焦元溥：從心所欲

焦元溥：從心所欲

焦元溥

樂評(píng)人，《樂之本事》一書作者，

另著有《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》

誠意正心就是不加任何預(yù)設(shè)地打開自己，對(duì)所有的作曲家、所有的作品、所有的詮釋方式全盤接受，“保持好胃口”。

讓焦元溥先生來寫《樂之本事》這本古典樂聆賞入門書不是很恰當(dāng)。焦元溥自己沒有經(jīng)歷過看書入門按圖索驥的過程，他覺得市面上已經(jīng)有很多了，“我們真的需要另一本古典音樂入門書嗎？”他在《樂之本事》的前言開頭自問。焦元溥從小學(xué)四年級(jí)開始聽音樂，晃晃悠悠就聽成了倫敦國王學(xué)院的音樂學(xué)博士，聽音樂對(duì)他來說和呼吸一樣自然。

所以他不懂為什么人們?cè)谥v座結(jié)束后會(huì)問他那些“不是問題的問題”：怎么來聽某個(gè)曲子，怎么聽？拿起唱片，放進(jìn)唱片機(jī)就好了呀。不會(huì)看樂譜能不能聽古典樂，看樂譜？ “你不覺得這個(gè)很不合邏輯嗎？”焦元溥問《人物》記者，“就像很多人自己不會(huì)燒菜，可是他一樣可以吃各式各樣的美食啊。”

在書里焦元溥舉了一個(gè)自己在作曲家葛爾（Alexander Goehr）的演講中聽到的故事。葛爾是二戰(zhàn)后英國樂壇代表人物，年輕時(shí)曾追隨作曲家梅西安（Olivier Messiaen）到巴黎進(jìn)修。有一次梅西安讓他分析一首莫扎特的作品，葛爾自信滿滿地把曲子從頭到尾整理通順，樂句、節(jié)奏、和聲、曲式等都仔仔細(xì)細(xì)說了個(gè)遍。當(dāng)他分析到樂曲在某一小節(jié)“轉(zhuǎn)入下屬小調(diào)和弦”時(shí)，梅西安毫不猶豫地說，錯(cuò)。做學(xué)生的葛爾很驚訝，他又看了一次譜面，確定那就是一個(gè)“下屬小調(diào)和弦”，然而教授還是堅(jiān)持說：“錯(cuò)！”葛爾十分難堪，捱到下課怏怏地向老師請(qǐng)教錯(cuò)在哪里。“那個(gè)小節(jié)，”梅西安淡淡地說，“是莫扎特在音樂中灑下一道陰影。”

“荒謬透頂啊！”當(dāng)時(shí)的葛爾不能理解。但是當(dāng)他功成名就，站在焦元溥這群音樂系學(xué)生面前，重述起若干年前這一無比難堪的一幕時(shí)—已經(jīng)不再覺得荒謬了。如今他和他的老師一樣確信：莫扎特寫下這段音符時(shí)，心里想的當(dāng)然不是要轉(zhuǎn)入下屬小調(diào)，而是要在音樂里灑下一道陰影。如同古斯塔夫·馬勒曾經(jīng)一再強(qiáng)調(diào)的：音樂中，最重要的并不在音符里。焦元溥引這個(gè)例子正是想說明，音符只是工具，基本樂理足以讓人認(rèn)識(shí)工具，而音樂真正要表現(xiàn)的東西在音與音之間，想要體會(huì)其中的微妙變化，更需要的是文化素養(yǎng)和想象力。從這點(diǎn)看來，音樂面前人人平等。欣賞音樂對(duì)人的唯一要求就是認(rèn)真去聽，只為音樂而音樂，誠意正心。

