論新中國初期參與國際美術展覽交流作品的主題性特征——以1958年“社會主義國家造型藝術展覽會”為例

□ 胡清清（南京藝術學院美術學院博士、江蘇師范大學美術學院講師）

論新中國初期參與國際美術展覽交流作品的主題性特征——以1958年“社會主義國家造型藝術展覽會”為例

□ 胡清清（南京藝術學院美術學院博士、江蘇師范大學美術學院講師）

主題性繪畫的理論闡釋基礎來自蘇聯的社會主義現實主義創作方法和原則，20世紀五六十年代在我國開始廣泛使用，其主要內涵包括了重大題材、重要主題和重大意義三個層面，是以圖像化形式體現國家意識形態的重要創作方法。對于新中國美術界來說，主題性繪畫創作最重要的兩種類型是革命歷史主題以及生產建設主題。主題性繪畫在新中國時期的對外美術交流展中為塑造新中國獨立自強、和諧友善的國家形象以及搭建國際友誼的橋梁做出了重要貢獻。1958年底，規模宏大的“社會主義國家造型藝術展覽會”在莫斯科舉行，展覽會規定各國參展美術作品必須創作于戰后年代，以彰顯社會主義國家在生產建設以及爭取世界和平方面的成就。新中國非常重視這次美術展覽，美術界所征集和送展的277件作品集結了建國初期的大量美術代表作，是新中國主題性繪畫創作成果在蘇聯等社會主義國家面前的一次大檢閱。

一、新中國主題性繪畫創作在社會主義國家造型藝術展覽會上的集中展示

1958年12月26日下午，“社會主義國家造型藝術展覽會”在莫斯科克林姆林宮旁邊的中央展覽廳里舉辦，匯聚了12個社會主義國家的藝術家代表約1200人，“共展出作品約3000多件，其中有油畫800多件，雕塑500多件，版畫、漫畫、宣傳畫、連環畫、水彩畫、素描、中國畫等約1500件”。［1］彰顯了社會主義國家之間的團結以及欣欣向榮的發展面貌，更加堅定了各個國家在蘇聯引導下并肩作戰的斗志。對于當時的新中國來說，參加這次展覽會，不僅能夠更好地發展與其他社會主義國家之間的友好關系，也能夠在各個兄弟國家的美術先進創作經驗中獲得教益。對于這次展覽，貫穿于各個國家美術作品中最重要的風格類型就是“社會主義現實主義”［2］美術創作。“社會主義現實主義的方法要求畫家善于辯證地揭示生活的內容，在革命的發展中理解生活，要求積極地觸及現代生活，使藝術參加到共產主義的斗爭中來。”［3］

新中國在展覽前廣泛發動國內的美術家進行美術創作，最終兩百四十余位美術家完成的277件作品入選展覽，基本上均符合社會主義現實主義創作風格。在展覽會上，參展的眾多社會主義國家中，除蘇聯外中國作品的展出面積最大，共有“中國畫67件、油畫25件、雕塑57件、版畫49件、漫畫22件、年畫20件、招貼畫8件、水彩畫15件、連環畫14件”。［4］1958年，社會主義國家共同舉辦的造型藝術展覽會給與中國藝術家以極大的鼓舞。新中國送展的這些作品大多屬于新中國主題敘事的范疇，參展作品的題材和內容圍繞著追憶革命歷史和贊美現實生活進行展開，與傳統中國繪畫的內容和形成很大反差。“革命主題繪畫”以及“社會主義生產建設主題繪畫”成為新中國初期選擇參與國際美術展覽最重要的作品對象。

