余華作品前后期關于“死亡”主題的語言變化探析

摘要：余華自從步入文壇以來，就受到廣泛關注。縱觀余華的全部作品，“死亡”這一主題是他所偏愛的，也因此獲得了“冷酷余華”的稱號。最初，余華以一種冷酷、殘忍的筆調去描繪死亡、暴力與人性之惡。但到了90年代，以小說《在細雨中呼喊》、《活著》為標志的轉型，在作品中融入了溫情的色彩，“死亡”描寫也有了新的變化；分析其語言，可以發現 “暴君”變成了“冷靜者”，死亡描述的變化充分體現了余華作品中的生命哲學。

關鍵詞：余華；“死亡”主題；轉型；語言變化

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：

“死亡”本是一個令人生忌的詞語，它代表著無法預測的終點與結束。死亡是人類無法逃過的必經終點，也是人人無可避免的。一個真正關注人類命脈的作家是不會輕易放過對死亡的描述的，尤其像余華這樣，早期以冷酷、暴力的死亡描寫而著名的作家。海德格爾在從生存論定義死亡時就深刻體會到了這一點，“死作為次在的中介乃是此在最本己的、無所關聯的、確知的、而作為本身則不確定的，不可逾越的可能性。”[1]297“死亡”雖然充滿了恐懼與悲劇，但是卻是一個獨特的揭示人生、人性的角度，它背后隱含的意義，升華了主題。粗略的統計余華的全部作品，在24部作品中，只有7部沒有牽涉到“死亡”這一主題，這樣看來，余華對“死亡”主題近乎迷戀的。但是從90年代開始，余華筆下的“死亡”描寫有了明顯的轉變，從前期的主動、直白、暴力描寫死亡向災難性死亡描寫過渡，最終以死亡隱喻升華主題，將“死亡”變成一種歸宿，不再是血淋林的殘酷現實，而更有一種溫情存在其中。

從整體語言風格來看，轉型后的余華最大的一個變化在于文本的簡化，前期的敘述較為復雜，后期語言直白平實，可讀性更強。以90年代經典作品《活著》為標志，余華從先鋒轉變成為現實主義，質樸平實的語言更體現了深邃，這種通過簡化文本，讓我們看到的其實是更豐富的文本隱藏在其中。正如張清華在《文學的減法——論余華》里面所說：文學歷史的存在是按照“加法”的規則來運行的，而文學史的構成——即文學的選擇則是按“減法”的規則來實現的。[2]121從這個角度看，歷史上的作家便分成了兩類：一種只是代表自己，逐漸會被歷史忽略；而第二種代表著文學的成就，他們就會被文學史記憶下來，并解釋這關于什么是文學的一般規律的問題。[2]121這樣看來，這樣的作家不僅實現了自我意義還形成了一種“文學準則”，余華現在就成了作家，也是之所以被越來越多關注的原因。

前人對于余華作品語言研究雖不多，但也有一些數量，轉型后的余華的語言風格特點呈現得更加清晰，但是，在反復閱讀余華作品的同時，筆者發現，雖然轉型后的余華不愛迷戀血腥暴力，但對于“死亡”描寫的熱輕易沒有減退，反而從一種程度來說是深化和升華。但從死亡描寫的語言這一點入手，就能發現余華文本中隱藏的生命哲學。

一、偏愛“死亡”的淵源

一個作家的寫作風格與他的生活經歷有著千絲萬縷的聯系，對余華的童年、青少年時期加以分析，不難發現他迷戀“死亡”的原因。

（一）醫院的“常客”

余華出生在一個醫生家庭，在成為作家之前，曾是一名牙醫，兒時的他經常在醫院大樓里玩耍，甚至曾經因為天熱睡在醫院太平間里。幼時的他還曾經逃避干活說肚子疼，被割掉了盲腸。那些鮮血、病人、生離死別對于幼時的余華來說逐漸變得稀松平常，可以說死亡帶給他好奇、恐懼以至麻木。余華曾這樣寫過：

有幾次因為好奇我還走過去看看死人，遺憾的是我沒有看到過死人的臉，我看到的都是被一塊布蓋住的死人，只有一次我看到一只露出來的手，那手很瘦，微微彎曲著，看上去灰白，還有些發青。應該說我小時候不怕看到死人。[3]63

