論文藝的“人民性”與“人民主體性”

摘要：當前關(guān)于文藝“人民性”的爭論沒有擺脫作為政治標準的“人民性”話語，忽視了“為誰服務(wù)”和“如何服務(wù)”的極其重要的關(guān)聯(lián)問題。本文認為文藝的“人民性”應(yīng)該把喚起人民的主體性意識作為核心和重點，并從認同、示范、內(nèi)化三個環(huán)節(jié)對社會主義文藝如何喚起和激勵人民主體性意識進行了闡釋。

關(guān)鍵詞：人民性；人民主體性；社會主義文藝

中圖分類號：I0 文獻標識碼：A 文章編號：

新世紀以來，隨著當代文學(xué)中底層書寫的興起，學(xué)術(shù)界重又開啟了關(guān)于文藝的人民性問題的爭論，而爭論的焦點更多地聚焦于“人民性”概念的界定和闡釋上，準確地說，是在人民性與當代文學(xué)中“底層民眾形象”的關(guān)聯(lián)問題上。其中“新人民性”概念的提出，對問題的重新開啟起到了極大的刺激作用。早在2004年，王曉明先生在《極端境遇與“新人民性”》一文中率先提出了“新人民性”的概念。文章對張平小說中的人物形象做了深入的分析，作者提出在張平的小說中，“‘人民的形象被還原了它的弱者的形象”，[1]這是對“人民性”的意識形態(tài)概念的反駁，是對文學(xué)的“人民性”的真實內(nèi)涵的回歸。2007年，孟繁華先生把近年來著力書寫底層民眾生活的文學(xué)稱作“新人民性的文學(xué)”，從而將文藝的“人民性”與當代底層書寫的主題進行了概念上的加固。[2]

然而，我們追溯文藝的“人民性”話語，可以看到，無論是人民性的別林斯基-杜波留勃夫譜系，還是20世紀以來以毛澤東為開端的話語譜系，關(guān)于“人民性”的話語依然更多地停留在文藝的政治標準的層面上。[3]也就是說，文藝的人民性的概念及其話語一直以來致力于解決文藝為什么人的問題，然而，沒有談到文藝如何為人民服務(wù)的問題。如周恩來指出的，“為誰服務(wù)是個政治標準，任何文藝都有個為誰服務(wù)的問題。毛主席指出文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，就是我們的政治標準。為工農(nóng)兵服務(wù)，為勞動人民服務(wù)，為無產(chǎn)階級專制制度下的人民大眾服務(wù)，這只是文藝的政治標準。政治標準不等于一切，還有藝術(shù)標準，還有個如何服務(wù)的問題。”[4]336如何在“為誰服務(wù)”和“如何服務(wù)”之間做到邏輯上的統(tǒng)一，依然是擺在馬克思主義文藝研究者面前的一個課題。為此，本文提出“人民主體性”概念，從社會主義文藝如何確立人民主體意識的角度進行分析，希望能夠?qū)Υ藛栴}有所推進。

一

習(xí)近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》中指出，“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”。[5]55這是對社會主義文藝的本質(zhì)的界定。社會主義文藝是人民的文藝，這就是說，社會主義文藝本質(zhì)上是人民的自我表現(xiàn)、自我教育、自我娛樂。社會主義文藝所表現(xiàn)的是人民自己的生活，其藝術(shù)體現(xiàn)著人民自己的創(chuàng)造性，它的目的是讓人民強烈地感受到自己。社會主義文藝是作為人民之一份子的作家、藝術(shù)家通過藝術(shù)的創(chuàng)造來激發(fā)和協(xié)助群眾的生活創(chuàng)造，通過文藝創(chuàng)造使他們的頭腦更加清醒、意識更加先進、熱情更加高昂，從而更加自信、更加負責(zé)、更加快樂地為生活建設(shè)而奮斗。我們把這一切歸結(jié)為“人民主體性”的概念，認為，社會主義文藝是以喚起和激勵人民的主體性意識為最終指歸的文藝。