誠意正心就是不加任何預(yù)設(shè)地完全打開自己，對(duì)所有的作曲家、所有的作品、所有的詮釋方式全盤接受。“保持好胃口”，焦元溥說，就像日本料理和意大利菜都值得一試。人們對(duì)“古典音樂”以及“古典音樂家”往往有預(yù)設(shè)的想象，比如要矜持優(yōu)雅，或深沉端莊，而根據(jù)這類想象中的形象所生成的“門檻”與“資格”，背后往往都是偏見。古典音樂家成了古典音樂史這座墻上千人一面的剝皮標(biāo)本，而實(shí)際上每個(gè)音樂家都是活生生的、有個(gè)性的人，對(duì)于不同的聆聽者，他們又將反射出不一樣的光芒。比如在焦元溥眼里，“神性的”巴赫樸質(zhì)堅(jiān)毅，“一塵不染”的莫扎特旋律里其實(shí)盡是七情六欲，肖邦里聽得見國仇家恨，貝多芬則飽含掙扎內(nèi)省。刻板印象帶來的預(yù)設(shè)立場(chǎng)，最大的壞處是限制了人的想象，從而影響了我們真實(shí)的感受力。從這點(diǎn)上來說，焦元溥進(jìn)一步提問：是否“古典音樂”這個(gè)概念本身也值得人們細(xì)想，到底什么是“古典”？

焦元溥認(rèn)為古典音樂（classical music）這個(gè)詞翻譯得不好。“應(yīng)該是經(jīng)典音樂，”他說，“冠以‘古典’之名好像生來就要與‘現(xiàn)代’刻意保持距離一樣。”巴洛克時(shí)代之前，演奏家只會(huì)演奏當(dāng)世作曲家的曲子。作曲家過世后，人們便轉(zhuǎn)而演奏新人的曲子。直至亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬這些作曲家出現(xiàn)，偉大的作品才不會(huì)隨著作曲家的過世而死亡。1830年代，人們開始稱這類“不會(huì)過時(shí)”的作曲家的作品為“classic music”（經(jīng)典音樂），因?yàn)椤癱lassical”也有經(jīng)典的意思，“classic music”和“classical music”兩個(gè)詞就混用起來。時(shí)間推移，音樂史家從藝術(shù)史處借來“古典主義”一詞命名18到19世紀(jì)那段以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的、“強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)平衡與表達(dá)清晰的”音樂時(shí)期，“古典”與“經(jīng)典”在用詞上更加混淆。焦元溥認(rèn)為，中文翻譯中，“古典樂派”保留了“古典”二字以和浪漫樂派區(qū)分，但classical music最適當(dāng)?shù)姆g應(yīng)是“經(jīng)典音樂”。

梅西安、葛爾師生

人們聆賞經(jīng)典音樂的意義與卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中寫到的定義相通。經(jīng)典歷久彌新，既有迷人表象，也有縱深內(nèi)涵，早早認(rèn)識(shí)經(jīng)典是為了在之后的每次“重訪”中品嘗到更加豐厚的意蘊(yùn)。此外，經(jīng)典也可以一點(diǎn)都不“古”。美國一個(gè)雙鋼琴演奏家曾將邁克爾·杰克遜的Billie Jean放進(jìn)古典音樂專輯里，焦元溥在書后自編的作曲家年譜中從中世紀(jì)的作曲家圭多寫到門德爾松、瓦格納，以披頭士和喬治·本杰明作結(jié)。“披頭士一般人不認(rèn)為他們是古典音樂家，但是我把他們放進(jìn)去，因?yàn)槲矣X得他們很重要，很重要”，“他們的作品里面你能聽得出來過去的作品影響他們，而且他們會(huì)影響未來的音樂寫作。”