在余華的眼中他父親的形象是這樣的：

他的胸前是斑斑的血跡，口罩掛在耳朵上，邊走過來邊脫下沾滿鮮血的手套。[3]63

這練就了余華日后可以以一種冷靜、旁觀甚至漠然的態度描寫死亡。有些時候，人物在余華的筆下只是一種道具，以升華主題為目的。如《劫數難逃》中東山和露珠夫妻之間的預謀報復與傷害，露珠將硫酸潑在熟睡的丈夫臉上；《現實一種》中兄弟之間的互相殘殺，甚至連小孩子和老人之間都是冷漠無愛的；《在細雨中呼喊》中祖父的死亡仿佛是全家人的一種解脫，祖父老了喪失了勞作能力，成了家人的負擔，老人在即將死亡的過程被拉得很長，似乎是在焦慮、焦急中等待死亡，當祖父真正死亡，“我”的父親感到如釋重負。這種通過死亡強化人性之冷漠和人生在世的卑微，人作為主體被大大削弱。

（二）“文革”環境下成長

1960年出生的余華受文化大革命的影響很大。 “文革”期間的混亂、血腥、暴力，給了他們這一代人除了盲目的斗爭、不理性的思維、混亂的學習環境還有人與人之間人生觀念、價值信仰等的錯位。禍兮福所倚，在這樣的環境之下，余華深深的迷戀上了大字報，它成為余華最早接觸的“文學作品”。余華在《自傳》寫到他和大字報的淵源：

在閱讀這些枯燥乏味的書籍的同時，我迷戀上了街道上的大字報，那時候我已經在念中學了，每天放學回家的路上，我都要在那寫大字報前消磨一個來小時……我看著這些我都認識都知道的人，怎樣用惡毒的語言互相謾罵，互相造謠中傷對方。

在大字報的時代，人的想象力被最大限度地發覺了出來，文學的一切手段都得倒了發揮，什么虛構、夸張、比喻、諷刺……應有盡有。這是我最早接觸到的文學，在大街上，在越貼越厚的大字報前，我開始喜歡文學了。

從另一個角度來看，“文革”成為了余華寶貴的人生經驗，也是直接導致余華早期作品中對現實持敵對態度、擅長描寫人性之惡與偏愛血腥暴力語言風格的主要原因。在《一九八六年》里，講述了一個經歷文革過后變成瘋子的歷史老師，他對于酷刑、自虐等充滿渴望，在這樣的精神狀態下幻想著可以用酷刑去懲罰別人，對現實世界已經無望，他早已找不到存在的意義。在《河邊的錯誤》里同樣是死亡重重，帶有懸疑色彩，在不斷推理誰是兇手的過程中，死亡一一發生，人們被恐懼包圍，死亡無法預測，甚至含有游戲的色彩，無疑營造了一個殘忍無情的世界。

由于童年時期的種種經歷，余華幾乎每一部作品中都離不開對“死亡”的描繪，因此還得到了一個“冷酷的余華”的稱號，也正是因為這樣一個顯著、與眾不同的特點，讓余華迅速在文壇上有了一席之地。有人評價余華是“中國當代文壇上的第一個清醒的說夢者”[4]、“他的血管里流動著的，一定是冰渣子”，[5]余華對這種死亡暴力描寫越來越迷戀，不斷虛構出一個個這樣的故事。但是，余華從20世紀80年代到90年代這么長的一段時間里，就“死亡”的描述除了繼承和深化，也有了一定的變化，縱觀余華的全部作品，可以總結出這些特點。

二、“死亡”主題的風格特點

（一）直白、平靜的語言風格直面描述死亡

這是余華作品里最顯著的一個語言特點，無論是前期偏愛冷酷暴力更多還是后期在作品中融入了溫情的色彩，但對于死亡敘述的簡潔直白沒有太大變化，正如他認為，作家都是跟隨敘述而走，許多作家想改變、大談改變，但本質上很難有變化。正如余華所欣賞的卡夫卡與陀思妥耶夫斯基，他認為卡夫卡的銳利的思維能夠很輕易地直擊人的痛處，而陀式的殘忍也是余華十分欣賞的，沒有一個作家會像陀思妥耶夫斯基那樣折磨自己筆下創造出來的人物，他曾說：“陀思妥耶夫斯基的敘述，比斧子砍向頭顱更為瘋狂，其快速跳躍的節奏令人難以呼吸?！盵6]136當然影響余華的絕不只是這兩位作家，但他們二人的確給了他很大的啟發，當年余華就是憑借“滿紙”死亡暴力震撼了文壇。同時，余華質樸、寫實的方式，成就了他的優秀小說，余華把這種由復雜到簡單的過程稱為“誠實”，他理解的誠實就是“寫小說不要繞”，這種不繞指的就是作家會很清楚的意識并抓住小說的敏感部位，使它們鮮活的呈現出來。在描述死亡時，余華的語言像一把銳利的刀子冰冷而鋒利：

