論阿爾莫多瓦電影中類型與非類型的雜糅

[摘要]本文以西班牙裔導演佩德羅·阿爾莫多瓦導演的19部長片作品為研究文本，分三個部分論述了他電影中的類型化痕跡、個人化表達及其雜糅的美學。第一部分中將他的每部影片作為獨立的生態系統，綜合論述他電影中的類型片因素。第二部分分析導演在觀念敘事和鏡頭語言上的非類型化表達。第三部分綜述導演特殊的電影美學體系是如何通過類型與非類型的雜糅來建立的，并將其電影美學體系描述為集表現主義的模仿、現實主義的敘事、后現代的創作本能于一身。

[關鍵詞]阿爾莫多瓦；電影類型；作者電影；雜糅

西班牙裔導演佩德羅·阿爾莫多瓦的電影具有內容龐雜的特性。他的電影涉及諸多話題，跨性別、暴力、死亡、遺體捐獻、斗牛士文化、文藝創作者的生活、家庭、生育……不僅是主題，在敘事手法上，阿爾莫多瓦坦言受到好萊塢類型片因素的影響，在創作中有意無意地模仿著各種類型片的套路。同時，非類型的個人化表達在他的創作中必不可少。除了對一些核心人生觀念的表達，他編寫的劇本常以導演、編劇、演員為故事主角，通過這樣的設定，他借人物的行為對創作本身進行反思。他還將波普藝術與電影藝術的形式完美地結合，為觀眾提供了離奇且極富感染力的視覺體驗。通過類型與非類型的雜糅，阿爾莫多瓦在他的電影中建構了獨特的美學體系，也正是這一點成就了他在導演藝術上的成就與行業內的國際聲譽。

一、類型化痕跡

“類型是一個成熟的電影觀眾在看電影時默認、熟知的概念。類型電影是一種讀者文本，它是圍繞著讀者來構建的，十分注意敘事體的可傳達性和觀眾的反應。”①簡言之，類型電影需要觀眾輕易地達成理解和審美，并獲得娛樂的體驗。因而類型電影需要一個傳統意義上的故事來充實。阿爾莫多瓦的影片有豐富的故事情節，在敘事空間中充分地橫向延展。故事的生活場景是寫實的、本土的，敘事手法多樣，層層鋪開、驚喜連連。倒敘、插敘是慣用手法，時光倒流、時間大跨度經常出現。這一點在阿爾莫多瓦中后期的創作中更加凸顯。另外，在對結局的處理上，導演愛用結局的圓滿來完成一次首尾呼應的環形敘事，或是給人物一個明確的未來，以此達成傳統意義上故事結構的完整。對敘事技巧充分而巧妙的運用，讓阿爾莫多瓦的電影劇情豐富、緊湊、引人入勝，尤其在其國內市場反響熱烈。

阿爾莫多瓦導演的絕大多數影片具有愛情片因素，并慣用三角關系來講述愛情故事。三角關系中往往存在一個中心角色，他愛上了一個人，而另一個人瘋狂地愛上了他；中心角色主宰影片的敘事視角。這種敘事傾向從導演早期帶有地下電影精神的作品，如《佩比、盧西、邦及不出眾的姑娘們》《激情迷宮》中，已較為模糊地出現；《欲望法則》（1987）中，三角關系的俗套模式被成熟運用；到了1997年的《活色生香》，片中出現了相互聯結的多對三角關系。虐戀和復雜的情感糾葛在阿爾莫多瓦1987年到1997年間的創作中表現得尤為明顯，此后的創作中，他的影片仍然有濃重的愛情片類型，而其中的三角關系逐漸提純，將關系的復雜性向挖掘人性的深度上過渡。

歌舞類型的影片中，多數時間將歌舞與講故事相結合，少部分單純地表現歌舞帶來的視聽效果。阿爾莫多瓦的每部影片中都會出現一個舞臺，鏡頭直接拍攝一整段歌曲的演唱、一段舞蹈或一個戲劇段落。可以說，他的電影具有明顯的歌舞元素。這些段落在片中不影響主要故事情節，而與影片氛圍、情感敘事有關，抒情性極強，卻不造作。它們可以喚起人類游戲和娛樂的本能，對舞臺的直接呈現帶來的真實感緊緊地抓住了觀眾的心。在這情感和審美極為濃縮的短短幾分鐘當中，導演期待觀眾達到同情與審美的峰值。

喜劇無模式，卻是一種從未消弭的重要電影類型。阿爾莫多瓦注重喜劇因素，他電影的主題現實而深刻，基調卻能做到輕松，甚至詼諧，這與他的喜劇手法相關。以《捆著我，綁著我》為例，這是一部帶有黑色幽默、荒誕感的喜劇。片中的綁架者以非正常的社交手段存活，他做的每一件事都是他能力范圍外的事情。這種反差讓綁架者的角色非但不顯得暴力，反而有種天真無知的純粹。人物身上的張力、夸張的戲中戲為影片帶來詼諧感。此外，綁架者和被綁架者最終走到一起的結局也是導演精心安排的喜劇收尾。不難發現，阿爾莫多瓦的每部影片中都或多或少有這類因素，因此，他的影片煽情且讓人流淚，卻不會引起痛苦。