二、革命歷史主題以及生產建設主題繪畫的代表作品分析

參加1958年社會主義國家造型藝術展覽會的新中國作品中，革命歷史主題的作品占有重要比例，代表作品有羅工柳的油畫《地道戰》（1951）、董希文的油畫《開國大典》（1953）、王朝聞的雕塑《劉胡蘭像》（1954）、古元的版畫《劉志丹和赤衛軍》（1957）、王盛烈的中國畫《八女投江》（1957）、王德威的油畫《英雄的姐妹們》（1957）以及潘鶴的雕塑《艱苦歲月》（1957）等。參展作品展現了黨和人民在革命以及建國歷程中、革命歷程中的重要事件。例如，王盛烈的《八女投江》描繪了以冷云為首的東北八位抗日女戰士視死如歸、英勇就義的壯舉。畫家運用革命現實主義與革命浪漫主義相結合的藝術手法進行創作，歌頌了民族英雄同仇敵愾、勇于犧牲的愛國主義精神。董希文的《開國大典》作為新中國油畫最著名的代表作品之一，向整個社會主義國家陣營展示了新中國成立時舉國歡騰的盛況，成為塑造新中國形象最典型的作品。蔣兆和的中國畫《鴨綠江邊》（1950）、陳白一的年畫《崔瑩會見羅盛教的雙親》（1954）、姜燕的中國畫《前方來信》（1955）則生動反映了新中國成立初期開展的轟轟烈烈的抗美援朝運動。新中國美術家們創作了一批革命歷史畫來再現和歌頌中國共產黨和軍人戰士在不同歷史時期為中國革命所做出的貢獻，樹立革命豐碑，緬懷革命先烈。新中國時期通過對外美術交流展覽的活動，也極大地鼓舞了美術家們創作革命歷史畫的熱情。

表格 1：1958年社會主義國家造型藝術展覽會參展國家及參展作品概況一覽表［5］

新中國建立初期，出于利用圖像建立黨史、塑造新中國形象的需要，國家組織了油畫家進行了大量的革命歷史題材的油畫創作。革命歷史主題性繪畫要求藝術家積極發揮主觀能動性，在尊重歷史事實的前提下對藝術形象進行適度的加工和處理。另外，主題性繪畫創作要求藝術家重點塑造歷史上的典型人物形象，渲染具有革命意義的重要歷史事件，注重其文學敘述性的表達，通過典型性和情節性繪畫的表現方式來凸顯畫面中正面人物的英雄主義色彩，深入切入歷史本質。對于新中國來說，革命歷史主題性繪畫的目的主要在于發揮其政治教育功用，以貼近大眾生活的藝術形象來表達深刻的主題思想，進而以其強烈的藝術感染力來教化廣大人民群眾。新中國時期的革命歷史主題的繪畫，幾乎都采用了“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”的方法進行創作。“在這樣表現悲劇情節的畫面中，雄壯華彩的氣概大于悲慘哀傷的成分，不是悲戚哀慟、慘烈憂傷的實寫，而是豪邁激昂、雄渾壯麗的想象與塑造。因此，“崇高”是20世紀五六十年代戰爭主題的現實主義美術作品的主調。20世紀五六十年代的現實主義是英雄與理想的頌歌，是現實理想對于歷史主題的再現與重塑。”［6］

八女投江（紙本設色） 王盛烈 132cm×302cm　1957年　中國國家博物館藏

在1958年“社會主義國家造型藝術展覽會”上，我國送展的中國畫作品非常豐富，參展的67件中國畫作品中，其中近一半作品均為鮮明地表現社會主義生產建設主題的繪畫。很多作品都從現實出發，反映了新中國初期社會主義建設中的具體場景，反映了勞動人民戰天斗地、無私無畏的奮斗精神。其中的代表作主要有楊之光的《雪夜送飯》（1958）、魏紫熙的《風雪無阻》（1958）、北京中國畫院山水組合作的《十三陵遠景圖》（1958）、李琦的《在十三陵工地》（1958）、何海霞的《馴服黃河》（1958）、李碩卿的《移山填谷》（1958）、關山月《在大躍進中的山村》（1958）、中央美術學院1959年畢業班集體創作的《公社食堂》（1958年）等。楊之光的《雪夜送飯》作為反映人民公社化建設的代表作曾參加1959年維也納“第七屆世界青年聯歡節”并獲得金質獎章。

