當代國產電影的類型化敘事

鐘芳勤

[摘要]當代國產電影從敘事方式上走向類型化，電影人根據業已成熟的類型片來遴選、集中和組織敘事素材已經是不爭的事實。它既是電影藝術本身發展規律所致，又與外部政治、經濟環境，尤其是我國文化市場機制的日益健全和國家的主流意識形態分不開。因此，對我國電影類型化敘事的具體種類和方式，有必要給予一定的關注。文章從類型化的敘事起點、類型的融合性敘事、段落的敘事類型化三方面，分析當代國產電影的類型化敘事。

[關鍵詞]中國電影；敘事；類型化

當代國產電影從敘事方式上走向類型化，電影人根據業已成熟的類型片來遴選、集中和組織敘事素材已經是不爭的事實。它既是電影藝術本身發展規律所致，又與外部政治、經濟環境，尤其是我國文化市場機制的日益健全和國家的主流意識形態分不開，可以預見的是，這一類型化傾向還將持續并深入發展。因此，對我國電影類型化敘事的具體種類和方式，有必要給予一定的關注。

一、類型化的敘事起點

電影的“類型化”指的便是電影向類型電影發展的趨向。首先要厘清的便是類型電影的概念?！邦愋碗娪笆侵冈谥黝}思想、故事情節、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似的一組影片。”不可否認的是，當代國產電影的類型化已經是一個不可阻擋的趨勢。這主要是類型電影并不僅僅是電影批評意義上的概念，更是一種有章可循的拍片方法，它的便捷性與功利性優勢勢必為電影人不斷在實踐中運用。

類型化的敘事則是整個電影類型化的重要組成部分，是電影之所以成其為類型電影的起點。在托馬斯·沙茲對當前世界電影的風向標——好萊塢電影進行研究時，曾將好萊塢的電影類型總結為六種，即西部電影、警匪電影、喜劇電影、歌舞電影、家庭通俗電影以及偵探電影。盡管隨著世界電影的整體發展，托氏的總結已經不再具有概括意義，但是他畢竟提供了一種極為重要的思維，即類型電影的分類邏輯是著眼于其敘事內容的（而非產地、制作者等）。而考量目前的好萊塢電影以及我國國產電影不難發現，其盡管在具體內容上有超越托氏分類之處（如科幻電影就沒有為托氏所納入到類型片中），但就整體而言還是可以被囊括進托氏理論中，對托氏所做出的分類進行補充的。而當敘事內容被確立下來之后，具體的敘事手法與敘事風格才是導演需要斟酌的問題，這便是電影類型化的敘事起點。

當代國產電影在敘事題材的選取上，就體現出了鮮明的類型化傾向。這一點在商業電影中體現得尤為明顯。由于自21世紀以后，隨著國外大片的涌入，國內觀眾已經適應了國外電影的敘事策略與影像風格，對于國產電影則已經形成了某種更為苛刻的審美期待。在對大眾心理進行了解后，不少商業電影選擇了以一種徹底的姿態倒向國外類型片的制作方式，從而給予了觀眾驚喜。如由陳正道執導，獲得了藝術上的高度評價并刷新了國產懸疑電影票房紀錄的《催眠大師》（2014）便是其中的代表。電影首先在敘事主線上運用了類型化元素，即“解謎”式敘事，作為醫生的徐瑞寧治療“病人”任小妍的過程實際上是一個解謎過程，觀眾迫切地期待與徐瑞寧一起了解任小妍的人生之謎。而整部電影的敘事給觀眾展現的又是一個“謎中謎”，原來真正被催眠的人是徐瑞寧，而他才是那個被治療的病人，這一劇情的突轉無疑帶來了情節的高潮，迎合了亞里士多德于《詩學》中所說的觀眾對“驚奇”感的需要。在敘事手法上，電影同樣也具有類型化特征?！洞呙叽髱煛返臄⑹聨в酗@著的表現主義色彩。由于電影的關鍵詞為“催眠”，因此電影中運用了大量奇特的場景（如任小妍與自己已經死去的未婚夫躺在棺材中接受其他人的哀悼等）、詭異的人物反應等來打造神秘氛圍，幫助電影完成有關人心理描摹的敘事。這樣的類型化敘事也準確地滿足了當代社會中陷入焦慮、空虛、精神失序的觀眾的需要，最后近三億的不俗票房收入便體現了這一點。一言以蔽之，《催眠大師》可以視作當代國產電影中懸疑類型片中的標桿之作。

