電影的幻象與欲望的辯證關系查鳴

[摘要]拉康的精神分析理論和電影研究的結合產生了拉康式的電影精神分析美學。其理論核心是電影中的幻象和欲望的辯證關系。電影生產幻象又激發主體的幻象，幻象滿足欲望又構建欲望。幻象既為資本主義意識形態服務，又可以喚醒社會主義革命的欲望，這就是拉康式精神分析電影美學的邏輯。在電影中可以挖掘顛覆和批判資本主義意識形態的能量。在對好萊塢的電影實踐進行分析后，比較了服務于資本主義意識形態的電影和反資本主義意識形態的電影產生的幻象的差異。

[關鍵詞]幻象；欲望；精神分析；辯證法

雅克·拉康的精神分析理論是對弗洛伊德精神分析學的突破和創新，也是對資本主義世界本質的深刻認識。他的精神分析美學對美學以及文學都影響深遠，特別是電影美學研究。盡管拉康對于電影并沒有直接的論述，但是當代西方電影美學研究的一個重要趨勢就是運用拉康的精神分析理論來研究電影，因此也就產生了拉康式的精神分析電影美學。而電影所生產的幻象與引發的欲望的辯證關系，則是拉康式的電影精神分析美學的內核。

一、電影的幻象本質

就藝術本質而言，電影是幻象性的藝術。電影學家葉·魏茨曼認為：“舞臺限定著形成幻象的空間，電影卻開拓空間，它沒有具體的‘此地。而且，銀幕的幻象性的和約定性的自然是‘二次元自然——它是剪輯的結果。”①在這里，魏茨曼還處于對電影藝術的幻象特性的認識階段，他認為電影所展現的自然既有幻象自然，也有本質的純粹自然，他還沒有真正將幻象作為電影的本質，即電影是幻象藝術的認識階段。魏茨曼對于電影藝術的本質思考還有另外一點貢獻，那就是他指出了電影和超現實主義藝術思潮在某些本質上具有共同的特點。眾所周知，超現實主義否定現實，認為夢幻或者夢境般的現實才是真正的現實，同樣電影也是反映如夢般的現實。

拉康雖然極為認同超現實主義達利的藝術理念，但他比超現實主義對于世界本質的看法更為激進：“在拉康眼里，弗洛伊德的自戀實為‘自戀幻象，偽自我的‘人生是以自戀幻象來編織其最現實的坐標的。在這一點上，拉康不同于超現實主義，他不是簡單地否定現實，而是著手從根本上說明現實本身的虛幻性。”②拉康認為主體從一開始就是虛無的，主體的建構過程無疑是他者形象的主宰過程。從拉康著名的鏡像理論就可以看出，小孩自我形象的建構以及主體的產生依賴鏡子中他者的形象。一開始主體并沒有自身實在的本質的本體和形象，主體的形象就是偽自我的形象，到后來他者的形象和語言不斷對主體進行強化，這使得主體只能成為他者的主體。當然，拉康對于他者又區分為大他者和小他者。這里我們著重討論作為社會符號網絡的大他者，拉康認為主體和世界并不存在實質的關系，主體的人被概念或者符號所包圍，主體和世界就是符號的象征關系，主體對于世界的認識只存在于這種虛幻的符號關系之中。這里必須指出符號的虛幻正是拉康對索緒爾結構主義語言學的改造，這種改造更加激進和隨意。毋庸置疑，結構主義語言學將詞語劃分為對立的二重項：能指和所指，代表聲音的能指和代表意義的所指與詞語是一一對應的關系。而拉康卻反其道而行之，他將所指從這種對應關系中廢除，認為語詞的中心是能指，能指又是滑動而任意的。這樣拉康完成了精神分析符號學的后結構主義改造，將語言學徹底去本質化和中心化。這樣拉康式的語言符號和世界的關系不再是單一的，而是多元和任意的，我們用語言符號表征世界，結果卻陷入語言符號的網絡中，這樣也就無法達到對世界的本質認識。以語言為核心的拉康精神分析理論構建出的就是關于世界的語言幻象。