在動員、組織參加社會主義國家造型藝術展覽會的中國美術機構中，江蘇省國畫院［7］可謂積極參與，無論是參展作品的數量還是質量在全國美術界中都占有重要地位。據《中國文化報》記載：“1958年中央文化部從江蘇省國畫院精選一批作品參加在蘇聯莫斯科舉辦的《社會主義國家造型藝術展覽》，參展作品有傅抱石的《九歌圖冊》、陳之佛的《櫻花小鳥》、錢松喦的《芙蓉湖上》、亞明的《貨郎圖》、宋文治與金志遠的《劈山引水》、宋文治的《今天的運河》、魏紫熙的《風雪無阻》、張文俊的《梅山水庫》，金若水、陳大羽、羅淑子、謝海燕等合作的《南京》，以及江蘇省國畫院集體創作的《人民公社食堂》《開展愛國衛生運動》《為鋼鐵而戰》等，在國際大型畫展中贏得很高的評價。”［8］新中國時期，江蘇省國畫院的畫家善于在傳統山水、花鳥畫的創作形式中藝術化地結合社會主義建設的題材，如錢松喦的《芙蓉湖上》，樹木掩映的湖面上帆船點點，社會主義建設的場面若隱若現，把中國山水畫的水墨意境與社會主義現實主義要求進行巧妙的嫁接、融合；亞明的《貨郎圖》描繪了農村婦女、兒童興高采烈地挑選商品的場景，表現了社會主義建設中的農村生機盎然的一面；宋文治與金志遠的《劈山引水》與張文俊的《梅山水庫》則描繪了新中國進行水利建設的豪邁之情；魏紫熙的《風雪無阻》表現了為提高糧食產量，社員們在大雪天挖河泥積肥的場景。1958年12月28日，“江蘇省中國畫展覽會”在北京中央美術學院展覽廳舉辦，展示了六十余位畫家的161幅作品，廣受好評。“傅抱石為此撰寫了《政治掛了帥，筆墨就不同——從江蘇省中國畫展覽會談起》，張文俊撰寫《學習中國畫創作的體會》。以上文章發表于《美術》雜志1959年第1期，在文化藝術界產生很大影響。”［9］

“面向生活”是主題性繪畫創作最重要原則之一。20世紀50年代，傳統中國畫遇到的最大挑戰，就是怎樣表現現實生活的問題，強調藝術面向生活、深入生活、再現生活成為中國美術創作的主流。從延安走來的新中國文藝界領袖艾青1953年在該年第15期《文藝報》上發表《談中國畫》一文，提出“新國畫”的概念，并認為“新國畫”必須“內容新”“形式新”，代表了當時文藝界呼喚中國畫改革的官方主流意識。從此以后的數年間，以寫生為契機的中國畫改革系列活動廣泛開展起來。在現實主義思想的影響下，新中國美術界從事不同繪畫種類的畫家逐漸開始走出畫室，深入現實，與勞動人民的日常生活開始緊密的聯系起來。

雪夜送飯（紙本設色） 楊之光　287cm×119cm　1958年　中國美術館藏

對20世紀50年代主題性繪畫的特征進行分析，可以發現“畫面上出現了一些新穎的細節——電線桿、火車、寫實風格的房屋、穿干部服的人物等也可以說明審美思想的改變。但是另外一些方面也必須指出，從山水寫生活動中得到的真正的功效是使畫家們對于筆墨技法有了新的認識”［11］。“我們今天中國畫創作中最根本的問題仍是屬于思想范圍的審美思想和創作思想的問題。無論人物、山水、花鳥所遭遇的問題是共同的：畫家要與人民共喜憂、同愛惡，畫家才能最后達到根據生活以創造藝術的目的。”［12］周揚在中國美術家協會理事會第二次全體會議上所作報告《關于美術工作的一些意見》中肯定了中國畫寫生的積極意義：“近年來，新的中國畫創作已有很多的成績。中國畫家開展寫生活動，這是很好的事。好處首先是在打破了國畫界傳統的模仿風氣。我們必須把創作放到生活的基礎上。國畫的改革和發展，是無論如何不能脫離真實反映新的時代的生活的要求，違背新的時代的生活的要求，違背新的時代人民的需要的。”［14］新中國成立后，百廢待興，大力發展經濟和生產建設的任務成為重中之重，于是有關生產建設的主題性繪畫自然成為新中國美術家們繼革命歷史主題后最重要的表現主題。生產建設主題的繪畫，在新中國參加各個出國美術展覽的作品比例最大，彰顯了新中國初期，人民進行生產建設的熱情以及我國生產力水平的不斷提高。