希區柯克對阿爾莫多瓦產生了較為直接的影響。這首先是因為阿爾莫多瓦愛用謀殺、綁架、強暴的橋段，并從不隱瞞實施者的身份，以此制造懸念。驚險片的主人公一般是普通人，他們在很正常的生活中突然落到被迫害、被殘殺的境地，驚險片中的威脅來源常常是不明確的。②《欲望法則》《捆著我，綁著我》《吾棲之膚》等影片表現出明顯的驚險片類型特征，情殺驚險片、無辜者逃亡驚險片在阿爾莫多瓦的電影中有跡可循。

在《欲望電影》一書中，阿爾莫多瓦談到《激情迷宮》的創作：“我的整個創作最明顯的特征就是最徹底的兼收并蓄。”他由此推及到更廣泛的創作規則中：“世紀之末，人們都很喜歡帶總結性的東西，這不是創造新類型之時……一切風格都是有可能的。”③20世紀后期，混合類型確立了新好萊塢電影的創作方式，一般的新好萊塢影片中仍舊可以找到其主導類型。阿爾莫多瓦的提法與此有所相似，但是盡管他的影片中有諸多類型化痕跡，卻無法被歸入任何類型。因此，他是一個在兼收并蓄之中仍保持自由和個性的作者導演。

二、個人化表達

阿爾莫多瓦對他電影中的類型做出以下解釋：“在我的影片中出現了其他的電影類型，不是因為我是個電影愛好者，也不是因為我是那種善于印證其他創作者的人，我認為我的影片是極為獨立的。”④他的話是有道理的。前一部分中所提到的類型化痕跡并非建立在將他的所有影片混為一談的條件上，若是這樣，電影在視覺上本可以非常豐富，不乏導演其作品也具有豐富的類型。對阿爾莫多瓦電影的類型化痕跡的論述，建立在將他每部影片視為一個小生態的基礎上。他的每一部電影中或多或少存在類型的雜糅。因此這一點才能成為其電影的獨到之處。類型的雜糅反復在他的創作中出現，可以說，盡管他的電影龐雜多義，卻皆存在一個創作原型。對該原型的復制，讓他真正成為作者。個人化表達是這個原型的內容。敘事上，阿爾莫多瓦的個人化表達訴諸人文視角下人生觀念的傳達。形式上，他將波普藝術與電影語言進行了富創見性的結合。

探討人與人之間的關系是阿爾莫多瓦電影的終極話題。與心理現實主義對個體內心世界的探索不同，他的電影將代表多種身份的人放在一個相互聯絡的網中進行觀察。這是一種大張旗鼓的觀察，而不是窺視；是人文主義的挖掘，而不在于揭開人性的惡。影片中表達的觀念是向外的、入世的、寬容的。為此，他的電影涉及諸多題材，涵蓋的主體既是邊緣人群，也是社會主流。通過對人與人之間關系的描繪，阿爾莫多瓦在電影中實現了他的個人化表達。他所探討的人際關系可以被分為性別的、家庭的、宗教的、命運的和身體的。

跨性別在阿爾莫多瓦的電影中比比皆是，性別的改變讓影片中的人物多少具有泛性戀的傾向。一種觀點將他的電影定義為女性電影：阿爾莫多瓦的女性電影即以其模糊男女性別差異、重塑母親形象、張揚女性的情感與欲望、確立女性的“性主體”地位等特征具有后女性主義的向度。⑤這一觀點具有天然的矛盾性。男性在阿爾莫多瓦的電影中并不是依照社會的期待和女性的想象來建構的，男性同女性一樣在他的影片中處于被消弭的狀態。只不過男性視野下的女性在被消弭之后，一種新女性被重新確立了，尤其是在阿爾莫多瓦后期的影片里，跨性別的人際關系是他電影中不會缺少的話題。

家庭中人與人的關系是阿爾莫多瓦電影中常常用簡短的段落來表現的。子女與母親的關系、姊妹關系，不僅是生在女性居多家庭的阿爾莫多瓦所熟悉的場景，也是他劇本中不可或缺的西班牙趣味。一種回歸家庭的本能逐漸根植于阿爾莫多瓦電影的價值當中，這種回歸沒有性別之分，是一個人應有的渴望。

20世紀末，阿爾莫多瓦的創作發生了一種轉向，命運觀在他的作品中越來越受到重視，這一時期及以后的作品中往往涉及兩代人的關系，從中抒發對贖罪觀念、生死交替、類似遭遇和命運輪回的認識。相比于更早之前對欲望肆無忌憚的鼓吹，導演在世紀之交創作的作品中沉淀下相信生死輪回、因果循環的命運觀。如果說更早之前的作品中，欲望是宗教的罪惡、人的本能，禁欲是不可能的，那么這一時期的作品則表達出，欲望是為了孕育，生命推陳出新，生活亙古不變，犯罪的人將要贖罪。《不良教育》（2004）集中解釋了阿爾莫多瓦電影中宗教敘事到命運論的轉型。