二、類型的融合性敘事

相較于商業電影可以較少束縛地模仿國外類型片，同樣受惠于類型化敘事的“新主流”電影則采取了一種更為保守的類型融合性敘事方式，從而在保證主流意識形態能夠傳遞出來的同時，又將這種傳達隱藏于類型化敘事中，使其更為微妙難言，對觀眾起到的潛移默化的宣傳作用更為隱蔽卻又能起到更好的教化效果?！靶轮髁鳌彪娪笆恰爸餍伞彪娪霸谛率兰o后向消費時代妥協（這種妥協是多方面的，除敘事外，制作上港、澳、臺、陸乃至外籍人員的合作也帶有明顯的市場考慮）的變體，正是因為類型化敘事的介入，“新主流”電影佳作不斷，在滿足了觀眾娛樂需求的同時，又與官方大力弘揚的價值觀“不謀而合”，真正實現了“叫好又叫座”與“影以載道”。

如葉偉信的《葉問》（Yip Man）系列電影，于仁泰的《霍元甲》（2006）、陳德森的《十月圍城》（2009）等都是典型的類型融合性敘事。年代類型敘事（晚清或民國）與動作類型敘事被結合在一起，最終宣揚的核心是愛國、正義等。如在《葉問1》中，電影的最大看點無疑是武功了得的葉問一次次拳腳上的勝利，但支撐這一次次打斗的正是葉問的價值觀，葉問拳打金山趙是出于自己的正義感，而后面在饑餓、委頓的情況下為武癡林等中國人報仇，擊敗日軍將領三蒲等人則是出于強烈的民族自尊。觀眾在欣賞葉問的英姿時自然也會認同其精神。而類似《葉問》這樣的“因正義的理由而不得不打”的敘事模式是具備可復制性的，從其后《葉問》續集以及諸多類似影片的問世就不難發現這一點。這種可復制性正是類型敘事的特征。

而要想將類型完美地融合并非易事，檢驗這種融合是否妙合無垠的莫過于置身于國內意識形態之外的觀眾的評價。馮小寧的《紅河谷》（1997）能夠以其中夾雜于民族矛盾、國仇家恨中的愛情征服美國電影協會（The Motion Picture Association of America）的主席，馮小剛的《集結號》（2007）在日本受到熱議，并將許多日本觀眾感動得落淚等便是其中的典范。如在《紅河谷》中，馮小寧無疑是將戰爭類型敘事與愛情類型敘事進行融合，并以愛國主義的價值觀灌注其中。漢族女孩雪兒原本與藏族青年格桑相愛，而頭人的女兒丹珠也被高大英俊的神射手格桑所吸引。英國侵略者的到來則打破了三人之間的尷尬關系以及整個西藏的寧靜。值得一提的是，馮小寧并沒有將戰爭敘事與愛情敘事割裂開來。與英國探險隊一起到來的還有善良的瓊斯，他對丹珠的仰慕使“三角戀”變成了“四角戀”，最后丹珠選擇對瓊斯凄然地說“來世吧”后引爆炸彈與英軍同歸于盡，雪兒也在戰斗中死在格桑的懷里。男女愛情經由戰火的洗禮而不僅能夠給予觀眾感官刺激，還能對觀眾的心靈進行凈化。即使是并不了解中國民族關系，不了解英軍侵藏歷史的人也依然能通過電影的敘事認同馮小寧隱藏于其中的正邪價值判斷。

可以說，使用不同類型的融合性敘事，有時是一種戴著鐐銬跳舞的無奈之舉，但這樣的舞依然不失美感，有時則是一種成功的商業化突圍方式。

三、段落的敘事類型化

如果說類型的融合性敘事所討論的是一部電影于整體觀感上兼具多種類型化敘事，那么段落的敘事類型化則是一部電影在不同的部分中將多種類型化敘事拼貼起來的方法，其特征便是不同的段落之間選用不一樣的類型化敘事，段落與段落之間的敘事風格具有觀眾可以體察的區別。這種敘事方式主要體現于一些進行宏大敘事的電影中，電影具有嚴肅的歷史背景，需要串聯起諸多風云人物，同時又因為篇幅的限制而只能攫取歷史的浮光掠影，這些具有特殊意味的瞬間是跳躍性極大的，因此電影在如金戈鐵馬、俠骨柔情之間切換時如若有意識地分段落進行類型化敘事，能讓觀眾更為清晰地感受到場景與場景之間的時空轉換，意識到在人物的寥寥數語之中實際上就隱藏了大量時代信息，斯時斯地就已經是歷史的“節點”。

