徐克電影的視覺風格解讀

張文鵬

[摘要]香港導演徐克曾被攝影師稱作“不停地追求畫面震撼效果的榨汁機”，即徐克對于電影的視覺效果有著極為苛刻的要求。在多年拍攝電影的實踐中，徐克已形成了屬于自己的電影品牌，這其中就包括其視覺藝術體系。徐克在對中國文化進行充分挖掘的同時，又能跨越東西方在思維方式和審美趣味上的差異，制造出跨文化的視覺奇觀。文章從神化、幻化的視覺效果，具有運動感的運鏡與剪輯，對畫面或被拍攝物的變形三方面，解讀徐克電影的視覺風格。

[關鍵詞]徐克；電影；視覺風格

當前人類已經進入了視覺文化的時代，圖像取得了信息傳播的霸權這已經是確鑿無疑的事實。在與人們生活密切相關的電影產業中，獨特而優秀的視覺風格不僅關系著一部電影的成敗，甚至關系著一系列“品牌”電影背后的文化價值與商業價值。香港導演徐克曾經被攝影師稱作“不停地追求畫面震撼效果的榨汁機”，即徐克對于電影的視覺效果有著極為苛刻的要求。在多年拍攝電影的實踐中，徐克已經形成了屬于自己的電影品牌，這其中就包括其視覺藝術體系。徐克在對自身所處的中國文化進行充分挖掘的同時，又能跨越東西方在思維方式和審美趣味上的差異，制造出跨文化的視覺奇觀。并且徐克對影像的要求并不止步于對觀眾眼球的刺激，其“榨汁”的目的乃是最終使電影的視覺風格與其題材、敘事的解構乃至人物的性格等融為一體，為后者服務。對于新時代的中國電影人來說，徐克在其電影中對視覺風格的探索是有著借鑒意義的，應當予以一定的解讀。

一、神化、幻化的視覺效果

在大規模運用特技上，徐克可以說是香港電影的先行者之一。早在《蝶變》（Butterfly Murders，1979）中，徐克大膽打造的受詛咒的蝴蝶殺人一幕就預示著武俠電影產業革命的到來。徐克曾坦言：“我重視特技，其實從《蝶變》就開始了……我看到了《星球大戰》，我覺得人家有激光、飛船，竟然可以把空間拓展得那么大，我們又怎樣發展自己的特技呢？這是我拍《新蜀山劍俠》的動機。”也只有特技能夠滿足徐克天馬行空的想象以及影像畫面必須完全吻合徐克自畫分鏡頭構圖的嚴酷要求，這也就直接催生了徐克電影中神化、幻化的視覺效果。

這其中最為明顯的便是徐克的武俠電影。在以成龍以及其背后“元家班”等人為代表的“真功夫”電影在香港以及整個華語電影世界大顯身手之際，自己擁有一個帶有科幻意味的“夢中江湖”的徐克卻反其道而行之，刻意回避給觀眾展示一招一式的動作體驗，而是在動作設計中加入大量電腦特技和后期剪輯，讓人能夠做出生理極限所根本不允許的，但是又具有美感的高難動作，從而引領了一股瑰麗而炫目的武俠電影視覺風格新潮流。這在根據金庸同名小說改編而成的《笑傲江湖》（Swordsman，1990）中體現得較為明顯。《笑傲江湖》一改金庸原著中東方不敗變態猥瑣的中年男人的形象，而將其塑造為一位情感豐富同時一心要建立霸業的梟雄。而東方不敗的特點之一便是武功蓋世，氣勢非凡，他在水中練功之際水柱沖天，而此時天空中正有鳥群飛過，被東方不敗濺起的水柱猶如暗器一般將鳥紛紛打落在地，而其余草木更是在東方不敗的舉手投足之間便能凋零，仿佛東方不敗能上天入地。而在表現令狐沖時，則以其武功的“靈氣”強調其性格的灑脫率真，他的劍舞動時能夠幻化出漫天星光，會繞著令狐沖的身體舞動，甚至會脫離令狐沖的手自動攻擊敵人等。而在加入了魔幻元素的《蜀山：新蜀山劍俠》（Zu：The Warriors from the Magic Mountain，1983）中，徐克受到的束縛更少了。電影中的大俠們亦人亦仙，能夠腳踩著自己的寶劍在天上飛行；瑤池仙堡的堡主亦能不染塵埃，衣袂飄飄地御風而行，并以綢帶舞出炫目的光圈；紫青雙劍合璧大戰血魔時的場景屏幕中更是充斥著光怪陸離的光束和色團等。而事實也證明，在李小龍這一武術大師去世之后，單純的拳腳搏斗不僅難以長期保持對觀眾的吸引，同時還會拖慢電影敘事節奏，這類具有視覺沖擊力的畫面無疑是新時期武俠電影發展的必由之路。