抱著這樣開放的態(tài)度，書里當(dāng)然沒有提供任何“經(jīng)典名曲曲單”，從焦元溥的嘴里怎么也撬不出來聽音樂的標(biāo)準(zhǔn)步驟一二三四。“沒有什么作品非聽不可，也沒有什么作品聽了會(huì)浪費(fèi)時(shí)間，更沒有什么入門或進(jìn)階曲目的分別”，焦元溥說。朋友要欣賞肖邦《第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲》的音樂會(huì)，請(qǐng)焦元溥推薦版本預(yù)習(xí)，“你何不把這難得的初體驗(yàn)留給現(xiàn)場(chǎng)，讓自己直接和肖邦20歲的青春相遇呢？”他建議大家“不做功課”地去聽音樂會(huì)，把自己當(dāng)成一張白紙，直接感受現(xiàn)場(chǎng)演出帶來的驚奇。他鼓勵(lì)人們盡管任性地表達(dá)自己的喜惡。“我從來沒有喜歡過肖邦第二號(hào)鋼琴奏鳴曲，”這位音樂學(xué)博士說，“第一次聽不喜歡，到現(xiàn)在已經(jīng)聽了上千遍有了吧，看2010年的肖邦大賽，2015年，那么多人現(xiàn)場(chǎng)彈或怎么樣。這個(gè)曲子我可以分析別人演奏，我知道別人演奏哪里彈得真好。但是即使聽了這么多我自己很佩服很精彩的演奏，這都不能夠讓我打從心里面去喜歡這一個(gè)作品。但我不會(huì)說它是不好的作品，因?yàn)槲抑浪迷谑裁吹胤健５撬褪菦]有真的打動(dòng)到我。”喜歡或不喜歡完全不需要用理論向別人解釋，“我心里面可能喜歡不喜歡就是個(gè)開關(guān)，它就是沒有扳過去。”

雖說錄音技術(shù)的發(fā)明讓任何人都可以在家隨時(shí)聽到音樂，焦元溥還是鼓勵(lì)想聽音樂的人花費(fèi)時(shí)間金錢到場(chǎng)館欣賞演出。從聲響效果上來說，越是大型編制的演出，越需要現(xiàn)場(chǎng)欣賞，比如馬勒的“千人”編制《第八交響曲》，以及勛伯格完成于1911年的《古雷之歌》。許多作曲家創(chuàng)作時(shí)都特別考慮過現(xiàn)場(chǎng)因素，音響“透過空間”呈現(xiàn)出的效果才是作品要旨，巴托克《為雙鋼琴和打擊樂器的奏鳴曲》，譜上清楚注明了鋼琴與各打擊樂器擺放位置，把所有音響效果都設(shè)計(jì)清楚。還有的作品一定要視覺與聽覺效果相互結(jié)合才能知道作曲家真意，像拉威爾的《左手鋼琴協(xié)奏曲》，其中有些樂段無論鋼琴家何其用力，仍然無法與樂團(tuán)抗衡。“但也正是在這些樂段，透過比例失衡，作曲家讓‘聽眾’也要是‘觀眾’。”焦元溥寫道，拉威爾在《左手鋼琴協(xié)奏曲》手稿上寫“我會(huì)像一朵云一樣消失”，這是他的預(yù)言。“當(dāng)觀眾親眼見到鋼琴家以一只左手和樂團(tuán)苦戰(zhàn)，在曲末終究為管弦樂吞噬時(shí)，你我也就真實(shí)體會(huì)作曲家所經(jīng)歷的人生悲劇”。

鋼琴大師格拉夫曼曾與焦元溥分享了自己的一次見聞。大提琴泰斗羅斯托波維奇有次和柯蒂斯音樂學(xué)院樂團(tuán)合作俄國作曲家施尼特克的《第二號(hào)大提琴協(xié)奏曲》。羅斯托波維奇素以音量過人聞名，但曲中某段，銅管轟然降下，現(xiàn)場(chǎng)聽眾只能“看見”大提琴獨(dú)奏家奮力演奏的動(dòng)作，一點(diǎn)都聽不到他的琴音。格拉夫曼滿是疑惑，問作曲家這是什么意思，“無論如何奮力抗?fàn)帲鎸?duì)命運(yùn)，人類終究無法抵擋。”施尼特克笑了笑。這一超越音符、超越音與音之間的深意只有聆聽現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)才能有最深切的體會(huì)。