最典型的例子便是韓三平、黃建新執導的《建黨偉業》（2011）。電影的時間跨度主要在1911年武昌起義爆發至1921年共產黨成立之間，來自國內外的諸多矛盾在十年之中匯集，最終促使了共產黨的誕生。一個成熟政黨的建立過程無疑是艱難的，整個民族在十年中所承受的傷痛、所進行的思考也是復雜的。電影選擇了進行一種碎片化的敘事，以不同的段落為觀眾“抖落”出一個個鮮活的歷史人物，為觀眾打開了一幅北洋政府時代的中國百態圖。而在敘事中，電影則在保證整體的劇情片類型敘事風格時，穿插進愛情片、戰爭片、動作片，甚至是喜劇片等敘事風格。

如在電影的開頭，在短暫的表現武昌起義的戰爭戲以及上海的會議上陶成章對陳其美的發難后，迅速切換到一場詭譎、陰暗，并令觀眾高度緊張的暗殺戲中，之前一文一武兩場戲只是這場明顯帶有懸疑類型片敘事意味的暗殺戲的背景介紹。在這場戲中，導演濃墨重彩地表現了扮成修女的蔣介石如何槍殺陶成章，蔣介石始終將臉藏于口罩之后，給予了觀眾神秘感。而在刺殺過程中，蔣介石又因為腳穿皮鞋而被發現，計劃幾乎落空，最后察覺不妙的陶成章欲跳窗逃走而被蔣介石開槍打死，之后為確定陶已死再補一槍。整個敘事一波三折，驚悚感十足，使電影在一開始就具備了可看性。

而在電影中蔡鍔與小鳳仙在白霧繚繞的火車站告別時的段落，顯然是切換到了愛情類型敘事，具有濃郁的浪漫主義色彩。兩人的短暫對話為觀眾交代了送別的背景：蔡鍔假意擁護袁世凱稱帝，從而獲得袁世凱的允許去日本治病，而實際上蔡鍔的目的是借去日本途經天津，與孫中山見面，籌劃倒袁之事。如若蔡鍔此時帶小鳳仙上火車，袁世凱無疑會對蔡鍔出走的真實目的起疑心。就在兩人交談之時，依然有特務在其后跟蹤。由于蔡鍔病重，兩人都意識到這次分別很有可能便是永訣因而難舍難分。蔡鍔一直眼中含淚，并且因為罹患癌癥而咳嗽不止，直到小鳳仙問他一個風塵女子是不是真的那么重要時，蔡鍔淚流滿面地對她表示：“七尺之軀，已許國，再難許卿！”而小鳳仙則抱緊蔡鍔耳語道：“聽著，你是四萬萬中國人的，也是我小鳳仙的?！彪娪袄梦赖漠嬅孢M行了愛情類型片的敘事，但又在簡單的臺詞中重新夯實了電影的意識形態基石。與之類似的還有如楊開慧與她的“潤之哥哥”在過年時同賞漫天飛雪與煙花，青年毛澤東為了讓楊開慧看得更清楚而將她抱起來等。

然而這樣的敘事方法也存在缺陷，即一旦導演無力統籌全片的風格，就有可能給觀眾造成混亂、零碎的觀影感受，最重要的是導演注入不同段落的內在關聯感是否到位。如《建黨偉業》中辜鴻銘受聘北大教授一段，從畫面的分割式展示、背景音樂以及演員的舉止而言，便是以一種近似于喜劇片的方式來演繹的。但是隨著辜鴻銘淡然地說出“老夫頭上的辮子是有形的，而諸公心中的辮子卻是無形的”，氛圍便陡轉嚴肅。同時不可否認的是，這種敘事方法在吸引觀眾注意力、淡化“主旋律”色彩方面是有不可磨滅的積極意義的。

中國電影的問世僅僅晚于世界電影十年，可以說是我國藝術種類之中距離世界前沿最近的。目前國產電影的類型化敘事實際上就是我國電影在經受以好萊塢為代表的外國電影沖擊下，借鑒前賢經驗，總結了目標觀眾后的良性調整。隨著國產電影市場化的繼續進行，中國電影需要探索的路依然漫長，而那些在堅持藝術的同時又尊重觀眾的成功的類型化敘事典范無疑是值得肯定的。

[參考文獻]

[1] 蔡衛，游飛.美國電影研究[M].北京：中國廣播電視出版社，2004.

[2] 張凌云.類型化：在政治和商業之間——中國主旋律電影敘事研究[J].當代電影，2005（03）.