馬克思主義把人看作是歷史的創(chuàng)造者，高揚人的主體性。馬克思講：“任何解放都是使人的世界即各種關(guān)系回歸于人自身?！盵6]46然而，這里的人既不是籠統(tǒng)的人類，也不是抽象的個人，而是作為具體的社會存在的人們，在社會主義社會中，就是“人民”。因此，毛澤東講：“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動力。”[7]1031強調(diào)人民主體性是馬克思主義區(qū)別于資產(chǎn)階級思想的重要特征。資產(chǎn)階級也強調(diào)“主體性”，但是，他們所強調(diào)的是抽象的“人的主體性”或作為個體的人的主體性。人民主體性是指在社會主義社會中，人民群眾成為真正的社會主體，其特點在于個體主體與集體主體在根本利益上達成一致。資本主義社會割裂了個體主體與集體主體之間的關(guān)系，抽象的“人的主體性”最終發(fā)展為“主體性的黃昏”，導(dǎo)致人們精神上的普遍迷茫和價值上的虛無。

人民主體性的意識指的是人民對自己在國家發(fā)展、民族進步、文化繁榮事業(yè)中的地位、能力、價值的自覺意識、自主意識和負責(zé)意識，它包括：在政治上，是作為國家利益之維護者的主體意識；經(jīng)濟上，是作為物質(zhì)生產(chǎn)生活之創(chuàng)造者的主體意識；在文化上是作為民族文化的繼承者和發(fā)揚者的主體意識。只有人民具有強烈的主人翁意識的時候，他們才自覺、負責(zé)地承擔(dān)自己的主體身份并積極主動地投身社會發(fā)展的實踐之中，反之，主體意識的減弱和淪喪會讓人民生活陷入異化，滋生出各種阻礙社會發(fā)展的現(xiàn)象。

文藝是推動人類進步的重要力量。文藝的催人奮進的力量來自于它喚起和激勵人的主體性意識的特殊作用?？v觀古今中外的文學(xué)史、藝術(shù)史，我們可以發(fā)現(xiàn)，喚醒人的主體性意識是一切優(yōu)秀文藝作品的普遍特征。在接受這樣的作品時，人們會強烈地感覺到自己作為人類成員的榮譽感和責(zé)任感。人們會感覺到，這些作品所描述的生活是人的生活，一切的成就和失敗，一切的榮耀和恥辱，一切的異化和救贖最終都要歸結(jié)到人身上。在這樣的文藝作品中，人作為主體、作為創(chuàng)造者放到世界的中心位置上，作品銘刻和贊頌他的智慧、正義、成就，責(zé)難和警示他的愚蠢、墮落、危機。恩格斯在《德國民間故事書》中講，優(yōu)秀的民間故事書，應(yīng)該對人民產(chǎn)生這樣的作用：“使他們意識到自己的力量、自己的權(quán)利和自己的自由，激發(fā)他們的勇氣并喚起他們對祖國的熱愛”。[8]84我們認為，這是對社會主義文藝的人民主體性的凝練而深刻的表達?？傊?，社會主義文藝要想為人民服務(wù)，就必須把喚起人民的主體性意識作為文藝創(chuàng)作的最終目標。

二

社會主義文藝如何喚起和激勵人民的主體性意識？我們從認同、示范、內(nèi)化三個環(huán)節(jié)來講。

社會主義文藝要想喚起人民的主體性意識首先要獲得人民群眾的認同，如托爾斯泰所說，“藝術(shù)，就其本來性質(zhì)而言，必須讓人民接近……假如它真的是藝術(shù)，就必須讓人人都可以接近，特別是讓藝術(shù)為之而創(chuàng)作的人們接近?！盵9]真正為人民服務(wù)的文藝要讓人民在作品中認出自己，看到自己的生活被表現(xiàn)，使他承認這是“我”的生活而且愿意為這個生活負責(zé)。我們把它歸結(jié)為：社會主義文藝的表現(xiàn)對象必須具有“屬人民性”。所謂表現(xiàn)對象的“屬人民性”，就是把生活表現(xiàn)為人民自己特定活動的結(jié)果。文藝作品只有把生活表現(xiàn)為“屬人民的”生活，才能得到人民的認同，才能喚起人民的主體意識。

這首先要求，文藝作品應(yīng)當真實地反映人民的生活，不能瞎編亂造，不能回避事實。同時，這也是不夠的。如果，一部文藝作品只是做到了真實地反映人民的生活，它至多具有記錄的價值。它還要藝術(shù)地反映這種生活，不僅讓人民看到這的確是自己的生活，而且要他們對自己的生活產(chǎn)生強烈的、負責(zé)任的反應(yīng)。人民為之自覺負責(zé)的生活是與自身利益密切相關(guān)的生活。文藝要想激發(fā)人民的主體意識就必須“深入生活、扎根人民”，發(fā)現(xiàn)“典型人物”，敘述“典型生活”。當然，也不能回避對現(xiàn)實的人民內(nèi)部矛盾的揭示，現(xiàn)實的利益沖突一定程度上構(gòu)成了社會生活的主要內(nèi)容。但是，文藝的反映不能把這種矛盾絕對化。要讓人們看到，人民內(nèi)部矛盾能夠且必須在最終利益上是一致的，是能夠解決的，因為，這個矛盾本身不過是他們的歷史活動本身所造成的。