表格2：1958年“社會主義國家造型藝術展覽會”上中國畫展品中的主題性繪畫創作［10］

表格3：1958年“社會主義國家造型藝術展覽會”上中國畫以外其他形式的主題性代表作［13］

1958年，時值“大躍進”時期，不少作品都表現了熱火朝天的勞動場景，選擇人民公社運動、大煉鋼鐵、鐵路、公路建設，水庫建設等經典場景進行描繪。通過對1958年社會主義國家造型藝術展覽會上中國的參展作品進行分析就能看到此類題材在所有參展作品的大半比例。反映人民公社化運動的作品數量眾多，代表作有馮一鳴、陳林祥的中國畫《人民公社光芒萬丈》、楊之光的中國畫《雪夜送飯》、魏紫熙的國畫《風雪無阻》、關山月的中國畫《在大躍進中的山村》、吳作人的中國畫《幸福院》、中央美術學院1959年畢業班集體創作的中國畫《公共食堂》、江蘇省國畫院集體創作的《人民公社食堂》、余彤甫的中國畫《靈巖山下麥收忙》、顧生岳的中國畫《日夜苦戰爭取十萬糧》、金梅生的年畫《菜綠瓜肥產量多》等，其中不少作品都是新中國美術史上的經典之作。

在參展作品中，大量作品表現了百廢待興的新中國大興土木、建橋修路等建設場景。例如，其中描繪十三陵水庫建設的作品就達5幅之多。十三陵位于北京北郊，距城50公里，是中國明朝13個皇帝的陵地，但山洪暴發成患。20世紀50年代末期，毛澤東、周恩來、朱德等老一輩黨和國家領導人曾親自領導并參加十三陵水庫建設，十三陵水庫最終用5個月時間建成，在當時堪稱奇跡。王式廓的油畫《毛主席和我們一起勞動》重現了毛主席參加十三陵水庫勞動的情景。另外，在1958年修建十三陵水庫時不少畫家在水庫體驗生活，李琦所創作的中國畫《毛主席在十三陵水庫工地上》、艾中信創作的油畫《戰斗在十三陵水庫工地》、李斛創作的水彩畫《十三陵水庫工地夜景》以及李樺的版畫《鼓足干勁建設十三陵水庫》也是重要的參展作品。

通往烏魯木齊（布面油畫） 艾中信　100cm×400cm　1954年　中國美術館藏

艾中信的參展作品《通往烏魯木齊》（1954）是根據作者當時到烏鞘嶺蘭新鐵路工程隊的生活體驗創作的大型油畫。蘭新鐵路全長2800多公里，作者有感于5月大雪之后祁連山脈的奇偉雄峻，和建設工地上熱火朝天的勞動場面，創作了這件氣勢恢宏的風景油畫。畫家以平遠的視線、寬銀幕式的構圖、亮麗的色彩、細膩的筆法，描繪了壯麗的山川自然景色。通過對勞動工地上人聲鼎沸、推土機轟鳴的熱火朝天的勞動場面的描繪，表現出新中國建設者對于大自然改造的決心和魄力，歌頌了敢向自然宣戰的人的力量，具有鮮明的時代感。李碩卿的參展作品《移山填谷》（1958）也描繪了“大躍進”時期的鷹廈鐵路的建設時期，中國人民解放軍鐵道部隊在廣大民工支援下日以繼夜的英勇戰斗的場景。“每當展視李碩卿的山水畫‘移山填谷’，總要為老畫家熱情創造的宏偉圖景所激動。群峰凌空，奇巖突兀，風展紅旗，云鎖峽谷，在懸崖峭壁之間，到處是機器轟鳴，人聲鼎沸，氣勢磅礴的勞動大軍與雄偉險峻的高山深谷，構成了多么壯麗動人的景色！‘移山填谷’的取材雖不過‘鷹廈跌路工地一角’，但作者通過它熱情地歌頌了人民向自然進軍的豪邁。”［15］