作為拉康的學生的斯拉沃熱·齊澤克將拉康的精神分析理論最全面地用于電影分析和大眾文化現象的解讀。齊澤克在他拍攝的一部電視紀錄片《變態者電影指南》中斷言電影比我們當代的現實還要真實。在齊澤克那里電影所營造的幻象已經超越了現實，幻象比現實更靠近齊澤克所接受的真理，也即是拉康的實在界。齊澤克將幻象上升為本體，幻象不僅僅是現實的支撐，它更是具有絕對的主宰力量。但齊澤克又將幻象和意識形態結合起來，他認為：“‘意識形態幻象是在前人基礎上提出并加以重新界定的一個重要理論觀點，他認為在傳統意識形態理論中存在一個盲點，即把意識形態視為對社會現實的‘虛假意識，但事實上意識形態并不外在于我們的生活，相反，它就是我們的生活本身，‘就其基本層面而言，意識形態不是掩飾事物真實狀態的幻覺，而是構建我們的社會現實的幻象，‘這一被忽略的無意識幻覺可能正是被人稱為意識形態幻象的事物。”③齊澤克的意識形態幻象屬于拉康精神分析理論中的大他者的范疇，幻象從哲學的角度來看屬于主體的存在基礎，從政治的角度來看它是意識形態進行統治的方式。而幻象出現的目的是滿足欲望，幻象和欲望是相互依存、互為因果的辯證關系。

二、電影的欲望屬性

拉康的精神分析理論力圖批判的是西方的人本主義思想，拉康認為本體的實在的人的主體并不存在，從主體的本源伊始就是虛無，由此主體就是他者的主體。但是拉康借此將精神分析和結構主義語言學結合，在他看來精神分析的核心無意識就是語言，主體不僅陷入大他者的語言網絡之中，主體也是通過語言來建構自身。盡管這樣以語言作為核心的主體也并不是同一的主體，拉康更指出：“主體本質上是分裂的或割裂的實體：主體被他所服從的那些語言法則分裂開來，分裂到了他不知道自己想要什么的程度。”④因此，從拉康的理論我們可以得出欲望的兩個特性：第一，拉康的欲望也是以無為對象的欲望，這也是他者的欲望；第二，欲望也最終落實為由各種語言機制所構成。

電影是什么？這是對于電影最本質的思考。在西方電影美學中，關于電影的定義有很多種，但是自從拉康的精神分析理論出現以后，以斯拉沃熱·齊澤克、克里斯蒂安·麥茨、勞拉·穆爾維、讓-路易·鮑德利等人將拉康的精神分析哲學和電影研究結合起來，產生了拉康式的精神分析電影美學和批評，這樣我們對于電影的本質的定義更加指向了精神分析和語言學的層面，也使得電影和凝視、能指、欲望、鏡像、主體、客體，包括幻象和意識形態這些拉康靜分析理論的概念緊密地結合起來。那么從拉康式的精神分析電影美學開始，電影成為一種欲望的滿足機制：“如果我們把這里的嬰兒置換為電影觀眾，那么幻想的過程也就是影片本身，而觀影行為也就成為實現其欲望以產生滿足感的方式的重要部分。”⑤電影不僅是一種觀看行為，它更是凝視。凝視在這里不再是電影觀看中主體對于客體的視覺接受行為，或者從哲學意義上來說主體對于客體的知覺意向行為。拉康意義上的凝視是主體觀眾遇到客體電影，凝視變為客體化。通俗點說，主體在凝視過程中，從觀看電影的觀眾變為被電影觀看的客體，表面上是我們在看電影，實際上是電影在看我們。我們的欲望、我們的幻想，都是電影通過語言和符號將他者的欲望輸送給我們。作為客體的凝視，拉康認為它從視覺上引發了我們的欲望，拉康又將凝視稱為小對形或者是客體引發的欲望。凝視是電影中的一個盲點，將觀眾包含進電影審美結構中。凝視是失去的客體，它并不能被主體所把握，這樣凝視處于無的狀態，激發了欲望。