這就是說，社會主義文藝要把生活表現(xiàn)為屬于人民的，它是人民活動的產(chǎn)物，無論這種產(chǎn)物是否是他們希望得到的。只有這樣的表現(xiàn)，人民才不但承認“這是我的生活”，而且愿意承認，“我對此負有責(zé)任”，如果這個生活是他們所希望的，他們就會積極努力去保持它，相反，如果這個生活與他們的希望不符，他們就能夠通過努力去改進它。

這也意味著，必須反對把生活神秘化。把生活表現(xiàn)為神的意志、命運的力量或者不可知的偶然作用的結(jié)果，都是把生活神秘化的形式。在這種神秘化的表現(xiàn)中，生活不屬于人民。人民無法掌握自己的命運，卻是命運的玩物；一切的不幸和福祉都是從外部加諸于人，而人只能被動接受；一切的喜樂悲歡不是人的生命感受，反倒是外部力量機械造成的結(jié)果。無論這種生活與現(xiàn)實生活的表象如何相像，這種本質(zhì)上被神秘化了的生活是無法被人民所真正認同的。準確地說，如果這種表現(xiàn)取得了部分人的認同，那么這種認同也必然是意識形態(tài)性的，它在很大程度上，不過是既得利益者出于維持現(xiàn)狀的希望而自我編織的幻覺。因為，認同這種生活，便意味著放棄自身的主體性。承認生活就是如此這般，它不可認識、不可改變、它不屬于我、我無能為力，我既無法為其負責(zé)，也不必為其負責(zé)，這就意味著接受現(xiàn)成生活的永恒性和它的非歷史性。這與馬克思主義的唯物史觀是絕然對立的，是與人類社會的自我解放是背道而馳的。文藝創(chuàng)作本身就有意識形態(tài)斗爭的功能，社會主義文藝不但不把人民的生活表現(xiàn)為某種不可理解的奇觀，表現(xiàn)為某種偶然力量作用的結(jié)果，或者表現(xiàn)為非人的意志所決定了的東西。相反，它還要揭示人們頭腦中的所謂奇觀、所謂偶然、所謂非人的意志，最終都不過是人的活動的產(chǎn)物。

三

社會主義文藝喚起人民的主體性意識的第二個環(huán)節(jié)是示范。所謂示范有兩層意思：一是文藝作品通過塑造具有強烈主體性精神的人物形象對讀者進行示范；二是作家、藝術(shù)家通過自身藝術(shù)主體性的確立來對讀者進行示范。社會主義文藝的示范不是作家、藝術(shù)家以高高在上的啟蒙者的姿態(tài)教育人民，而是人民通過作家、藝術(shù)家及其所塑造的榜樣人物進行的自我教育。

榜樣的力量是無窮的。書寫時代英雄，塑造榜樣人物是社會主義文藝的重要內(nèi)容。之所以如此，是因為，榜樣人物是時代理想之體現(xiàn)，是特定社會歷史條件下人民主體性精神的具體化身。在我們的文學(xué)觀念中，曾一度排除對理想人物的塑造，認為它可能導(dǎo)致文學(xué)的概念化從而脫離現(xiàn)實。其實，示范作用是在認同的基礎(chǔ)之上才發(fā)生的。只有被人民所認同的榜樣人物，才能起到示范引領(lǐng)作用。社會主義的文藝不僅要讓人民在文學(xué)中看到自己，看到自己的生活現(xiàn)實，而且還要讓人民在看到自己的力量和創(chuàng)造性，而榜樣人物就是這種力量和創(chuàng)造性的體現(xiàn)。文藝為人民服務(wù)，根本在于為人民生活的進步和發(fā)展服務(wù)。在這個意義上，文藝作品必須具有前瞻性，它要把握的不僅是人民生活的現(xiàn)實，也是現(xiàn)實地生長著的希望和理想。因此，在社會主義文藝中必然具有理想性的維度，這個維度最集中地體現(xiàn)在榜樣人物的身上。