三、國際美術展覽交流中主題性繪畫創作展示的目的及意義

新中國成立初期的17年間，主題性繪畫創作與政治運動緊密結合，主題創作所呈現出的時代特征使這些作品成為時代歷史的鮮明記錄。在新中國美術不斷演進的發展歷程中，這些主題創作所積累的創作方法逐漸發展成為一種經驗。通過對外美術交流展覽的開展，促進了新中國美術界進一步的發揮組織展覽、動員畫家進行創作的積極性，使得革命歷史主題性繪畫以及生產建設主題性繪畫這兩大類型的新中國主流繪畫的發展進一步強化，并且在國外的舞臺上閃現不一樣的光輝，展現了新中國創建的光輝歷史以及初期建設的成果。

1958年至1959年，新中國的官方雜志《美術》對這次社會主義國家造型藝術展覽會的意義進行了一系列的總結和概括，“會議參加者深信：社會主義國家造型藝術展覽會對我們兄弟國家人民的文化工作者進一步團結、對爭取世界和平的斗爭和對各民族之間友誼的事業，將起重大的作用”［16］。展覽會舉行過的次年，即1959年3月24日至26日，各個社會主義國家的代表在莫斯科展覽大廳舉行了為期3天的討論會。中國美術家協會副主席蔡若虹、常務理事王朝聞參加了討論會。討論會上涉及的主題主要包括：“社會主義國家造型藝術與現實的關系，社會主義內容與民族風格相結合的關系以及社會主義現實主義創作方法的優越性等等問題。”［17］王朝聞提倡畫家要“深入人民生活，尋求既符合一般的政治原則，又是新穎的特殊的主題，塑造和這種新穎的主題相適應的特殊的形象”［18］。

究其講話的歷史原因，主要來自于1943年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所提出的文藝方針延續到新中國時期的影響力。“《講話》對于20世紀40年代以來的解放區美術以及新中國美術的影響是巨大的，在為社會現實和工農兵以及人民群眾服務等方面關系密切，由此帶來的美術創作中的新的題材和新的表現方法，使美術作品的整體面貌發生了明顯變化，不僅形成了革命美術的傳統，而且影響到在此后美術發展過程中的體制建設，以及審美觀的確立。”［19］《講話》的精神一直延續到新中國時期的主題美術創作中，在其精神的指導下，廣大美術工作者紛紛走向社會，深入社會，體驗生活，創作出一批新的主題繪畫作品。

在新中國成立初期所面臨的相對嚴峻的外交環境中，參加當時國際上舉辦的多邊藝術交流活動是突破帝國主義的封鎖和破壞，增進與世界各國人民的了解和友誼的重要途徑。對新中國的美術家來說，積極參與國際美術展覽成為促進外文化交流的重要一環。20世紀50年代，通過參與“世界青年與學生和平友誼聯歡節”“萊比錫國際書籍藝術展”、莫斯科舉辦的“中國藝術展覽會”以及“社會主義國家造型藝術展覽會”等重要的國際美術展覽，新中國的美術家不僅在參展過程中對蘇聯等國家的現實主義藝術形式進行了積極的借鑒和學習，促進了國內的主題繪畫創作；也有效傳達了和平的愿望、為搭建國際友誼的橋梁做出了貢獻；同時通過形象化的藝術語言向其他國家展現了新中國獨立自強、和諧友善的國家形象，擴大了新中國在外交和文化領域的國際影響力。

