充滿厚勢的徐正濂篆書

李金河

成功的篆刻家搞篆書創作極易成功，而成功的篆書家搞篆刻創作則極易平淡。

徐正濂屬于前者。其篆書的取法“外在”主要屬于吳昌碩圓渾蒼樸的風格體系，“內在”的托舉很大部分是來自他的篆刻與藝術思想;此外，提供其風格參考的是吳昌碩體系內的陶博吾，陶博吾在吳昌碩的基礎上能夠進行一些變化，如伸左足聳右肩、用筆流利俏皮等;而當今火熱的人物鮑賢倫，取法秦漢簡帛，將圓融簡樸的秦代流行手寫小號篆書放大，用筆質樸、風格高古，雖然近來探索中的一些作品有稍失早期靈動散逸的傾向，但終究屬一流高手，徐正濂的用筆、風格與之或無取法處卻有近似處;再延伸，天津寫隸書的張建會也屬于這個路子。君子和而不同，這“同”中的“不同”就是徐正濂在質樸中展現優雅，在碑中現帖，在大氣中現小巧，在鋪展中現聚斂，在眾高手的背后展現著他智慧的微笑。與其“智慧的篆刻”一樣，其書，我看也是屬于“智慧的篆書”。

徐正濂無論篆刻還是篆書風格強度都屬于中庸類的，風格面目打破平庸，以奇、異立世。古來許多藝術家在將風格推上一個亮點的時候，會小心翼翼維護、完善這種風格，同時也就很容易將精進的棱角磨掉。藝術家有時候需要再推一步、再“銳”一些、“強”一些，因何不推？因為再銳、再強的背后就可能壓制不住強烈風格所帶來的負面漏洞，從而出現一些小瑕疵。故此，很多人在做到風格完滿無失時就停在那推磨，也挺好。但是高異者不懼風格所帶來的“負面攜帶物”，雖然技法風格再推一步風險與利益共擔，但有瑕的美玉遠遠優于光潔的青田石。

還有一種就是當風格達到有特點而又不太“銳”的地步時，風格的推進與否是無所謂的。因為有的高手對于“有為”的目的性推進不喜歡，認為不究竟。而此時的風格推進是來自內在的“自化”、是“充溢”，而非僅僅是外在的技術性推進，看似是停止，實際上是升華。將心性中的澄明關照于作品之中，不用力而無處不力，不求推進而自推進，不求風格而風格自彰焉！此類作品精神大于形式，風格僅僅是一種心性的外露，是一種潛在的形式甚至是“反形式”。

其實我更認為處于發展中的徐正濂篆書是后一種樣式的發展，因為考察他的篆刻風格發展歷程和善于藝術思考、為文的特點來看，徐為“思想者”。他的藝術見解常常深入一點而充滿著智慧，性格中有時候還有一點上海人的俏皮和詭譎，但是他有時候又向往大氣，所以在大膽落筆中又細心收拾，在推進中又溫文爾雅，總之，他是一個平凡中見獨特的人。

細細看他的篆書，結體屬于伸左足聳右肩型，與陶博吾很像，這種篆書橫線左低右高的寫法我稱之為“草篆雛形”，斜線就意味著打破了篆書結構的平衡，而這種平衡被打破之后，必須建立一種新的動態平衡，陶博吾就是在吳昌碩篆書中“一加一減一得”：加入流暢的斜勢用筆，減掉蒼樸厚茂，得到帖意的流動;而徐正濂是“三加一減一得”：加入了碑態結體、加入了帖系的斜勢流暢精到用筆、加入了“干凈的粗澀筆”，減掉了線條中段的金石氣，得到了俊麗中含蒼樸的獨特氣息。現在徐書成功的幅式多在篆書對聯中，他的結構意識比起吳昌碩、陶博吾已經有些自己的主觀變化，而不是傳統型的依碑寫字，有些結構融入了碑式結體，我以為亦與之擅于篆刻的結體安排有關。那么什么是“碑式結體”，很難講，簡單說就是魏碑、隸書以及大篆乃至篆刻中呈現出的一些獨特空間分割樣式，是碑獨有的一種結體變化，與帖的變化不同。如果武斷地說，有時篆書取流暢意就是帖寫，取金石氣就是碑寫，就如楷書一樣，唐楷就是帖寫，魏碑就是碑寫。自上世紀以來，于右任、康有為、李叔同、謝無量、劉孟伉、王蘧常等大家的碑帖結合已成為成就書法藝術的一條主要通道，舍此是可惜的。但是這種碑式結體目前徐應用并不多，有待深化，似乎也是其書主要的突破點之一。

