從《希特勒回來(lái)了》看發(fā)達(dá)國(guó)家社會(huì)危機(jī)

張慧瑜

只要資本主義的社會(huì)危機(jī)不解決，希特勒就會(huì)陰魂不散，就會(huì)不斷地從歷史中返回。這部電影表達(dá)了當(dāng)下德國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的內(nèi)心不安和恐懼。對(duì)于德國(guó)等發(fā)達(dá)國(guó)家來(lái)說(shuō)，究竟出了什么問(wèn)題呢？

去年有一部德國(guó)電影叫《希特勒回來(lái)了》，與通常流行電影中惡魔化、非人化、僵尸化的希特勒不同，電影一開(kāi)始，希特勒從草叢中醒來(lái)，這位“真實(shí)的”元首來(lái)到21世紀(jì)的德國(guó)，他發(fā)現(xiàn)德國(guó)人并沒(méi)有比過(guò)去生活得更好，反而在全球化、金融危機(jī)、恐怖主義、難民危機(jī)的時(shí)代里變得傷痕累累。希特勒的荒誕歸來(lái)，不是為了給惡貫滿盈的納粹“洗白”，而是對(duì)當(dāng)下的德國(guó)和歐洲所遭遇的社會(huì)困境的自省。這究竟是一個(gè)什么樣的時(shí)代，以致于需要把希特勒這一現(xiàn)代資本主義的大魔頭重新召喚回來(lái)？

歸來(lái)的希特勒

看這部電影的時(shí)候，我不禁想起近些年流行的另外兩部德國(guó)電影，分別是2003年的《再見(jiàn)列寧》和2006年的《竊聽(tīng)風(fēng)暴》。這兩部電影都指向冷戰(zhàn)時(shí)期的東德社會(huì)主義歷史，但對(duì)這段失敗者的歷史的態(tài)度有所不同?！对僖?jiàn)列寧》是一部輕喜劇，兒子為了幫助受到驚嚇的東德母親掩蓋蘇聯(lián)解體、德國(guó)統(tǒng)一的歷史，憑一己之力為母親營(yíng)造了德意志民主共和國(guó)依然存在的氛圍，反映了遭受剝奪的東德人對(duì)那個(gè)物質(zhì)匱乏的社會(huì)主義歷史充滿了懷舊之情，讓人們覺(jué)得東西德統(tǒng)一是社會(huì)主義陣營(yíng)的失敗和西德全面接管東德的產(chǎn)物。相比《再見(jiàn)列寧》中溫情的“善意的謊言”，《竊聽(tīng)風(fēng)暴》則用冷峻的風(fēng)格再次重述了東德專(zhuān)制國(guó)家迫害有良知的藝術(shù)家的傷痕故事，作為小人物的監(jiān)聽(tīng)員用自己的人性保護(hù)了被監(jiān)聽(tīng)的東德藝術(shù)家。這樣兩部電影也傳遞了后冷戰(zhàn)時(shí)代人們對(duì)于那段歷史的兩種常見(jiàn)的記憶模式，一是充滿了美好的信仰和純潔的理想主義的時(shí)代，二是嚴(yán)酷無(wú)情的現(xiàn)實(shí)。前者讓人們對(duì)全球化時(shí)代過(guò)于資本化和物質(zhì)主義的生活保持一份批判，后者則說(shuō)服人們不得不接受這份并不如意的自由市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)秩序，因?yàn)槌酥?，別無(wú)選擇。真的別無(wú)選擇嗎？顯然不是，這不“希特勒”回來(lái)了。

希特勒是第二次世界大戰(zhàn)的發(fā)動(dòng)者，其所代表的納粹主義也被認(rèn)為是現(xiàn)代資本主義歷史中最黑暗的一頁(yè)。二戰(zhàn)后，對(duì)希特勒及納粹主義的興起，西方社會(huì)進(jìn)行了徹底而深刻的自我反思，但是冷戰(zhàn)的歷史使得西方陣營(yíng)無(wú)法真正直面希特勒的崛起內(nèi)在于資本主義危機(jī)的事實(shí)。在大眾文化中，納粹和黨衛(wèi)軍有兩種常見(jiàn)的形象，一種是絕對(duì)的惡魔和非人化的存在，是野心家和世界秩序的威脅者，至今漫畫(huà)英雄“美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”依然在銀幕上與希特勒軍團(tuán)進(jìn)行人類(lèi)的正義之戰(zhàn);第二種是情欲化和貴族化的納粹形象，從上世紀(jì)60年代以來(lái)，一種有教養(yǎng)的、高度文明的、身材挺拔的納粹軍官形象時(shí)常出現(xiàn)，這反映了人們對(duì)帶有施虐者色彩的納粹軍官既恐怖又迷戀的情緒。冷戰(zhàn)終結(jié)、分裂的歐洲走向和解，對(duì)納粹德國(guó)這一歐洲內(nèi)部傷口的敘述也出現(xiàn)了新的變化，如《帝國(guó)的毀滅》（2004年）用紀(jì)實(shí)的手法表現(xiàn)希特勒自殺前的最后12天，把希特勒人性化、日?；?《柏林的女人》（2008年）揭開(kāi)蘇聯(lián)紅軍占領(lǐng)柏林期間強(qiáng)奸德國(guó)女人的舊傷疤，這也是清算暴政的一部分;《朗讀者》（2008年）則呈現(xiàn)了有人性弱點(diǎn)的、值得同情的前黨衛(wèi)軍女軍官的故事。