在音樂廳里，“好的聲音”就是殘響適中且聲音自然平衡。殘響是指聲音發(fā)出后，經(jīng)過反射到最后結(jié)束所需要的時(shí)間。太短則聲音太干，太長則聲音不清。好的音響是科學(xué)，是藝術(shù)，也是一點(diǎn)魔術(shù)與運(yùn)氣。鋼琴大師齊默爾曼說他的樂器是“鋼琴加上音樂廳的音響”。但是樂曲不同，最“適合”的音響效果也不同，比如管風(fēng)琴作品和后期浪漫派作品需要在殘響較長的音樂廳中演出。“既然樂曲不同，編制不同，場(chǎng)館不同，何處是最佳座位，自然也沒有唯一解。”焦元溥寫道。但他還是給出了最“保險(xiǎn)”的選擇：音樂廳廳內(nèi)一樓距舞臺(tái)約三分之二遠(yuǎn)，或二三樓的前排座位，且靠中為佳。演出編制較小就往前坐，越是大編制的曲目，“只要頂上無座位遮蓋，就請(qǐng)愈往后往上坐，聲音絕對(duì)比較好。”這是焦元溥難得用到“絕對(duì)”這個(gè)詞。

除了以各種例證和自身經(jīng)驗(yàn)反復(fù)言說“誠意正心”和“將心比心”的重要，焦元溥在書里頗費(fèi)心思地梳理了一遍西方古典音樂史，并將之放在古典音樂入門進(jìn)階的章節(jié)之前。“就是你知道脈絡(luò)，我給你看一個(gè)地圖嘛，”焦元溥說，“讓你知道你的坐標(biāo)在什么地方，因?yàn)樗軌蚝饬窟h(yuǎn)近，才能知道前后啊。”巴洛克時(shí)期，理論認(rèn)為情緒被引起后將維持不變，直到下一種情緒出現(xiàn)。到了18世紀(jì)人的情感則被認(rèn)為是不斷變化的，轉(zhuǎn)折不可預(yù)料。于是巴洛克音樂表現(xiàn)為“重視情感，但每首幾乎都是一種情感”，古典樂派時(shí)期一首樂曲卻有了不同主題不同情感的變化。正因?yàn)榍楦凶兓啵诺鋾r(shí)期出現(xiàn)了和聲突然轉(zhuǎn)折、說話般的自由狂想、充滿變化音與神經(jīng)質(zhì)的節(jié)奏音型。這就是作品風(fēng)格與時(shí)代背景的“遠(yuǎn)近”。

勛伯格：《古雷之歌》，柏林愛樂樂團(tuán)，西蒙·拉特指揮

聽音樂的“時(shí)序”很重要。時(shí)間可以錯(cuò)，但順序不能錯(cuò)。至少要知道作曲家的生卒與創(chuàng)作年代，以及作品問世的時(shí)間。李斯特只比瓦格納大兩歲，前者還是后者的岳父。勃拉姆斯小瓦格納20歲，瓦格納30歲才寫出代表作《漂泊的荷蘭人》，而勃拉姆斯早慧得多，但“他們都曾經(jīng)存在于同一個(gè)時(shí)空，那段時(shí)間所發(fā)生的事也或多或少影響他們”。1850年，瓦格納37歲，勃拉姆斯17歲，那么《漂泊的荷蘭人》有可能影響了勃拉姆斯，但當(dāng)時(shí)的勃拉姆斯顯然無法影響瓦格納。這是作曲家之間的“前后”。

“時(shí)序本身沒有意義，重點(diǎn)是要觀察人事物的相對(duì)關(guān)系。畢竟萬事雖然彼此牽動(dòng)，仍按時(shí)間依序行進(jìn)。”焦元溥寫道。文學(xué)評(píng)論家布魯姆曾提出“影響詩學(xué)”一說，認(rèn)為后輩詩人的創(chuàng)作都是在回應(yīng)前輩的大詩人，依賴與崇拜前輩和否定與漠視前輩一體兩面，都是面對(duì)強(qiáng)勢(shì)大師的反應(yīng)。這可以相當(dāng)逼真地反映出貝多芬之后一代作曲家的處境。肖邦吸收貝多芬的動(dòng)機(jī)處理，創(chuàng)作卻刻意避開他的身影。舒伯特和舒曼都崇敬貝多芬，舒伯特全然膜拜，舒曼除了模仿以外，更加努力思考貝多芬尚未寫過的形式，因此在奏鳴曲式外開發(fā)了新天地。瓦格納認(rèn)為貝多芬的《第九交響曲》偉大到徹底終結(jié)了交響曲這個(gè)形式，但這一作品自身其實(shí)已為未來指出方向：“第九號(hào)有管弦有獨(dú)唱有合唱，提示作曲家應(yīng)該創(chuàng)作歌劇”。音樂世界的浩繁卷帙，就這樣徐徐展開。