在用筆上，筆毫有時鋪開很大，有時聚攏成尖，是一種以中鋒聚攏為主的用筆方法。起筆半藏半露，收筆有時將鋪開的筆毫戛然提起，在筆畫末端留出一些絨絨的小毛刺和近似顆粒的墨點，顯得自然質樸而有親和力，或到點畫的尾端提拉加速，飛白起來;長畫中段轉折處時時急轉而過，留出飛白，或以厚實圓潔的中鋒濃墨行筆，線條有一股鼓脹立體感。看他的字很容易注意到線的兩端和中間少數的飛白表現處，很少注意到濃黑的中段，這個中段是壓住整個字的關鍵，是不粗野的關鍵，是為飛白等線條表現的對比根基，也是區別于吳昌碩線條的關鍵：吳昌碩的短鋒羊豪筆所展現的蒼澀線質大部分是從始至終如一的，而徐是強調了枯潤的對比。可能是搞篆刻需要對秦漢以前的書法遺跡深入借鑒，徐的字總顯現出一種可貴的古氣，而古氣又在圓潔的筆墨和閃光飛白筆的打理下熠熠生輝。看徐的篆書動中總有一種靜氣，這種靜氣又產生了俊潔和靈動，從精神本質上與吳昌碩、鮑賢倫分開了。線條中段的粗糲金石感舍掉的“失”進而融入帖派的流轉暢快正是一“得”。故此，他的作品有介于碑帖氣息之間的一種雍容峻雅。細細對比，吳昌碩以及青山杉雨等日本書家的金石氣更多地是強調顆粒感、硬度、斑駁、寒氣、深邃，而鮑賢倫、徐正濂、張建會這些人的質樸用筆，表面上看也“差不多”，但更多地強調一種溫暖、一種力感的柔性、線性的毛刺與自然書寫，是一種“軟軟的力”，“懶洋洋的質樸”，碑其表，帖其里;質其外，文其內。徐正濂的小斗方多字篆書和橫卷、扇面作品從我個人好惡的角度出發就不太喜歡，因為這種幅式的創作無功也無過，會掩蓋他的優長;而對聯、條幅則很不同一般。

從徐正濂的篆書我們可以看到，在如此多的前輩和同行中能夠開辟出自我的道路還是可能的，由此也可以看到理論、思想對于書法家的重要性。徐正濂雖然寫的文章和石開一樣不算很多，但是里面經常閃耀著智慧。多年的篆刻創作必然讓他入古更深、角度比單純書家更獨特，理論研究也為他在今后的書法形式、用筆變化上積蓄了力量。反觀當下中青年書法家，看市場取代了看書，看展覽取代了看經典，看形式取代了觀智慧。名家講習班、美院教學大多從技法、形式開始，看誰將數學中的線和物理中的力與書法結合得更好、更新穎，從技、形始，到技、形而終，重技輕道，技中求技。短期速成后，即長期原地踏步始。而有思想的作者，他的思維觸角不是一個，而是多個，他后勢的足量就會充分顯現出來。

徐正濂篆書的“厚勢”，一是前面所說不俗的作品格調，以及深刻的藝術思想和篆刻藝術合力形成的藝術底蘊之厚。如果書法、篆刻成功者又學國畫，其成功率亦高，一技高對它藝的提力亦高，明清以來多人已應驗;二是他的風格還沒有最終完善成熟，藝術處于上升期，具有很大的奔進勢能。有許多有眼光的藏家購其作品，“奇貨可居”，足見當下的許多收藏家正轉變為審美藏家、文化藏家，其眼力不可小視。從市場看藝術水平亦很有趣，位高、名高、藝低的書家在收藏市場上多價低、量小，市場也是一塊試金石，搞藝術研究者亦不可忽視;而徐的創作不為市場左右則又是一種境界。