但這并不意味著徐克的電影全是視覺神化、幻化之作，徐克用四年磨一劍的《七劍》（Severn Swords，2005）證實了自己完全可以駕馭寫實風格。整部電影無論是在打斗、追逐場面，抑或是劇中人物的生活細節、情感流露等的設計上都盡量返璞歸真。這對于早已習慣于進入21世紀后的數部賺得盆滿缽滿的武俠大片，如李安的《臥虎藏龍》（2000）、張藝謀的《英雄》（2002）和《十面埋伏》（House of Flying Daggers，2004）中制造的視覺奇觀的觀眾來說，無疑是一個挑戰。與《臥虎藏龍》中風景如水墨畫般清新，人物打斗動作如飛行般飄逸，張藝謀兩部電影在視覺上都極為明媚鮮艷不同，《七劍》完全保持了沉郁、厚重而樸實的色調，以實現對“亂世兒女情”的莊嚴憐憫。而相較于李、張等人而言，徐克早年在武俠片上的成功又提高了觀眾對他的期待。然而徐克的這一次冒險卻大獲成功。《七劍》的成功一方面是對徐克本人在藝術上求新求變的證明，另一方面也是對觀眾并未完全為奇觀所俘獲的審美習慣的一次證明。

二、具有運動感的運鏡與剪輯

徐克的電影極為追求敘事節奏和緊張的氛圍，而營造這些便需要依靠不穩定的鏡頭以及快切剪輯，讓觀眾在短時間內接受連續性的視覺沖擊，從而在影像素材中感到一種酣暢淋漓，同時，運鏡與剪輯相較于特效而言，又更容易受導演本人的意志支配。例如，在《新龍門客棧》（New Dragon Gate Inn，1992）中，當眾人在龍門客棧中的最后一晚針鋒相對時，徐克就運用了快速剪輯，使畫面不斷在兩組人之間切換，一種劍拔弩張感便很快營造出來。一組是假結婚的金鑲玉與周淮安在樓上對峙，一方有意試探，一方心急似火；另一組則是邱莫言和她的手下與曹少欽的鷹犬們斗智斗勇，快速剪輯能讓觀眾為周、邱二人懸心，并且提醒觀眾周淮安與邱莫言在應對自己的緊張局勢的同時還在為彼此而擔心。在電影的末尾，莫言被殺死，周淮安和金鑲玉身受重傷，與曹少欽都被困于流沙之中，此時專做人肉包子的韃子廚師刁不遇卻如從天而降一般，不僅在沙漠中來去如風，且能在轉眼之間切肉剔骨，在觀眾還沒有反應過來時就將曹少欽的一只手和一條小腿削得僅剩森森白骨，剛才還在周、邱、金三人面前不可一世，具有優勢的曹少欽瞬間轟然倒下，令觀眾對刁不遇刮目相看。為了表現刁不遇靈活的身手以及沙漠對打的特點，徐克在此有意運用了極為不穩定的、快速跟進的鏡頭，以營造一種摧枯拉朽之感。

又如，在《倩女幽魂》（A Chinese Ghost Story，1987）中，電影在開頭時就以快速運鏡來表現蘭若寺之前的風沙大作。這里要表現的則是大反派樹妖姥姥的邪惡和可怕。蘭若寺此時空曠而荒涼，是作為一個靜止的物體而存在的，而時間幾乎越來越短，景別幾乎越來越小的鏡頭則給予了觀眾一種動感，令觀眾感到不安，這里暗示的是樹妖姥姥的來臨意味著又要有精壯的男子即將被殺死，他們要用生命為樹妖姥姥提供陽氣，盡管此時樹妖姥姥還未出場，但是一種緊張的氣氛卻已經呼之欲出。類似這樣的急風暴雨式的鏡頭語言和剪輯手法，在徐克的《龍門飛甲》（The Flying Swords of Dragon Gate，2011）、《狄仁杰之通天帝國》（Detective Dee and the Mystery of the Phantom Flame，2010）等電影中亦是層出不窮。

三、對畫面或被拍攝物的變形

對銀幕畫面或被拍攝物進行幾何變形，或是促使觀眾從視覺上感到視像的不和諧，無疑能夠調整觀眾的空間感，提高畫面對觀眾的震撼力。但這又是一種“劍走偏鋒”式的，具有局限性的嘗試，稍有不慎便會使電影視覺風格流向古怪詭異，但徐克基本上都把握得極有分寸。