阿爾莫多瓦的電影將人與人之間的關系放到身體的層面表現，他的電影被認為是關于欲望的電影。鏡頭對身體的迷戀將人物性格縮小，放大了力比多對人的迷惑。片中也往往有一個極端欣賞這具軀體的角色，從近乎病態的吸引之中萌發出劇情。再者，醫學對身體的改造，如變性、遺體捐獻在阿爾莫多瓦的電影中屢見不鮮。改造身體只是一個手段，這種現代化的手段對人在社會中的身份以及人際關系的影響是導演寓于影片當中的重要表達。

人際關系在阿爾莫多瓦的影片中是易于理解、貼近內心的，這與他采取的拍攝視角有關。影片中移動鏡頭的調度，落腳點常在人物身上。對于人物表達情緒采取近距離的拍攝，簡化背景，突出表情。這拉近了觀眾與角色的心理距離，讓角色的遭遇造成強烈的現實感。這是觀察的視角、人文的視角。再者，阿爾莫多瓦用顏色規定人物和環境。他的電影有濃郁的色彩，不僅是西班牙風情，更多的是像庫布里克一樣用顏色來虛構氛圍。紅藍是他電影的主要色調，主角的服裝殷紅或靛藍，人工布景也大量運用紅藍色塊。這類表現主義的因素是波普藝術和電影語言相結合的產物。與安迪·沃霍爾作品的觀念先行不同，阿爾莫多瓦在字幕中實踐波普藝術，而進入正片后，對波普的電影化演繹則首要為鏡頭和觀眾服務。

三、雜糅的美學

類型化與個人化的融合讓阿爾莫多瓦的創作具有雜糅的特征。第一，他用雜糅的方式達成對暴力、亂性行為的價值規勸，以此實現對觀眾的情感說服。他在影片中將禁忌話題納入主流價值，將邊緣人物歸于日常生活，讓暴力源起于愛，為死亡尋找新生。愛是他影片中人物行為的核心動力，他的電影從一開篇就極為煽情。第二，他的電影存在兩種視角。類型化痕跡代表了影迷視角，這是一種不自覺的本能，即模仿、致敬。他自己將對他人影片片段的復現描述為剽竊。伍迪·艾倫的嘲諷是出于對好萊塢體制的反思，而阿爾莫多瓦的“偷用”則更多的是出于個人經驗或習慣。⑥這種經驗和習慣，甚至讓他的創作中存在自我復制的傾向。個人化表達則代表的是導演視角，包含了導演對其觀念的思考、對創作的反思。阿爾莫多瓦善于在電影中講述一位作家、導演、編劇、演員的故事，并且將影片中人物的創作和影片的創作相互呼應起來。《欲望法則》《我的秘密之花》《不良教育》等影片很明顯地反映出這一創作思路。綜合兩種視角來談，阿爾莫多瓦同時具有觀看、創作、在創作中創作的欲望，這種雜糅從根源上決定了其電影的復雜性和特殊性。自我復制的傾向和戲中戲的創作手法是一種內文本的互文，這種思維讓阿爾莫多瓦建立了屬于他的電影美學體系，即雜糅的美學。

阿爾莫多瓦的電影美學體系集表現主義的模仿、現實主義的敘事、后現代的創作本能于一身。首先他創作中的模仿與復制運用了表現主義的手法，是夸張化和具有娛樂性的，它希望被人察覺，增添影片的趣味。其次，阿爾莫多瓦電影的敘事基本上遵循現實主義的倫理。對此他曾描述道：“故事是虛構的，但我敘述的故事越是虛構或是非理性，我就越爭取使其貼近寫實主義和自然主義，我使用的武器是對白和表演的方式。”⑦最后，他在創作中有種后現代意味的本能，這種本能驅使他以雜糅的方式創作出他的電影。文化動蕩的時代和不凡的天資賦予了他這樣的能量。也因此，他顛覆了人們對一位杰出電影導演的固有想象，他的電影可以被視作一種特殊的文化現象。

注釋：

①② 郝建：《類型電影教程》，復旦大學出版社，2011年版，第3-4頁，第88頁。

③ [法]斯特勞斯：《欲望電影 ： 阿爾莫多瓦談電影》，人民文學出版社，2007年版，第30頁。

④⑦ 傅郁辰：《佩德羅·阿爾莫多瓦談自己的創作》，《電影文學》，2003年第1期。

⑤ 李簡璦：《阿爾莫多瓦的女性鏡像與后女性主義》，《電影文學》，2006年第14期。

⑥ 楊弋樞：《電影中的電影： 元電影研究》，南京大學出版社，2012年版。

[作者簡介]謝詩思（1992— ），女，湖北武漢人，武漢大學藝術學理論專業2014級在讀碩士研究生。主要研究方向：電影學。