如《現實一種》中，醫生解剖山崗的尸體：

于是這兩個人就爬到品旁桌上去，蹲在桌上瓜分山崗，那個胸外科醫生在山崗胸筋交間處兩邊切斷軟骨，將左右胸膛大開，于是肺便暴露出來……眼科醫生此刻已經取出了山崗一只眼球?？谇豢漆t生用手術剪刀將山崗的臉和嘴剪得稀爛后，上頜骨和下頜骨全部出現。[7]

《兄弟》中，孫偉父親的自殺：

他們說那根大鐵釘足足有兩寸多長，他怎么就把它全部砸進了自己的腦袋，而且砸的和腦袋一樣平整，砸的就像打造柜子時用的鐵釘一樣，一點都沒有露在外面，用手去摸都摸不到釘帽。[8]

還有《兄弟》中，李蘭在得知丈夫被打死之后，幾乎沒涉及到心理描寫，但她的一舉一動所反映出來的內心巨大的痛苦，遠比心理描寫更加有力。余華講死亡描述的極富有現實的感覺，他認為的文學的現實他舉了這樣的例子：兩輛卡車相撞時，發出的巨大響聲將路旁的麻雀都震落在地上，一個自殺者從樓上跳下來，劇烈的沖擊力崩裂了他的牛仔褲，震落的麻雀和崩裂的牛仔褲使事件更加觸目驚心，這就是文學的現實，這就是為什么文學可以歷久彌新，而生活中的事件很快就被遺忘了。這種描寫風格，不正如陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中的死亡描寫，僅用簡單短句、平實的語氣描述死亡暴力的過程，更凸顯了死亡的殘酷，令人無法喘息。

（二）美化“死亡”

除了直白、平靜的描述死亡，余華在作品中甚至將其美化。死亡往往帶給人們猙獰、恐懼的感受，充滿了陰暗與痛苦；但是在余華的描繪下，死亡或者正在死亡的過程，反而有了一種美的藝術感，用詩意般的美感弱化了死亡的恐懼與痛苦，給讀者一種“欣賞死亡”的奇妙感受。

如《現實一種》中嬰孩的死亡：

他的堂弟正舒展四肢仰躺在地上。他走到近旁蹲下去推推他，堂弟沒有動，接著他看到堂弟頭部的水泥地上有一小灘血。他俯下身去察看，發現血是從腦袋里流出來的，留在地上像一朵花似地在慢吞吞開放著。[7]

《現實一種》中老母親的死亡：

在山峰死去的第六天早晨，老太太也溘然長逝。那天早晨她醒來時感到一種異樣的興奮。她甚至能夠感到那種興奮如何在她體內流動。而同時她又感到自己的身體正在局部地死去。她明顯地覺得腳趾頭是最先死去的，然后是整雙腳，接著又伸延到腿上。她感到腳的死去像冰雪一樣無聲無息。死亡在她腹部逗留了片刻以后就像潮水一樣涌過了腰際，涌過腰際后死亡就肆無忌憚地蔓延開來。這時 她感到雙手離她遠去了，腦袋仿佛正被一條小狗一口一口咬去。最后只剩下心臟了，可死亡已經包圍了心臟，像是無數螞蟻似的從四周爬向心臟。她覺得心臟有些癢滋滋的。這時她睜開的眼睛看到有無數光芒透過窗簾向她奔涌過來，她不禁微微一笑，于是這笑容像是相片一樣固定了下來。[7]

在《細雨中呼喊》中蘇宇的死亡：

蘇宇的身體終于進入了不可阻擋的下沉，速度越來越快，并且開始旋轉。在經歷了冗長的窒息以后，突然獲得了消失般的寧靜，仿佛一股微風極其舒暢地吹散了他的身體，他感到自己化作了無數水滴，清脆悅耳地消失在空氣之中。[9]

（三）荒誕、幽默式死亡法

余華作品中的許多死亡都是“非正常死亡”。除了傳統意義上的“非正常死亡”，其中不乏荒謬可笑的死亡方式，如《兄弟》中李光頭父親的死亡是為了偷窺女性的屁股，掉進糞池里淹死的：

這一聲撞見了鬼似得驚叫，把李光頭全神貫注的父親嚇的魂飛魄散，他雙手一松，一頭栽進泥漿似的又厚又黏的糞池里。泥漿似得糞便幾秒鐘的時間就塞滿了他的嘴巴和他的鼻孔，緊接著又塞滿了他的氣管，李光頭的父親就這樣活活地被憋死了。[8]