首先是對畫面的變形。在《智取威虎山》（The Taking of Tiger Mountain，2014）中，座山雕的手下陪同國民黨軍官侯專員視察威虎寨，向侯專員介紹座山雕的所擁有的軍火，力圖獲得侯專員的青睞，從而拿到先遣圖以及座山雕的東北先遣軍總司令的頭銜。對于座山雕所擁有的“三千桿槍，十門小鋼炮，十門九二式，五十挺歪把子”這些驚人軍事實力的展現，徐克除了使用了旁白外，更是令觀眾通過座山雕豢養的鷹的眼睛來觀察座山雕在林海雪原幾乎難以撼動的地位：雄鷹振翅一飛，從侯專員頭上掠過，令侯專員微微一驚，這里刻畫出了侯專員對座山雕的忌憚，為后來侯專員執意將先遣圖交給許大馬棒做鋪墊。其后隨著鷹飛上地堡窗戶，鏡頭開始對鷹眼采用大特寫，直至整個畫面為鷹眼占據，觀眾從鷹眼中看到了正廳中座山雕的“寶座”以及座下“八大金剛”的座椅。此時，一方面展示了座山雕的山大王身份與地位，另一方面，也只有通過能飛翔的鷹才能如此自然地取得俯拍正廳的視角，令觀眾能夠在短短幾幀鏡頭中得到俯視這一場景的觀感，為下面楊子榮在決戰之夜迅速攀緣鐵架而上，居高臨下地對下面的土匪投擲炸藥，最終掌握戰斗的主動權埋下伏筆。此時畫面呈現為球形曲面，極力給觀眾制造出鷹眼的物理構造，在侯專員來時，座山雕本人是不作陪的，而鷹則使座山雕以另一種方式“在場”，鷹眼的主觀鏡頭暗示出了座山雕本人的陰鷙險惡。

其次是對被拍攝物的變形。徐克擅長在電影之中使用多種鏡頭，尤其是對廣角和超廣角鏡頭表現出了非同一般的青睞，一方面，這是與徐克對大景深的偏愛分不開的；另一方面，徐克往往需要在自己的電影中灌注一股威嚴之感與陽剛正氣，而這兩種鏡頭恰恰便可以制造出一種一目了然的透視效果，從而在視覺上直接給予觀眾壓倒性的氣勢。除此之外，改變攝影機的擺放位置也是制造變形的重要手段。在香港武俠電影導演中，徐克屬于切換俯拍、仰拍，正、背、側拍以及移機拍攝等機位較為頻繁的導演之一。這些區別于觀眾日常視角的機位能夠為電影營造出不同的氣氛。例如，在《黃飛鴻2：男兒當自強》（1992）中，黃飛鴻的形象無疑是功夫了得、品德端方的，電影用一組畫面強化了這一點：黃飛鴻與眾弟子在朝霞之下的海濤中練武，或是以低機位的仰拍表現黃飛鴻屹立于天地之間的英姿，或是以后面拍攝抓取弟子騰空而起的瞬間以表現中國人的生龍活虎，或是以廣角俯拍將天、云等與昂然起武的年輕人們置于同框畫面中，一種壯志豪情、滿懷希望之感便油然而生。從《黃飛鴻》系列的英譯名“Once Upon a Time in China”中不難看出，徐克有著對“意大利西部片之父”賽爾吉奧·萊昂內的“往事三部曲”進行中國式效仿的勃勃野心。徐克使用這樣一組畫面傳達出來的并不僅僅是黃飛鴻瀟灑之中又帶有穩重，影響頗大的清末俠士形象，還表現的是整個中華民族不屈不撓，立誓告別“東亞病夫”之號的民族氣韻，也正是這一組鏡頭使觀眾對電影的定位從單純的武俠片上升到了英雄史詩的高度。

一言以蔽之，徐克在電影視覺風格上的探索主要體現在三方面：其在電影中打造的神化、幻化的視覺效果給觀眾帶來了難以盡述的審美享受；具有運動感的運鏡與剪輯則為觀眾制造了緊張、暴力的場景，使觀眾獲得了想象性滿足與情緒的發泄；而各類對畫面或被拍攝物的變形則擴展了電影的視覺表現力。并且徐克的視覺追求沒有一味地以刺激、偏離常理來取悅、迎合觀眾，而是讓視覺效果為電影情節的邏輯發展、為藝術的需要而服務，這也正是為何徐克在屢屢展現暴力美學時，又始終保持著道德美學，能給觀眾帶來深刻的視覺與心靈雙重震撼的原因。

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