼與母親分開，缺少母愛。女醫生與戀人的分離屬于過去，對應著現在時段中陳升與妻子的分離，同時預示著在未來的衛衛與洋洋的分離。

在衛衛的父親這一位置上，他的親生父親老歪無力行使職責，曾經失子的老者花和尚暫時接替這一職責，最終陳升承諾將正式承擔衛衛父親的角色。陳升與衛衛因成長經驗的相似而具有類比性，衛衛在這一意義上成為陳升在少年時的化身。在影片中，衛衛將陳升稱為“老陳”，并沒有對長輩的概念，而是更多地感受到彼此間的投契和理解。陳升宣布正式收養衛衛，暗示了一個成年角色對于其少年階段的角色施加的干預作用。

陳升在具有魔幻色彩的空間蕩麥結識了已經長大成年的侄子，然后在鎮遠見到了仍在少年階段的侄子。當陳升自遠處觀察現在的少年衛衛時，他使用的望遠鏡卻來自未來的成年衛衛。線性時間通過這種動作姿態被消解，而深層時間在其中呈現為循環周行的有機統一體。

在多年前，林愛人送給女醫生光蓮名為“告別”的專輯磁帶，而光蓮則為其做了一件襯衫作為禮物；在蕩麥，陳升穿上了這件襯衫，又將這盤磁帶送給了妻子張夕。女醫生選擇在凱里生活，因此與林愛人分手；在蕩麥，洋洋即將去凱里生活，因此面臨與成年衛衛分離的前景。這些或顯或隱的線索勾勒出三對戀人在過去、現在和未來之間的相似性，通過分離這一情境的反復出現而暗示萬物流變、時間循環的主題。在蕩麥的幻境中，代表這三組關系的元素處于同時并置的關系，呈現出循環時間系統的一個橫截面，突出了深層時間各部分互相滲透、互相聯系的性質。

五、旅程目的：童年、愛情與生命的追溯

影片在一定程度上可以被視作民間故事的旅程，由主要人物踏上旅程尋找遺失的家庭成員，同時，也借用了公路片、偵探片的某些元素，但是從整體上并沒有遵循類型片的模式。主人公陳升前往鎮遠的主要目的在于帶回侄子衛衛，因此，衛衛成為這次旅程的最初也是最為明顯的目標。由于衛衛在身份和境遇方面與陳升的成長過程十分相似，陳升的旅程成為追溯童年、彌補這一時期失落的情感的歷程。

同時，陳升在臨行前被女醫生交托了任務，需要找到她在鎮遠的戀人傳遞禮物，因此，陳升的旅程中也具有追溯昔日愛情的深層目的。在幻境蕩麥，陳升遇到已經死去的妻子，完成了為她唱歌的心愿，將禮物轉贈給她留念，從而完成了對于自己失落的愛情的追溯與救贖。

但是，陳升的旅程在具有明顯的和隱含的兩種目標之外，還具有來自潛意識的深層渴望，其目標則指向母親的形象，進而通過這一形象的象征意義指向生命本身。在陳升的夢境中，母親曾經穿過的藍布鞋在水中飄過。在陳升的蕩麥之行中，他在談話里通過大海的意象再現了藍色與水這兩個視覺元素。在影片中，水這一符號與母親的形象產生聯系，在于它可以隱喻孕育萬物的狀態，可以用來象征生命的源泉。

陳升選擇進入幻境蕩麥的原因來自于對于母親的情感的追溯與彌合的渴望。

在影片的前半部分，陳升在夢到母親時會聽到苗人吹蘆笙的聲音。陳升在前往鎮遠的途中突然停下來，選擇進入幻境蕩麥，進入與該旅程目的地完全無關的空間。他進入蕩麥后首先詢問的是到哪里能夠找到會吹蘆笙的苗人。在離開蕩麥抵達鎮遠后，陳升遇到了吹蘆笙的苗人。因此，陳升前往鎮遠的旅程以苗人吹奏蘆笙的場景作為結束的標志。借由對于蘆笙樂聲的追尋，陳升與母親重新建立了情感的聯系，并通過母親的形象這一媒介，最終獲得了與生命根源的聯系。

按照神話原型的理論，陳升在這次旅程中達成了最具有價值的目標。在《千面英雄》“最終的恩賜”一節中，作者指出，在冒險歷程的終點，“英雄通過與神和女神交往所要尋求的最終不是他們本身，而是他們的恩賜，即他們的具有維持生命力量的物質”，因為 “只有這種具有神奇能量的物質才是不滅的”。[4]

在旅程的終點，陳升獲得了關于生命根源的智慧，通過思想層面與永恒的生命境界建立了聯系。這種受到啟悟的狀態契合于《道德經》第十六章中的描述：

“萬物蓬勃生長，我看出往復循環的道理。萬物紛紛蕓蕓，各自返回它的本根。返回本根叫做靜，靜叫做回歸本原。回歸本原是永恒的規律，認識永恒的規律叫做明。 ”[5]

注釋：

[1][葡]費爾南多 ·佩索阿.惶然錄[M].上海：上海文藝出版社， 1995：42.[2][3][法]柏格森.時間與自由意志[M].北京：商務印書館，1989：68， 72.[4][美]約瑟夫 ·坎貝爾.千面英雄[M].上海：上海文藝出版社， 1995：182.

[5]陳鼓應.老子今注今譯[M].北京：商務印書館，2012：139.此處引文的原文出自《道德經》第十六章中的部分：“萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明。 ”