毛澤東同志1945年就指出：“對于外國文化，排外方針是錯誤的，應當盡量吸收進步的外國文化，以為發展中國新文化的借鏡。”［20］對于新中國初期的國際語境來說，對外文化交流的主要對象是蘇聯、東歐社會主義國家和廣大亞非拉發展中國家。蘇聯是我國在文化、生產、科技等方面學習的首要對象。在中蘇保持友誼的近十年間，新中國主要以蘇聯社會主義現實主義方法為美術創作的學習對象，而主題性繪畫創作則是這種創作方法的集中體現。除了蘇聯美術專家來華輔導、蘇聯造型藝術來華展覽、中國留學生赴蘇學習等主要途徑外，還翻譯和編纂了大量蘇聯美術理論著作和畫冊、期刊等，對于普及蘇聯美術創作理論和圖像經驗發揮了重要作用，這成為新中國時期的美術體系得以科學建構的重要依據。美術展覽交流以其圖像化展示的獨特效果在新中國時期的外交活動中發揮了重要作用。新中國時期的對外美術交流展在當時的國際環境下發揮了重要的政治作用，以其形象化的表達方式，傳播了中國良好的國家形象，為新中國贏得良好而穩定的國際環境做出了重要貢獻。

注釋：

［1］《社會主義國家造型藝術作品展覽會組織條例》，《美術》1958年第5期。

［2］“社會主義現實主義”這個定義是在1932至1934年蘇聯文藝界關于創作方法問題的討論過程中，由作家和理論家提出，經斯大林同意后確定下來的。作為蘇聯文學和蘇聯文學批評的基本方法，這個原則被寫進了1934年全蘇第一次作家代表大會通過的蘇聯作家協會章程中。它要求藝術家從現實的革命發展中真實的、歷史具體的去描寫現實；同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的人物結合起來。

［3］〔俄〕A.格拉西莫夫《我們的藝術的道路》，摘自《蘇聯美術論文集第三本》，上海人民美術出版社，1957年1月版，李家璧譯自1956年3月27日《蘇聯文化報》。

［4］力群《社會主義國家造型藝術展覽會巡禮》，《美術》1959年第3期。

［5］展覽會的作品是根據各國國名的第一個俄文字母的先后次序排列的，部分內容摘自力群《社會主義國家造型展覽會巡禮》，《美術》1959年第2期。

［6］尚輝《20世紀中國美術現實主義內涵的變化與發展》，《文藝研究》2007年第6期。

［7］1960年3月，經江蘇省人民委員會批準后江蘇省國畫院正式成立。而江蘇省國畫院的籌建階段從1956年9月就已經開始，之間的時間里已經以“江蘇省國畫院”的名義組織相關美術活動。

［8］《回憶江蘇省國畫院成立前后》，《中國文化報》2013年7月28日。

［9］《回憶江蘇省國畫院成立前后》，《中國文化報》2013年7月28日。

［10］參展作品主要整理自《社會主義國家造型藝術展覽會中華人民共和國展品目錄》中英文對照本，1959年版。表3同。

［11］王遜《對目前國畫創作的幾點意見》，《美術》1954年第8期。

［12］陳履生《新中國美術圖史（1949-1966》，中國青年出版社，2000年版，第112頁。

［13］全部雕塑作品的尺寸：高×寬×厚。

［14］周揚《關于美術工作的一些意見》，《美術》1955年第7期。

［15］童策《移山填谷》，《美術》1959年第10期。

［16］《社會主義國家美術團體代表會議關于1958 年12月在莫斯科舉辦社會主義國家造型藝術展覽會的總結公報》，《美術》1958年第5期。

［17］《社會主義國家美術團體代表會議關于1958 年12月在莫斯科舉辦社會主義國家造型藝術展覽會的總結公報》，《美術》1958年第5期。

［18］蔡若虹、王朝聞、馬克西莫夫等《為社會主義藝術更加光輝燦爛而奮斗》，《美術》1959年第5期。

［19］陳履生《延安以來的主題創作研究》，人民美術出版社，2014年9月增補版，第10頁。

［20］毛澤東《論聯合政府·毛澤東選集：第三卷》，人民出版社，1966年版，第1031頁。