現(xiàn)代主義藝術中的隱喻與轉喻

□ 周　磊（四川音樂學院成都美術學院）

現(xiàn)代主義藝術中的隱喻與轉喻

□ 周磊（四川音樂學院成都美術學院）

現(xiàn)代主義藝術的出現(xiàn)源于人們審美觀的轉變，即審美現(xiàn)代性的出現(xiàn)。所謂審美現(xiàn)代性，體現(xiàn)在西方美學進入到19世紀下半葉以后所發(fā)生的一次深刻嬗變，基于對一種不可變異的、超驗的理想美的信念而建立的永恒美學和藝術，轉而成為一種變異的、內(nèi)在的美學，其核心價值是變化和新奇，而其思想基礎則是建立在以康德美學為代表的主體性的支配地位上。因此，藝術逐漸拋開了傳統(tǒng)的束縛，主體意識成為藝術創(chuàng)作中的核心力量。本文將以現(xiàn)代主義繪畫為例，探討現(xiàn)代主義藝術的一些基本特征。

一

現(xiàn)代主義繪畫自19世紀末出現(xiàn)以來，傳統(tǒng)的繪畫技巧已不像過去那樣被看重，由創(chuàng)作者主體對象化之后所產(chǎn)生的意象代替了對客觀對象的描摹。這種轉變方式首先發(fā)生在被稱作“現(xiàn)代繪畫之父”的法國畫家保羅·塞尚的藝術創(chuàng)作中。他首先拋棄了印象主義繪畫的表現(xiàn)方式，拒絕像印象主義畫家那樣觀察自然，轉而去尋求一種內(nèi)心的理性秩序。為了畫面構成上的和諧以及色彩之間的完美搭配，他犧牲了客觀對象的真實性，畫面中不再有所謂正確的透視原理和光學原理，三維的空間性錯覺消失，畫面回歸至二維的平面性。于是，在塞尚的作品中，物象被大量地變形，這種主觀的變形是藝術家內(nèi)心的賦形、轉換和設計的結果。

埃斯泰克的海灣　塞尚　1886年

問題在于，為什么現(xiàn)代主義繪畫需要變形？一方面，變形是出于藝術家情感表達的需要。當一個時代的社會環(huán)境朝著迥異于過去時代的方向發(fā)展時，一種適應時代要求的新的藝術思維必將產(chǎn)生。正如英國批評家羅杰·弗萊所說：“要賦予對大自然的描繪以回應人類激情與人類需求的能力，就要求重估現(xiàn)象，不是根據(jù)純粹的視覺，而是根據(jù)人類理智預定的要求。塞尚所開創(chuàng)的（或者毋寧說馬奈早已開始了的）事業(yè)，正是對視覺的這種重估。”［1］塞尚的繪畫是對新時代藝術的探索，變形不僅僅是對古典寫實主義繪畫的否定，也是藝術家對主觀表現(xiàn)的強調(diào)。另一方面，變形需要藝術家獨創(chuàng)一套藝術語言或藝術法則，而其根本就是為了求新求變，這也正是現(xiàn)代主義繪畫之所以流派紛呈的原因所在。每一個藝術家都可以成為一套藝術語言的代言人，正如意大利美學家克羅齊把審美看作直覺一樣，他認為：“每一個真正的直覺或表象同時也是表現(xiàn)。沒有在表現(xiàn)中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借助造作、賦形和表現(xiàn)才能直覺。”［2］表象就是經(jīng)過藝術家主體加工后的形象，它雖然與現(xiàn)實世界不同，但與現(xiàn)實世界又有著某種必然的關聯(lián)。顯然，現(xiàn)代主義繪畫的變形就是藝術家通過直覺對世界的一種表現(xiàn)方式，它以一定的藝術法則為基礎，呈現(xiàn)出藝術家獨特的藝術表象，而這套法則的根本就是隱喻與轉喻的使用。雖然現(xiàn)代主義藝術光怪陸離，但隱喻與轉喻貫穿始終，這正是主體性回歸藝術之后的必然選擇。因此，走向隱喻與轉喻就成為現(xiàn)代主義藝術的表征。