在這種背景下，《希特勒回來(lái)了》更進(jìn)一步，展現(xiàn)了一個(gè)新的希特勒形象，希特勒不再是高高在上、讓人毛骨悚然的法西斯魔鬼，而是有點(diǎn)邋遢、古怪的鄰家大叔，但始終保持著一種威嚴(yán)感和對(duì)時(shí)事清晰的判斷力，就像一個(gè)自信滿滿的父親風(fēng)塵仆仆地從遠(yuǎn)方趕來(lái)。

借希特勒之眼看今日德國(guó)

這部電影可以看成是一部父親與兒子的故事。一個(gè)剛剛被解職的電視臺(tái)記者法比安意外發(fā)現(xiàn)了一個(gè)酷似帝國(guó)元首的人，為了挽回工作，他決定讓這個(gè)他認(rèn)為的“希特勒的模仿者”出境，拍攝希特勒在當(dāng)代德國(guó)生活的系列視頻。窮困潦倒的法比安借來(lái)母親的車(chē)和錢(qián)，帶著希特勒在德國(guó)大地上“訪貧問(wèn)苦”。這種街頭采訪的形式，呈現(xiàn)了普通德國(guó)人對(duì)收入、伊斯蘭、外來(lái)移民等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的不滿和憤怒，使得希特勒越來(lái)越感覺(jué)自己不僅沒(méi)有過(guò)時(shí)，反而來(lái)的“恰逢其時(shí)”。后來(lái)希特勒在脫口秀節(jié)目中針砭時(shí)弊、大放厥詞，深受觀眾和網(wǎng)民喜愛(ài)，成為新媒體時(shí)代的網(wǎng)紅。法比安也重新回到電視臺(tái)工作，還在希特勒的鼓勵(lì)下交到一個(gè)殺馬特風(fēng)格的女朋友。但隨著他認(rèn)識(shí)到這就是真實(shí)的希特勒，最終陷入精神崩潰。從這里可以看出，一個(gè)孱弱的、受到母愛(ài)保護(hù)的兒子，在“歸來(lái)的父親”的庇護(hù)下變成了真正的男人，但又對(duì)這個(gè)強(qiáng)勢(shì)的父親所閹割。這也反映了當(dāng)下德國(guó)中產(chǎn)階級(jí)對(duì)希特勒式強(qiáng)權(quán)政治既渴望又畏懼的矛盾心理。

讓希特勒跨越冷戰(zhàn)和后冷戰(zhàn)的歷史，直接實(shí)現(xiàn)1945年和2014年的對(duì)接，也預(yù)示著當(dāng)下的社會(huì)危機(jī)堪比二戰(zhàn)前夕。

從敘事上看，這部電影有兩個(gè)特點(diǎn)，一個(gè)是讓希特勒跨越冷戰(zhàn)和后冷戰(zhàn)的歷史，直接實(shí)現(xiàn)1945年和2014年的對(duì)接，也預(yù)示著當(dāng)下的社會(huì)危機(jī)堪比二戰(zhàn)前夕。電影中多次使用希特勒的主觀鏡頭和內(nèi)心旁白，試圖營(yíng)造一種希特勒的內(nèi)在視野，借用希特勒的目光來(lái)戳穿當(dāng)下德國(guó)和諧、多元的面紗。電影中最精彩的段落是希特勒第一次走進(jìn)搞笑節(jié)目《老兄真要命》的攝影棚，經(jīng)過(guò)短暫沉默之后，希特勒向現(xiàn)場(chǎng)及電視機(jī)前的觀眾發(fā)表了一通對(duì)電視媒體的批判，他從統(tǒng)治者的角度“解密”這些電視里播放的都是“沒(méi)有精神養(yǎng)料的廢話”，把人們帶入“娛樂(lè)至死”的境地，而渾然不知整個(gè)社會(huì)已經(jīng)置身于深淵邊緣，這些如廚藝秀般無(wú)聊的電視垃圾讓人們根本不關(guān)心“孩子窮，老人窮，沒(méi)工作”等嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題。人們經(jīng)常把納粹德國(guó)時(shí)代的宣傳看作是一種極權(quán)主義下的蠱惑人心，尤其是希特勒煽動(dòng)性的演講以及大規(guī)模的群眾集會(huì)成為納粹統(tǒng)治時(shí)期最典型的場(chǎng)景?？墒?，這些民主體制下的私有化的媒體在歸來(lái)的希特勒看來(lái)同樣是一種愚弄和麻痹人心的工具，甚至喋喋不休的綜藝節(jié)目更能起到一葉障目的效果，讓民眾患上“政治冷漠”癥。這部電影借希特勒之口對(duì)看似民主、自由的媒體進(jìn)行了辛辣的諷刺，除了猶太人問(wèn)題和動(dòng)物保護(hù)主義的禁忌之外，收視率才是媒體最關(guān)心的政治。不過(guò)，希特勒也很快發(fā)現(xiàn)大眾媒體的傳播效應(yīng)，他憑借對(duì)媒體的批判反而成為媒體捧紅的娛樂(lè)明星和網(wǎng)絡(luò)紅人，這更有利于傳播自己的思想。