還有如《現實一種》里山峰的死亡方式是小狗舔他抹了骨頭湯的腳底板以致他活活笑死；《一九八六年》里的瘋子因為無法從“文革”的狀態下恢復正常，與現實脫離，自己用刀鋸將自己一點一點折磨致死，整個過程中他是樂在其中的；《活著》里面福貴唯一的親人他的孫子苦根是被豆子撐死的。類似這種以荒誕甚至黑色幽默的語言風格描述死亡，看似避開了死亡的恐懼與猙獰，但反而從一定程度上凸顯了無法控制的死亡效果，更深化了現實的殘忍與無情。

（四）轉型后“死亡”主題的溫情體現

研究者們認為余華創作風格在20世紀90年代出現了變化：主體從表現人性惡像人性善轉化，主題有暴力、死亡敘述到顯露人間溫情，創作傾向從20世紀80年代的先鋒試驗向傳統回歸，認為余華的轉型是對先鋒小說自身的超越。[10]163正如前面所說的，余華從最早的強硬的敘述者、像“暴君”一樣的敘述者變成了一個尊重人物的作家，他說：在寫《在細雨中呼喊》的時候，他的敘述方式沒有變，但是他感覺到人物有了自己的聲音。對比從前，余華認為在八十年代里所寫的作品讓他掌握了一種些什么都行的敘述方式，從“小偷”變成了“江洋大盜”。轉型之后，余華覺得“作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚”。[11]

對轉型后的作品的“死亡”主題進行語言上的分析可以看出，余華依舊保留了對死亡描述的語言直白簡練，但他已經不再迷戀死亡帶來的恐懼與猙獰了，而是更多地從活著的人的表現中體會死亡，并且由于存在是苦難的，反而死亡成了一種解脫和升華。如標志轉型的經典作品《活著》中除了主人公福貴，剩下的人物都以死亡收場，但是死亡已經不再冰冷麻木，或是一種預謀的殺戮，而加入了溫情成分，細細體味，甚至有一種解脫的釋然感。作品中福貴的妻子家珍的的死，用大量的段落以福貴為視角而非作者本身或者將死之人的視角。家珍當時知道自己快死了，反倒顯得很安心，她覺得這輩子福貴對她好，她自己也為福貴生了一雙兒女也算是報答他了，下輩子還要在一起過：

誰知沒一會，家珍捏住我的手涼了，我去摸她的手臂，她的手是一截一截的涼下去，那時候她的兩條腿也涼了，她全身都涼了，只有胸口還有一塊地方暖和著，我的手貼在家珍的胸口上，胸口的熱氣像是從我手指縫里一點一點漏了出來。她捏住我的手后來一松，就攤在了我的胳膊上。[12]

“家珍死的很好?！备ＹF說?！八赖钠狡桨舶哺筛蓛魞簦稽c是非都沒留下，不像村里有些女人，死了還有人說閑話?！盵12]

《兄弟》中李蘭丈夫宋凡平是為了去接妻子回家被紅衛兵打死的，之后李蘭在處理丈夫的后事時體現了一個弱小女人為愛而變得堅強高大?？梢钥闯觯D型后的余華雖沒有把死亡的冷漠暴力這種東西丟掉，他換了一種呈現方式，從人物的視覺觀察死亡并加入情感，作者在這里更聽從人物的心理活動。溫情之下，也同時深化了死亡在現實中帶給人們毫無辦法的劇痛，對人心理的沖擊反而更強了。

（五）“死亡”宿命論的象征，更進一步深化主題

余華的作品中的人物經歷大多都是苦難的，《活著》里面除了主角福貴，剩下的都死了。家珍在死前對福貴這樣說：“鳳霞、有慶都死在我前頭，我心也定了，用不著再為他們操心?！盵12]

《許三觀賣血記》中許三觀說：

“我爺爺死了，我四叔也死了，兩個和我最親的人都死了，我也就死了回村里的心了?！盵13]

《兄弟》中李蘭死前交代兩個兒子埋葬她的事宜都是有條有理，早已經做好了面對死亡的準備：

“我的身體很干凈，死了以后不用再洗了，穿的衣服只要干凈就行，就是不要給我穿毛衣，毛衣上有很多結，會在陰間纏住我的，給我穿棉布的衣服……她說累了，閉上眼睛又睡了一會兒，十來分鐘后她眼睛又睜開了，對兩個兒子說：“剛才聽到你們爸爸在叫我。”[8]