二

瑞士語言學家索緒爾研究發(fā)現(xiàn)，語言中的關系有“聯(lián)想關系”和“句段關系”兩類。聯(lián)想關系由心理的聯(lián)想而產(chǎn)生，指語詞的縱向聚合。如“母親愛兒子”這句話，作為名詞的“母親”和“兒子”可以經(jīng)聯(lián)想替換成任意一對關系，像“父親”和“女兒”“丈夫”與“妻子”等等，作為動詞的“愛”也可以替換成“恨”“厭”等等。這就通過替換形成了語詞的縱向聚合關系。句段關系指語言的橫向組合，比如“母親”是這個句子的主語，“愛”是這個句子的謂語，“兒子”是這個句子的賓語，它們共同組合成“主謂賓”的句子結構。索緒爾揭示的兩類關系代表縱橫兩條軸線，它們通過替換和組合構成每個語言單位的坐標。因此，替換和組合就成為我們理解語言規(guī)則的基本手段。當這套規(guī)則被更廣泛地運用于符號學理論時，藝術的符號學本質(zhì)便成為我們理解現(xiàn)代主義藝術的關鍵所在。而作為兩種語言修辭手段的隱喻與轉喻就成為現(xiàn)代主義藝術家們替換和組合不同藝術符號的手段。

五個浴女　塞尚　1885年～1887年

隱喻又稱“暗喻”，作為一種語言修辭手段，它的表達方法為：A 是B。即當A事物與B事物在某些特征、屬性上具有相似點的時候，就可以通過B事物來單獨表達、解釋A事物，這種通過事物之間的相似性來直接陳述對象的方式就稱為隱喻。例如，“汽車甲蟲般地前行”這個隱喻就是借助于兩者之間的相似點（汽車與甲蟲的運動特征），把甲蟲的特征變換成了汽車的特征。隱喻是由始發(fā)域（B）來認識目標域（A），但始發(fā)域和目標域往往屬于不同的概念范疇（甲蟲屬于昆蟲的范疇，汽車屬于機械的范疇）。雖然這兩個范疇之間是平行關系，但隱喻選取的是它們之間各自某一性質(zhì)的相似性，相似度越高，則隱喻越生動。

隱喻表現(xiàn)在現(xiàn)代主義繪畫中最常見的手法就是對單一物象的變形，而變形的基礎則是在繪畫對象（始發(fā)域）與現(xiàn)實對象（目標域）之間尋找相似點。藝術家最初通過對現(xiàn)實對象的變形制造出一種似是而非的效果，這就打破了古典寫實主義的觀看方式。作為欣賞者來說，他們就不再糾纏于繪畫對象與現(xiàn)實對象的真實與否，轉而從兩者的相似性中尋找聯(lián)系。比如塞尚的靜物名畫《高腳果盤》，其中的橢圓形果盤和玻璃杯口的兩端被塞尚幾乎變形成了圓形，這樣做的目的是一旦我們拋開了繪畫中的透視學標準，反而會感覺畫面更為統(tǒng)一，因為橢圓形和那些圓形的果子之間在形式上會發(fā)生沖突，變圓以后，各個形體之間得到了呼應，畫面變得更有節(jié)奏感。正如羅杰·弗萊所說：“這一變形剝奪了橢圓的優(yōu)雅和輕盈，卻賦予了它以莊重和厚實的特征，就像那些球體（指靜物畫中的蘋果）一樣。”［3］塞尚對果盤和玻璃杯的變形與寫實主義繪畫要求的真實的再現(xiàn)已經(jīng)有了差距，但我們?nèi)匀荒軌蜃R別他所表現(xiàn)的物象。塞尚之后的現(xiàn)代藝術，繪畫對象與現(xiàn)實對象之間的相似點越來越含混模糊，甚至走向了抽象化。隨著相似度的降低，始發(fā)域與目標域的隱喻關系也越發(fā)晦暗不明，而通過隱喻所達到的現(xiàn)實形象與藝術形象之間的替換卻不斷地花樣出新，紛繁復雜的現(xiàn)代主義藝術流派由此生成。

“轉喻”作為語言中的修辭手段，是指當甲事物同乙事物不相類似但有密切關系時，可以利用這種關系以乙事物的名稱來取代甲事物。轉喻的重點不在“相似”而在“聯(lián)想”，比如我們可以用“劍”來代表“權利”，雖然“劍”與“權利”是風馬牛不相及的兩類事物，但我們可以從“劍”聯(lián)想到武器，而擁有武器，就擁有致人死命的“權利”。于是，通過聯(lián)想，“劍”與“權利”的關系就建立起來，成為一種轉喻關系。轉喻是人類認知的一種基本方式，因為人的大腦不是無限的認知數(shù)據(jù)庫，對事物的認識不是一對一的關系，而是把自己已有的認識與新的認識結合起來并加以對照，通過聯(lián)想找出其共同的特性，用已有的思想去解釋、認識新的事物。