第二個(gè)特點(diǎn)是影片使用多重反諷的敘事策略。這部電影改編自同名小說(shuō)，這部小說(shuō)就是電影中希特勒所創(chuàng)作的講述自己回到21世紀(jì)的故事，而且電影的后半段呈現(xiàn)這本暢銷(xiāo)書(shū)正在被拍攝為同名電影的故事。這就使得電影中的希特勒究竟是真實(shí)的，還是扮演者變成了一個(gè)問(wèn)題，也引申出最驚心動(dòng)魄的一幕。法比安拿著槍要?dú)⑺肋@個(gè)真正的希特勒，他們來(lái)到大樓的天臺(tái)上這一與現(xiàn)實(shí)相隔離的空間，天臺(tái)之外是灰色調(diào)中秩序井然的街道和電車(chē)，歷史仿佛回到30年代工業(yè)化時(shí)代的柏林，可是中槍之后的希特勒再次復(fù)活，或者說(shuō)希特勒的肉身可以殺死，但作為符號(hào)的希特勒卻永遠(yuǎn)都?xì)⒉凰?。這場(chǎng)兒子未遂的弒父行動(dòng)深刻地探討了希特勒為何會(huì)崛起的問(wèn)題。按照電影中希特勒的說(shuō)法，他是通過(guò)民主選舉上臺(tái)的元首，是絕望的人民需要、選擇了希特勒，而不是希特勒這個(gè)怪物蠱惑了烏合之眾，因?yàn)槊恳粋€(gè)普通德國(guó)人的內(nèi)心深處都有一個(gè)希特勒。也就是說(shuō)，希特勒和納粹主義并非資本主義發(fā)展歷史中的例外狀態(tài)，而是資本主義所帶來(lái)的社會(huì)危機(jī)的必然結(jié)果。希特勒迎合了大蕭條時(shí)代德國(guó)普通民眾對(duì)工業(yè)資本主義所帶來(lái)的社會(huì)問(wèn)題的不滿。隨后天臺(tái)之外的街景“還原”為攝影棚里的綠布，原來(lái)這是電影中《希特勒回來(lái)了》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，法比安也由演員來(lái)扮演。

電影的結(jié)尾處是成為娛樂(lè)達(dá)人的希特勒坐著敞篷車(chē)穿過(guò)街頭，不時(shí)有行人向他招手，與此同時(shí)電影畫(huà)面切換為近些年各地新納粹分子游行、暴亂的場(chǎng)景。在這個(gè)意義上，只要資本主義的社會(huì)危機(jī)不解決，希特勒就會(huì)陰魂不散，就會(huì)不斷地從歷史中返回。這部電影表達(dá)了當(dāng)下德國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的內(nèi)心不安和恐懼。對(duì)于德國(guó)等發(fā)達(dá)國(guó)家來(lái)說(shuō)，究竟出了什么問(wèn)題呢？

后工業(yè)天幕的危機(jī)