縱觀全部，死亡在余華的筆下成為了一種最終的歸宿，成為一種必須要去完成的事情，人因死亡而完整。而其在死亡的痛苦來襲時，他沒有留給讀者太多的時間去消化，而是劇情接著展開，死法變成了一種必須去接受的被淡化的事實。通過死亡可以看到余華將死亡與親情結合，與悲痛結合，與暴力結合，他敘述的精彩之處就在于他是遠遠的、冷靜地去看待死亡，將悲痛的情感嚴格的掌控在他的筆下，這也是余華小說的精彩之處。可以看到死亡在他敘述方式的淡化之下反而強化了死亡本身，悲痛、宿命、現實等等都反而被強化了。以《活著》為例，在小說的最后，余華將“大地母親”和死亡相聯系：“我知道黃昏正在轉瞬即逝，黑夜從天而降。我看到廣闊的土地袒露著結實的胸膛，那是召喚的姿態，就像女人召喚著她的兒女，土地召喚著黑夜來臨?！盵8]死亡成為人的歸宿，就像兒女的歸宿是母親一樣，此時的余華已經從迷戀暴力殘忍的方式去展現死亡而變成充滿了溫情。這也是他轉型成功的一個標志。

（六）“死亡”相關的象征和隱喻

還是以《活著》這部大家公認的轉型后的作品來說，這部作品化解了余華血液中的暴戾之氣，讓余華和現實的緊張關系得到緩和，用主人公福貴的視覺去講述他平凡卻又滿是波折的一生。除了這些形式上的變化以外，余華并不認為這是自己的轉型，而是深化和延續。這部作品雖然叫《活著》但是除了主人公福貴，作品的出現的人物全部結局都是死亡，更像是一部“死亡記錄”。但是余華正是以“死亡”來凸顯和升華存在的意義，死亡的次數越多，越體現出了生存的艱難和困苦，這種存在的苦難充滿了中國式的味道。主人公福貴在面對一次又一次的死亡，見證了身邊親人的離去，此時死亡有了兩種象征意義：一種是死去的人的“歸宿”，試圖消解人們對于死亡的恐懼；另一種是生存，這是告訴活在世上的人們，面對死亡的最好方式就是忍耐和繼續生存，這種頑強的“活著”就是一種樸素的哲學。

在《許三觀賣血記》中余華本想營造一個大團圓的結局，即一個人物都不死，但是后來他發現何小勇不死后面的情節無法展開，所以除了何小勇的意外死亡以外，剩下的人全部存活。但是死亡雖然沒有直接現身，卻是以一種隱喻的方式存在的，死亡的隱喻就是“血”，許三觀通過賣血完成了人生中的大事，也幫他渡過了幾次困難的轉折。但是血是有限的，不斷賣血就是離死亡越來越近。和許三觀一起賣血的根龍因賣血而死亡，這就是很好的證明。而許三觀在后來為救兒子一樂的命也差點因賣血送命。雖然死亡沒有直接出場，但是死亡的隱喻“血”達到了象征死亡的目的?！八啦皇且粋€偶爾添加到個別心理或生理程序的形象上的構架，沒有它，就沒有生命的形象了。”[1]269這樣看來，死亡并不僅僅意味著生命的終結，而是一種像終結的存在，一種由出生（存在）就到來的去存在的方式，是一種特殊的生命形式。死亡本身就充滿了象征，無法理解死亡的真諦，也就意味著無法更好地領悟生存真諦。

結語

從余華初入文壇到轉型后來看，余華一直沒有丟棄對“死亡”描述的喜愛，反而在此基礎上深化發展。從前期的暴力血腥、刻意謀劃和至親之間的死亡到轉型后不可預測的災難性死亡，看似順其自然的死亡等體現了死亡的命中注定和不可預測，所以余華就在這個基礎之上很自然的加上了溫情的色彩——雖說死亡還是免不了的，但是卻是作為人的最終歸宿，甚至賦予了一種使命感。人們在慢慢接受慢慢麻木的過程中逐漸變得平靜。在死亡的思考背后，隱含著余華苦中作樂的樂觀豁達的人生哲學，也無疑是他的一種進步和升華。

參考文獻：

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[8]余華.兄弟[M].作家出版社，2008.

[9]余華.在細雨中呼喊[M].花城出版社，1993.

[10]邢建昌，魯文忠.先鋒浪潮中的余華[M].華夏出版社，2000.

[11]余華.活著[M].上海文藝出版社，2004.

[12]余華.活著[M].作家出版社，2008.

[13]余華.許三觀賣血記[M].作家出版社，2008.

作者簡介：張若星，作者單位是西北大學文學院。

（責任編輯：楊立民）