作家伍爾夫在《我們應(yīng)該怎樣讀書》的開頭自問自答，“關(guān)于讀書方面，一個(gè)人能對(duì)另一個(gè)人所提出的惟一勸告就是：不必聽什么勸告，只要遵循你自己的天性，運(yùn)用你自己的理智，作出你自己的結(jié)論，就行了。”但伍爾夫還是寫了自己對(duì)各個(gè)文學(xué)作品的意見。焦元溥也是一樣，在這本“古典樂聆賞入門”的最后一章，他才講到自己從個(gè)人出發(fā)，對(duì)古典樂聆賞的一些經(jīng)驗(yàn)性“建議”：聽全曲，而不是選曲，專注地聽，找不熟悉的曲目與作曲家聽，不要預(yù)設(shè)立場(chǎng)等等，這些被他稱作“入門之后的進(jìn)階之道”。與開頭的“誠意正心”交相呼應(yīng)，焦元溥還是沒有交代讀者如何“懂”一首作品。“聆聽一首樂曲，就是告訴你作曲家人生故事，音樂背后有何隱情，再挑重點(diǎn)旋律動(dòng)機(jī)提示說明—充其量，這些都只停留在中學(xué)填充題考試”，但欣賞藝術(shù)既不是測(cè)驗(yàn)，更不是比分，而是“用情感和藝術(shù)品交流”。

馬勒：《第八交響曲》（“千人”），封面即為阿巴多指揮柏林愛樂樂團(tuán)演出現(xiàn)場(chǎng)

千山萬水，莫忘本心，焦元溥說。他向《人物》記者重述了自己的“本心”。10歲的時(shí)候，焦元溥上的小學(xué)找他去做午間廣播節(jié)目，指定介紹古典音樂。家里沒人聽古典音樂，他對(duì)這類音樂毫無概念。但他是“很認(rèn)真的小孩”，就從訓(xùn)導(dǎo)處借了一堆古典音樂的錄音帶。其中有一卷Decca唱片公司發(fā)行的音樂卡帶“從此改變了我的人生”。這一卡帶的背面是勃拉姆斯《悲劇序曲》，由卡拉揚(yáng)指揮維也納愛樂樂團(tuán)演奏，焦元溥聽完馬上倒帶，一聽再聽，“那個(gè)曲子深深地震撼了我”，“世界上有這樣子的音樂”。他立刻尋找勃拉姆斯的其他作品，再去聽勃拉姆斯景仰的貝多芬和勃拉姆斯的對(duì)手瓦格納的作品，順著藤蔓往上抓，直至現(xiàn)在，徹底與音樂相依為命。

要是生命中一直沒有出現(xiàn)過焦元溥與《悲劇序曲》相遇的這一刻，那不聽音樂也不要緊，聽不進(jìn)去就不要聽。 “如果你不喜歡，說不定你喜歡別的，你可能喜歡現(xiàn)代舞，喜歡話劇，喜歡小說或詩。有時(shí)間都花在古典音樂上面了，那不是很大的浪費(fèi)嘛，這個(gè)浪費(fèi)太可怕了，人的時(shí)間真的是有限的。”焦元溥說，他唯一相信的是人總會(huì)被某種藝術(shù)所吸引，“那你趕快找到你所喜愛的。”關(guān)于藝術(shù)，永遠(yuǎn)沒有教科書。“音樂教科書是錯(cuò)的”，那最實(shí)用的指導(dǎo)是什么？“保持好奇”。