二戰(zhàn)后，為了回應(yīng)20年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條以及隨之爆發(fā)的第二次世界大戰(zhàn)所帶來(lái)的創(chuàng)傷，資本主義國(guó)家普遍采用福利國(guó)家制度，這帶來(lái)雙重后果，一是發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入去工業(yè)化的后工業(yè)社會(huì)，二是從事非工業(yè)勞動(dòng)的中產(chǎn)階級(jí)成為社會(huì)大多數(shù)。因此，電影中復(fù)活的希特勒在大街上所遭遇的不再是失業(yè)的藍(lán)領(lǐng)工人，而是世界各地的游客（其中不乏中國(guó)游客），這是一個(gè)典型的后工業(yè)時(shí)代的德國(guó)。80年代為了克服70年代的滯漲危機(jī)，英國(guó)、美國(guó)等家率先實(shí)行更加強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)化力量的新自由主義改革，到90年代冷戰(zhàn)結(jié)束，這種新自由主義政策成為全球化時(shí)代的主導(dǎo)邏輯。在全球化初期，后工業(yè)發(fā)達(dá)國(guó)家一方面享受著轉(zhuǎn)移到第三世界的制造業(yè)加工廠所生產(chǎn)的物美價(jià)廉的工業(yè)品，另一方面又利用合法的、非法的外來(lái)移民來(lái)充當(dāng)國(guó)內(nèi)廉價(jià)的勞動(dòng)力。憑借著金融資本所帶來(lái)的高額收益，從事非物質(zhì)勞動(dòng)的中產(chǎn)階級(jí)們過(guò)著蜜月一般的生活。

隨著高度污染的、異化的工業(yè)生產(chǎn)及其勞資矛盾從西方發(fā)達(dá)國(guó)家消失，與這種金融化的、去工業(yè)化的后工業(yè)社會(huì)相伴隨的是，西方發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入一種景觀化的社會(huì)。1966年現(xiàn)代主義電影大師安東尼奧尼的《放大》用圖像的無(wú)限放大來(lái)表達(dá)這種個(gè)體無(wú)法找到、抵達(dá)真相的再現(xiàn)的危機(jī)。也就是說(shuō)個(gè)人生活在一種由大眾媒體、文化符號(hào)所組成的“天幕”里，戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、街頭運(yùn)動(dòng)等都被擋在符號(hào)天幕之外，中產(chǎn)階級(jí)成為生活在天幕下快樂(lè)、天真的木偶，這是一種典型的后工業(yè)社會(huì)的文化幻象。90年代末期好萊塢電影《楚門(mén)的世界》（1998年）、《黑客帝國(guó)》（1999年）、《饑餓游戲》（2002年）、英國(guó)系列劇《黑鏡子》（2011年）等都或多或少處理這種絕望的、被囚禁的主體與后工業(yè)天幕之間的故事?！断Ｌ乩栈貋?lái)了》也延續(xù)了這些電影的基本主題。從一開(kāi)始法比安發(fā)現(xiàn)希特勒就來(lái)自于他“放大”自己在街頭采訪時(shí)所拍攝的影像，而希特勒成為娛樂(lè)明星也是借助電視媒體的平臺(tái)。這種后工業(yè)的文化幻象的悖論在于，一切都是資本所操縱的符號(hào)、表象和景觀，就連對(duì)這種表象的批判也變成一種新的景觀，電影中的希特勒沒(méi)有成為真正的元首，而是借助媒體的力量，成為脫口秀明星和暢銷(xiāo)書(shū)作家。

新世紀(jì)以來(lái)，這種偏向資本的新自由主義政策持續(xù)拉大社會(huì)階級(jí)的不平等，再加上2008年金融危機(jī)和歐債危機(jī)所帶來(lái)的失業(yè)潮，使得二戰(zhàn)后所形成的中產(chǎn)階級(jí)主體的后工業(yè)社會(huì)面臨巨大的社會(huì)危機(jī)。這種中產(chǎn)階級(jí)的底層化表現(xiàn)為一種本土中產(chǎn)階級(jí)與外來(lái)移民（排外）、白人基督徒與外來(lái)穆斯林（宗教）之間的對(duì)立上。與此同時(shí)，一種右翼民粹主義也開(kāi)始在發(fā)達(dá)國(guó)家興起。電影中說(shuō)著政治不正確言論的希特勒就像今年美國(guó)大選共和黨候選人唐納德·特朗普的語(yǔ)言。筆者去年曾在美國(guó)訪學(xué)，所到之處但凡有點(diǎn)文化的美國(guó)人都以嘲笑特朗普為榮，可就是這個(gè)地產(chǎn)大亨用政治不正確的語(yǔ)言獲得底階層中產(chǎn)階級(jí)的認(rèn)同，最終成為角逐總統(tǒng)大位的候選人之一。當(dāng)后工業(yè)的天幕無(wú)法回應(yīng)、遮蔽金融危機(jī)時(shí)代人們的絕望的時(shí)候，特朗普和電影中振振有詞的希特勒就擁有了生存的土壤。影片中的希特勒不僅善于利用媒體來(lái)表達(dá)自己的政治主張，更善于走出攝影棚，到大街上去傾聽(tīng)底層和普通民眾的聲音，并訴諸于一種把小人物聯(lián)合起來(lái)的政治動(dòng)員。歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，希特勒不是資本主義的救世主，只會(huì)把人類(lèi)拖入極權(quán)主義的深淵。