轉喻是現(xiàn)代主義繪畫中變形的另一種重要方式。具體來說，繪畫中的轉喻就是利用繪畫的基本符號——形、色、線等——組合變形為一系列的主觀表象以表達藝術家的思想、觀念和情感，因為這些主觀表象與藝術家的思想、觀念和情感建立了某種對應關系，所以就具有了轉喻特征。比如野獸派畫家亨利·馬蒂斯大量地使用鮮艷的、未經(jīng)調(diào)和的原色來作畫，使他的作品具有強烈的情緒性，人們通過聯(lián)想自然就能感受到其中的情感。

轉喻有兩個重要的原則：一是凸顯原則。我們在認識事物的過程中往往更加容易注意到事物的典型特征，比如在早期繪畫中，人們一般使用線條而不是塊面來描繪事物，而這些線條通常表現(xiàn)的都是事物的關鍵性轉折部位和外輪廓，以此來凸顯事物的典型特征。因為事物往往都是復雜的，具有多重屬性，而人在認識的過程中最容易被該物最突出的、容易記憶和理解的、留下深刻印象的屬性所吸引，即“凸顯性”。實際上，現(xiàn)代主義藝術在某種意義上來說就是藝術家尋找和建立事物間凸顯性的過程。就藝術本身的發(fā)展來說，藝術的本質(zhì)就是傳達情感。從文藝復興以來建立的寫實主義傳統(tǒng)，進入工業(yè)社會以后，已經(jīng)不能滿足人們的情感需要，審美現(xiàn)代性的出現(xiàn)，求新求變的新審美觀需要藝術家們?nèi)ふ沂挛镩g更為復雜的轉喻關系。這時，創(chuàng)造形象不再重要，重要的是如何尋找事物的凸顯性以建立轉喻關系，如何在藝術與現(xiàn)實之間尋找關聯(lián)。如塞尚晚年創(chuàng)作的風景畫已經(jīng)高度抽象，許多事物都缺乏辨識度，他常常用一些線條、色塊來代替山石樹木，并且從凸顯性角度出發(fā)，盡可能地把事物提煉成球體、柱體和圓錐體，通過創(chuàng)造一種有意味的轉喻形式來表達內(nèi)心的理性秩序。因此，羅杰·弗萊評價道：“他似乎觸摸到了一個隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個結構瓦解了，一個有意義的與表現(xiàn)性的形式的新世界開始呈現(xiàn)。正是塞尚的這一發(fā)現(xiàn)，為現(xiàn)代藝術重新恢復了全部消失已久的形式與色彩語言。”［4］塞尚之后，西方藝術中的轉喻形式越來越復雜，轉喻原則已逐漸變?yōu)榉枌W意義上的組合關系。比如畢加索用各種破碎的形體組合成令人眼花繚亂的圖像，蒙德里安用紅黃藍三原色和水平線、垂直線組合成不同的畫面。它從藝術家的經(jīng)驗結構、認知思維出發(fā)，通過創(chuàng)造視覺符號對照引出某一事物與某一情感，最后組合成某種藝術語言。

轉喻的第二個原則是關聯(lián)原則。作為一種認知，轉喻實質(zhì)上是一種聯(lián)想認知，要理解轉喻就必須遵循關聯(lián)原則。例如英語中有這樣的表述：“He is fond of the bottle.”（他喜歡喝酒。）用“bottle”（裝酒的瓶子）表示“w ine”（酒）是因為二者之間有關聯(lián)性，所以就用容器代表了所裝的物體。關聯(lián)性表現(xiàn)在現(xiàn)代主義繪畫中也相當普遍，比如康定斯基常常把他的抽象畫命名為音樂中的曲目，因為在他看來，他作品中浮動的點、線、面與音樂中的音符有著緊密的關聯(lián)。其實，人的認識是不斷進步和發(fā)展的，由于事物之間的普遍聯(lián)系，就會有A→B→C的關聯(lián)漸遞過程。因為藝術家不同的經(jīng)歷和個性造就了他們不同的隱喻方式，對于欣賞者來說往往會迷失在藝術家創(chuàng)造的關聯(lián)漸遞過程中。可以說，轉喻具有的臨時性、創(chuàng)造性、開放性和多維性，也正是現(xiàn)代主義藝術的魅力所在。