這種對于電影凝視機制的哲學本質討論只具有普遍性和抽象性的特征，我們還是要回到電影的生產、藝術實踐和接受的層面上對電影的欲望和幻象的辯證關系進行討論。電影是具有藝術氣質的娛樂工業，眾多的西方美學家不遺余力地論證電影就是第七種藝術形式。但無論如何我們研究電影藝術的美學實踐問題都不可避免地遇到這樣的問題，電影是所有藝術形式中相比較而言最民主也是最大眾化的，而且電影是藝術形式中和商業化、工業化、技術化、娛樂化結合得最為緊密的。從電影誕生到現在，電影生產的首要目的是經濟收入，也就是票房。那些以藝術追求為原則，重視電影的藝術探索和哲性思考的藝術電影，也要考慮在票房上回收成本，并盡可能地獲得影響。回歸到電影的出現，它就是運動的影像，激發觀眾最基本的好奇：“電影實踐有可能只有通過知覺的熱情：單獨參加無聲電影藝術的看的欲望，在有聲電影中被加到其上的聽的欲望。”⑥弗洛伊德就指出心理機制追求的是快樂原則，完全不顧現實所強加的約束。可以這樣說，電影一出現就是滿足觀眾心理的快樂要求的，早期默片時代很多電影都有喜劇的元素，觀眾在露天放映和電影院里觀看的時候捧腹大笑。當電影有了敘事功能之后，電影逐漸向現代機制發展，德勒茲就認為影像敘事模式的轉變是電影從古典時代向現代時代進化的標志。無論如何，電影是對觀眾娛樂和藝術享受欲望的滿足，電影既是快感，也是拉康所說的享樂。

三、電影的幻象與欲望的辯證關系

當我們在具體的電影實踐層面來探討電影的欲望和幻象的辯證關系的時候，面臨的是更為復雜的語境。電影對于觀眾的欲望從哲學本質上講是普遍性的，但具體到每一個獨特的觀眾個體，他們對于電影的欲望是具體的。例如，現在的電影都有主打的賣點，作為電影招牌的導演，吸引粉絲的明星演員，或者作為電影內容具體呈現的故事，還有電影越來越依賴的特效場面、場景、服裝，甚至是唯美的攝影畫面和好聽的音樂，這些都是吸引每一個觀眾進入電影院的電影亮點。

同樣，電影的幻象是欲望的滿足，齊澤克就指出：“但是，欲望引起主體永恒的不滿。幻象提供了滿足的可能性，雖然這種滿足感依然處在想象層面。為了不受欲望永恒飄忽之苦，幻象給予主體一個確定的尺度。”⑦具體的影片則是建構不同的幻象，電影的幻象與欲望的語境則更為復雜，這其中還包含了電影幻象的意識形態和幻象的政治等關系。也即是說，對于普遍的主體而言，幻象滿足欲望，但幻象本身還包含其他的屬性，在滿足欲望之后，幻象還將意識形態和政治觀念灌輸給主體。

如果不首先進入到具體的電影實踐和作品對象來進行討論，我們無法直觀地了解真正的影片是如何作為意識形態工具來創造幻象的，并將這一幻象傳播給社會大眾。第一個要分析的對象就是美國好萊塢的電影工業體系及其商業電影的生產模式。好萊塢電影工業及其商業大片現在已經攻占了全球的電影市場，這已成為不爭的事實，這種商業電影模式的全球征服十分明顯地表明了資本主義意識形態的全球化。如果以前我們關于全球化的討論還停留在眾多學者的共同認為經濟全球化的完全實現，而文化的全球化較難實現，并且應當阻止文化的全球化。可僅僅十年左右過去了，好萊塢電影已然席卷全球，好萊塢電影在全球的票房收入超過美國本土電影票房收入的數倍。好萊塢電影成為美國的重要出口產業，而近年來包括美國隊長、鋼鐵俠等美國文化符號更是受到全球影迷的追捧。這樣也使得這些電影幻象中的美國資本主義意識形態傳送到了全世界。學者托德·麥克戈文指出：“經典的好萊塢電影及其當代的衍生產品不竭地為資本主義社會的意識形態提供幻象的支持。”⑧下面我們就從兩個具體的電影文本來分析經典的好萊塢電影是如何將暗含的資本主義意識形態植入觀眾的頭腦中，并形成無意識和意識。可以這樣說，經典的好萊塢電影一直是營造夢幻的感覺，讓觀眾在電影院和電影同樣經歷著白日夢的情境，這樣先是觀眾在無意識中經歷電影的夢境，然后在意識中觀眾或全部、或部分地認同電影的價值觀念，接受影片宣傳的意識形態。我們要分析的第一個文本就是希區柯克導演的經典懸疑電影《西北偏北》。希區柯克在設置懸念故事、掌控敘事節奏方面已經到了無人可及的地步，但他卻是一個不折不扣的反共人士。這部《西北偏北》可以做多重意義的解讀，不過從本質上來看它卻宣傳了一種反共、反蘇、宣揚資本主義必勝的意識形態。從常規意義上對影片進行分析，從敘事層面上它是一個開始設置懸念，隨著情節復雜故事走向高潮，懸念揭曉的廣義上的偵探片。在另一個層面上，影片的男主人公加里·格蘭特在被追殺和逃亡的過程中，與蘇聯間諜集團首領的女友愛娃·瑪麗·森特逐漸產生愛情，并最后戰勝邪惡的蘇聯間諜抱得美人歸。最終，我們終于得知加里·格蘭特飾演的羅杰·桑希爾本是一個普通的資本主義白領，他卻誤打誤撞地被潛伏在美國的蘇聯間諜誤認為是中央情報局的特工喬治·卡普蘭。接著這伙間諜開來對他進行追殺和陷害，使他成為通緝犯躲避警察的追捕。實際上喬治·卡普蘭是一個虛構出來的人物，加里·格蘭特恰好填補了這一空洞的能指。希區柯克在電影中逐漸把男主人公塑造成為機智、聰明、果斷、勇敢的人物，并渾身散發著成熟男人的魅力，正是這樣一個表面普通的資本主義中產階級男人靠著自己的頭腦和一些偶然的機會竟然搗毀了一個蘇聯間諜組織。這恰恰告訴了觀眾這樣一個夢，你們都是類似于加里·格蘭特或者羅杰·桑希爾這樣的普通人，但是為了維護資本主義的社會穩定和世界的和平，你們都可以成為智勇雙全的正義特工，而資本主義世界和制度必將獲得最后的勝利。