另外，作家、藝術(shù)家本身必須首先具有人民主體意識。本雅明說，“一個作者如果不能教育作家，那他就教育不了任何人?！盵10]26這里的意思是說，作家、藝術(shù)家必須通過藝術(shù)的創(chuàng)新和精品的創(chuàng)作首先在文藝領(lǐng)域起示范作用，而后才能通過自己的作品教育廣大讀者。文藝的生產(chǎn)是一種社會地組織的生產(chǎn)，它包括創(chuàng)作、出版、評介、傳播等多個環(huán)節(jié)。創(chuàng)作是文藝生產(chǎn)的第一個環(huán)節(jié)，而作家、藝術(shù)家作為這一環(huán)節(jié)的責(zé)任人，在整個生產(chǎn)中占據(jù)首要的位置。文學(xué)家、藝術(shù)家作為人民的一員，是藝術(shù)生產(chǎn)活動的負責(zé)任的主體。他們也應(yīng)該有主體意識，即為藝術(shù)負責(zé)，為作品負責(zé)，為讀者負責(zé)。文藝創(chuàng)作中的模仿抄襲、媚俗虛假、粗制濫造的現(xiàn)象，最終要歸因于部分創(chuàng)作者喪失了主體意識，他們把藝術(shù)生產(chǎn)的責(zé)任推給了市場、推給了讀者、推給了制度。殊不知，他自己就有責(zé)任用自己的創(chuàng)作來凈化市場、提升讀者、改善制度。因此，文學(xué)家、藝術(shù)家，必須“堅守文藝的審美理想、保持文藝的獨立價值”。[5]87

優(yōu)秀的作家和藝術(shù)家本身就有示范作用。文藝創(chuàng)作是一種復(fù)雜而艱苦的勞動過程，由崇高責(zé)任感所生發(fā)的強大意志力是支配創(chuàng)作者完成優(yōu)秀文藝作品的最重要的力量。習(xí)近平總書記在《講話》中提到的柳青就是一個典型的例子。柳青能夠?qū)懗觥秳?chuàng)業(yè)史》有多方面的原因，但是，起最關(guān)鍵作用的是那種強大的主體性精神，即為讀者負責(zé)、為藝術(shù)負責(zé)的精神。在柳青的身上，藝術(shù)家的身份與人民的身份是統(tǒng)一在一起的，他以人民藝術(shù)家的身份來寫人民，寫人民的榜樣人物梁生寶，因此，作家的主體性精神與榜樣人物的主體性精神共同讓《創(chuàng)業(yè)史》這部作品具有了強烈的示范價值，它持續(xù)不斷地發(fā)揮著激發(fā)人民的主體性意識的功能。

四

社會主義文藝喚起和激勵人民的主體性意識的第三個環(huán)節(jié)是內(nèi)化。所謂內(nèi)化，指的是，社會主義文藝應(yīng)該通過不斷創(chuàng)造美的形式使人民的主體性精神轉(zhuǎn)化為感性傾向，融入他們的血液之中。

文學(xué)藝術(shù)的持久魅力在于它喚起人的審美愉悅的功能。愉悅就是自我肯定。在文學(xué)藝術(shù)把握世界的方式中內(nèi)在地包含著對于人的根本的肯定，這種肯定是在個人融入集體的過程中，是在個體感性與集體意志的統(tǒng)一中獲得的存在感的增強和意義感的增值。優(yōu)秀的文藝作品能夠更新人們對生活的感受，使人們換一個角度看世界，突破自身生活經(jīng)驗的范圍而與他人相溝通，把自己融入到集體的感受結(jié)構(gòu)之中。從這個集體的感受出發(fā)，自身生活的價值和意義能夠得到更高意義的肯定，人們就會更加自覺、更加負責(zé)、更加快樂地為美好生活奮斗。因此，社會主義文藝要想喚起和激發(fā)人民的主體性意識就必須追求藝術(shù)上的創(chuàng)造性，必須“把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)”。[5]40