三

隱喻和轉喻是現(xiàn)代主義藝術呈現(xiàn)的兩種基本特征。隱喻是對單一物象的映射，它把藝術對現(xiàn)實世界的模仿轉變?yōu)閷Υ说姆柣^程，通過對現(xiàn)實的不斷替換，創(chuàng)造出一個個繪畫符號，在遵循相似性原則的基礎上，可以不斷生成新的符號以替換舊有的，就如同語言中的詞匯替換一樣；相比之下，轉喻是對某一類物象或事實的映射，它在符號與符號組合之后遵循聯(lián)想原則以產(chǎn)生新的意義，就如同語言中的詞匯組合一樣。而兩者的結合就構成了現(xiàn)代主義藝術的符號坐標。

這套坐標體系的運作法則要么是從隱喻中產(chǎn)生轉喻，例如康定斯基的作品，它用不同色彩和形式的點、線、面代表音樂中不同的音符（隱喻），組合在一起后形成如交響樂一般的意向（轉喻），要么從轉喻中產(chǎn)生隱喻，正如美國藝術批評家伊夫-阿蘭·博瓦分析畢加索的一件作品時所說：“他（畢加索）似乎特別喜歡那兼有隱喻和轉喻的復核結構。說明這點的例子是1944年的《牛頭》雕塑，在這件作品里，自行車車把和坐墊的組合（轉喻）產(chǎn)生了隱喻（兩個自行車部位加在一起像一個公牛的頭）。”［5］可以說，從隱喻中產(chǎn)生轉喻使繪畫擺脫了再現(xiàn)性走上了表現(xiàn)性的道路。因為這一類藝術家往往出于情感表達的需要，從現(xiàn)實世界中尋找符合自身要求的相似點以表現(xiàn)在畫面中，當眾多相似點組合成一個整體的時候，其作品通過聯(lián)想獲得了新的意義，從而使藝術家的情感表現(xiàn)得以升華。這也是從凡·高、馬蒂斯到康定斯基的必然邏輯。從轉喻中產(chǎn)生隱喻使現(xiàn)代主義繪畫擺脫了具象性走上了形式主義道路。因為這一類藝術家往往出于建立內(nèi)心秩序的需要，通過聯(lián)想重組現(xiàn)實世界以獲得一種主觀形式，并使其構成為一種有意味的形式。這也是從塞尚、畢加索到蒙德里安的必然邏輯。由此，表現(xiàn)主義和形式主義基本上就成為了現(xiàn)代主義藝術的兩個發(fā)展方向。

事實上，就西方繪畫的發(fā)展而言，從一萬年前的洞穴壁畫到一千年前的中世紀教堂繪畫，西方繪畫的大部分歷史都是非再現(xiàn)、非寫實的。只是隨著近代以來，科學的發(fā)展，理性精神的確立，西方繪畫才走上了寫實主義的道路。到了19世紀下半葉，隨著精神信仰的崩塌，社會矛盾加劇，對現(xiàn)實冷靜地模仿已經(jīng)不能安撫人們破碎的心靈了，因此，現(xiàn)代主義繪畫的出現(xiàn)被認為是對過去藝術精神上的回歸，所不同的是，現(xiàn)代主義繪畫是一場自覺的藝術運動。在這場運動中，藝術家必須要尋找一套新的符號體系和言說方式，而隱喻與轉喻的運用，在模糊了與現(xiàn)實世界關聯(lián)的同時卻豐富了藝術家內(nèi)心世界的表達，從而在越來越碎片化的世界中獲得了安息之地。

（本論文為四川音樂學院資助科研項目，項目編號：CY2014076。）

注釋：

［1］羅杰·弗萊著、沈語冰譯《弗萊藝術批評文選》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇美術出版社，2010年版，第105頁。

［2］克羅齊著、朱光潛等譯《美學原理·美學綱要》，人民文學出版社，1983年版，第14頁。

［3］羅杰·弗萊著、沈語冰譯《塞尚及其畫風的發(fā)展》，廣西師范大學出版社，2010年版，第105頁。

［4］同上，第130頁。

［5］沈語冰編著《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》，北京師范大學出版社，2010年版，導論第2頁。

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盧浮宮——雕塑廳（陳冠楠 攝）