另一部值得分析的是近年來在好萊塢風生水起、獲得商業和藝術的雙重豐收的導演克里斯托弗·諾蘭，他非凡的想象力和高超的故事結構能力達到了當今好萊塢商業電影的最高水平。他的《盜夢空間》不僅有復雜的故事，各種意想不到的情節，更是用精彩絕倫的視覺奇觀展現了人類的內心精神世界，無意識和夢的構造。然而在影片表面主打親情、愛情和走出過去的陰影的同時，在深層次上多少帶有反資本主義的文化意味。由萊昂納多·迪卡普里奧扮演的男主人公因受人冤枉成為謀殺嫌疑犯四處逃亡，由于他是一個夢境制造的高手，也深諳精神分析的原理，他就靠著為大公司賣命盜取大集團對手頭腦中的商業機密來生存。在一次盜取商業機密失敗以后，他被一個商業巨頭抓住，并和對方做了一個交易，即他在這個商業巨頭的對手頭腦中植入一個要其解散公司的觀念，這樣他就能洗脫罪名回到家里和兒女團聚。第一，影片不斷展現他在夢中和自己的兒女團聚，但這個夢卻是建立在他為資本寡頭工作的基礎之上的。第二，影片將商業競爭刻意淡化，但是這些資本主義土豪不僅已經武裝到了牙齒，而且還雇傭公司保護自己的夢境，建立防衛機制保護自己頭腦中的商業機密不被盜取。第三，影片著力想把資本主義的商業競爭正當化，例如男主人公要植入解散公司觀念的對方是一家全球壟斷性能源公司的繼承人，讓他解散公司的目的就是為了不讓壟斷的局面產生。最后，影片對于這些對資本主義的丑陋的競爭都是一種極力淡化的批判，而將敘事手段的多樣性、場景的隨意切換、各種匪夷所思的特效鏡頭、層出不窮的驚險懸念作為影片的中心，最后以經典的好萊塢大團圓式結局，主人公完成任務，回到兒女身邊的溫馨場景作為結束。為影迷真正造了一個奇幻的夢。最有意思的一點就是，關于最后的結局國外的觀眾在網絡上展開了大討論：主人公到底實現了他的愿望，抑或是繼續停留在夢境之中？最終大多數網友都認為主人公用手旋轉的陀螺是會停下來，他會回到現實之中全家團聚，這就說明經典的好萊塢大團圓式結局是多么的深入人心。