人民群眾是活的、創(chuàng)造性的主體，他們需要的也是真正的、創(chuàng)造性的藝術(shù)。粗制濫造和“偽藝術(shù)”是與為人民服務(wù)格格不入的。文藝為人民服務(wù)不是簡單的投其所好，不是簡單地通過感官刺激的方式討人民歡喜，恰恰相反，真正的文藝一方面要像葛蘭西所說的，“把自己的根子扎在實實在在的人民文化的沃土之中”，[11]17另一方面則應(yīng)該從精神上使人民得到滿足，得到提升，使他們的情感更加豐富、意志更加堅定、理智更加清醒。因此，社會主義文藝既要反對任何形式的美學(xué)權(quán)威主義，也要反對因循守舊、低級媚俗的文藝傾向。

社會主義文藝為人民大眾服務(wù)，就必須“接地氣”。但“接地氣”不等于媚俗。媚俗的文藝從接受者的低俗品味出發(fā)進行創(chuàng)作，這就先行把接受者設(shè)想為不懂藝術(shù)的人，這恰恰是創(chuàng)作者自己的惟利是圖品格的投射。媚俗之作展示欲望、宣揚欲望，因為，它自身的存在就是欲望，它用展示欲望的方式滿足欲望，它通過展示金錢而最終賺到了金錢。媚俗是商品拜物教的產(chǎn)物，它相信，物欲本身就是價值，而且能夠產(chǎn)生價值。媚俗文藝是文藝市場惡性競爭的結(jié)果。在一個普遍媚俗的文藝環(huán)境中，人們的鑒賞力始終維持在低俗的水平上，反而冷落那些真正的好作品，這會使整個社會的文藝生活陷入惡性循環(huán)；反之，在一個更加理想的狀態(tài)中，人們的鑒賞力隨著作品自身的水平而提升，就會自反地排斥媚俗之作，整個社會的文藝生活就會進入良性循環(huán)。因此，創(chuàng)作是文藝生活的起點，每一個創(chuàng)作者都有責(zé)任從源頭上保障作品的藝術(shù)品質(zhì)，維護良性的文藝循環(huán)。

社會主義文藝必須鼓勵文藝的多樣化和創(chuàng)新性。中國共產(chǎn)黨十八屆五中全會把創(chuàng)新放在五大發(fā)展理念之首，這對于激發(fā)人民的主體性意識，對于鼓舞人民的勞動創(chuàng)造的熱情具有重要意義。作為文藝工作者，創(chuàng)新首先意味著打破舊思想、舊理念的條條框框，敢于突破思維定式，勇于探索未知領(lǐng)域，用發(fā)展的眼光觀看世界，用新穎的形象描述世界；其次，創(chuàng)新不是憑空猜想，創(chuàng)新要立足于對當下現(xiàn)實的深刻把握和對未來發(fā)展趨勢的科學(xué)預(yù)判上，尤其是把握人民生活中的新變化、新問題，從人民生活中尋求文化發(fā)展的新資源、新動力，形成面向未來、致力于變革的新意識、新方法。最后，創(chuàng)新也是整合，是把已有的經(jīng)驗、已有的成果與新的現(xiàn)實要素、新的動力資源碰撞結(jié)合的產(chǎn)物。要深入挖掘中華文化傳統(tǒng)中具有普世意義的價值理念和思想資源，把它與當代生活要素創(chuàng)造性地結(jié)合起來，建構(gòu)一種區(qū)別于過去、區(qū)別于西方的中華文藝的新格局、新氣象。

結(jié)語

本文所談的“人民主體性”回避了諸如文藝價值立場上的集體優(yōu)先與個人優(yōu)先的問題。如有論者認為，社會主義文藝的人民主體性是集體優(yōu)先的，而西方的資產(chǎn)階級文藝則是個體優(yōu)先的。[12]筆者認為，人民的概念本身就是集體性與個體性的辯證統(tǒng)一，強行加入這一區(qū)分反而使人民性的概念被割裂了。再比如，許多論者談?wù)撟骷宜囆g(shù)家應(yīng)該在創(chuàng)作中保持與人民的血肉聯(lián)系的問題，聲嘶力竭地呼吁作家藝術(shù)家關(guān)注人民，這實際上在一開始就把作家藝術(shù)家區(qū)別于人民了，似乎作家藝術(shù)家是人民之外的什么特殊集團。但是，作家藝術(shù)家本來就是人民的一份子，在這個前提下，我們討論他們創(chuàng)作的傾向性問題，不過是要闡明他們?nèi)绾胃玫亍⒏幼杂X地將這種歸屬性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)上的親和力。

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作者簡介：段怡然，陜西咸陽人，西北大學(xué)文學(xué)院博士研究生。

（責(zé)任編輯：楊立民）