這其實是早期拉康式電影美學的理論核心：電影本質上也是由符號組成的語言網絡，它也是社會語言的一部分，它就是大他者的眾多具體形式中的一種，它對于本身就是空無的主體具有構建的作用。因此它是意識形態的傳聲筒，主體觀眾在凝視電影，同樣電影也在凝視觀眾，電影將資本主義的意識形態傳輸給主體。齊澤克就指出：“當我們純粹觀看的時候，我們總是在對象中搜尋，尋找我們所欲望或恐懼的東西，努力地認出某種模式；另一方面，對象本身總在‘回視，爭奪我們的注意力，把它們的誘惑拋給我們，并努力把我們騙入陷阱。”⑨拉康和齊澤克都是黑格爾的門徒，拉康的凝視的主客體就是辯證法中的矛盾的對立統一關系，凝視中的主客體互換就是辯證法中的矛盾雙方在一定條件下相互轉化的在精神分析中的具體運用。再擴大的話，主體對于電影有觀看的欲望，電影對于主體也有被凝視的欲望，這是一層辯證關系。最深一層的辯證關系就是對于電影來說，欲望要求電影的就是幻象，而電影制造的幻象就是對欲望的滿足。同樣將電影變成工業商品的資本主義及其代表好萊塢電影，就是純粹的大他者，他們的欲望既是讓主體觀眾看電影的欲望，又是讓觀眾接受它們生產的電影的意識形態幻象。電影一方面成為賺錢的工具，取得巨大的經濟利益，另一方面又成為意識形態和文化統治的工具，對無產階級實現思想和文化包括精神的統治，讓無產階級從精神上放棄革命的欲望，實現資本對于全球經濟和文化的控制。

四、從幻象與欲望的辯證關系

來看待電影的革命性前期的拉康式的精神分析電影美學揭示了資本主義電影中欲望和幻象的辯證關系，包括電影成為意識形態的工具和資本主義的電影工廠將主體植入其意識形態之中，以上兩點可以看作是對資本主義電影的生產邏輯的總結。同樣，這樣的模式還可以總結當代資本主義所有的大眾文化的類型，包括文學、電視、廣告、音樂，甚至是體育比賽，涵蓋了資本主義社會文化的方方面面，讓我們對于資本主義的文化邏輯有了本質的認識。同樣，早期拉康式的精神分析電影美學也符合拉康從精神分析方面對于人的本質的理解，因為總的來說，拉康對于人的本質是帶有悲觀和絕望意味的思考。拉康將新馬克思主義、新黑格爾主義和超現實主義等思潮與精神分析結合起來，引起了精神分析的一場新革命。他的貢獻尤其集中在精神活動和人的語言的緊密關系，并發展出人的精神的潛意識與語言相一致的基本結構。拉康精神分析的激進性不僅在于他對弗洛伊德精神分析理論的超越，也在于他對西方人本主義和理性主義思想傳統的顛覆。但他的社會批判性并不如福柯和德勒茲那樣激烈：“德勒茲和福柯一樣，反對傳統人文主義的‘人的概念，并認為西方人文主義無非是近現代資本主義的文化產物和精神支柱，是西方種族中心主義的一個補充性思想體系。”⑩拉康只是提出了主體對于語言符號結構的服從，而意義符號屬于大他者的產物，這樣主體最終歸順了大他者。盡管拉康認為能指的權威是確定的，能指的運行也是毫無問題的，但能指系統是有邊界的，能指的秩序依靠邊界而存在。這就意味著能指的秩序既是一個封閉的系統，又必須敞開一個空間讓主體進入。拉康也就提出了實在界的概念，實在界和想象界、符號界屬于拉康復雜、晦澀的理論體系中的一個系統。其中，想象界和符號界、符號界和實在界兩兩相互依存、相互聯系。想象界就是人的精神活動中被社會所決定的無意識和意識。符號界就是能指和所指構成的社會語言和符號體系及其秩序。而實在界是最難以定義和描述的，對于它的闡釋也是眾說紛紜，有學者認為它代表著真理，有學者認為它喻示著不可能性，有學者認為它是符號界的對抗。縱觀拉康的理論發展脈絡，他的后期思想的焦點之一在于如何進入實在界并反抗符號界。在這里需要補充的是拉康的這項任務并未得到最終的完成，以至于他龐大的哲學思想雖然自成體系，卻是批判和顛覆有余，建設和解決的辦法不足。拉康未完成的任務在其他的電影理論家那里得到了實踐，拉康理論的不足之處也就是早期拉康式的精神分析電影美學和后期電影美學的分野，在拉康的實在界概念出現之后，后期的拉康式電影美學認為：“拉康式的電影理論所遺失的就是在某種意義上，電影具有破壞和挑戰意識形態的能量，甚至是暴露意識形態質詢的過程。”包括好萊塢的電影也有這樣的能量，這種能量成為電影的本質。

接下來我們又回到了一個老套的問題：我們如何反抗資本主義的意識形態？電影如何能夠做到破壞和挑戰資本主義的意識形態？首先齊澤克提出了新的關于幻象和欲望關系的描述：“幻象的通常定義（‘象征著實現了欲望的一個想象出來的場景）具有某種誤導性，或至少是含混不清的：在幻象場景中，欲望不是被實現、‘滿足，而是被構建（提供其客體，等等）——通過幻象，我們學著‘如何去欲求。”在齊澤克看來，電影是建構欲望的藝術，電影不是告訴我們欲望是什么，而是怎樣產生欲望。

首先，齊澤克告訴我們欲望要穿越幻象，實現永不滿足的動態過程。早期拉康式的精神分析電影美學理論中唯一有價值和指導意義的就是我們清楚了好萊塢及其他商業電影作為資本主義意識形態傳聲筒的功能，這些毋寧是精神麻醉劑減弱了個人階級的革命欲望，甚至其營造的這種中產階級幸福夢使得工人階級安于現狀，完全喪失革命的斗志。對于如何激發工人階級的革命斗志的欲望這方面，現在無論是理論還是實踐都辦法不多，西方資本主義社會普遍都已經進入了福利社會的階段，中產階級成了社會的主要群體，具有龐大的人群，而巨富和窮人相對來說都比較少，這使得追求穩定的社會結構的中產階級成了社會的主要力量。他們在政治和經濟上都追求穩定和發展的模式，在文化和藝術上更是堅持中庸、平等甚至是無聊的品位。這樣使得資本主義的商業電影不能直面資本主義社會的問題和弊端，電影所反映的社會問題都不是根本性的，最后通過一些正邪斗爭、寬恕與諒解，使得矛盾的雙方實現和解，問題得以解決，社會恢復平穩的秩序。對于這樣一類影片，我們必須采取批判的態度，更要清晰地認識到這類電影的幻象是給我們這樣一個錯誤的認識：資本主義社會在不斷完善和進步，其內部的革命可以將其自身的矛盾和問題解決掉，所謂的無產階級革命是不可能實現的。那么，在這個意義上我們如何能夠穿過這樣的電影幻象，不斷激發無產階級的革命欲望？

相對于前期拉康式的精神分析電影美學而言，托德·麥克戈文和另一位學者希拉·昆克爾編輯的論文集《拉康與當代電影》提出了在一切影片中尋找反抗資本主義意識形態的力量。齊澤克就指出：“意識形態并不是如此這般的封閉性，它是開放性的幻覺，是‘也可能另一回事的幻覺，它忽視了世界的特定織體是如何排除了不同是事件流程——并非如此，世界自身真的就會‘土崩瓦解。”正是意識形態的開放性迷惑了無產階級，齊澤克提出的穿越幻象就意味著無產階級必須堅持革命的欲望。穿越幻象在后期的拉康式精神分析電影美學理論中有了另一層含義，在電影中堅持發掘對資本主義意識形態的批判和顛覆。前期拉康式的精神分析電影美學總結資本主義商業電影的文化邏輯，后期則是從反面來穿越電影的幻象尋找破壞意識形態的力量。因此，在這一層面上電影的欲望是雙重的辯證，電影既可以滿足資本主義統治的欲望，也有顛覆其統治的欲望。欲望在電影中既可以被幻象滿足，放棄革命，也可以在幻象中汲取力量堅持革命。電影幻象既有成為意識形態同謀的可能，也可以成為反抗資本主義意識形態的文化先鋒，更進一步說它是如此民主的形式，可以為一切人群所接受，如果電影真的能成為共產主義思想的宣傳武器，那么馬克思主義思想的傳播將更加廣泛。

近年來，由于2008年美國爆發的次貸危機并引發全球金融危機，一批關于美國金融體系以及華爾街金融公司內幕題材的電影應運而生。這些電影如《大而不倒》《利益風暴》《監守自盜》《華爾街2》《華爾街之狼》等，或為劇情片，或為紀錄片，都挖掘了當代資本主義運作的主要機制，即金融資本和金融公司操作的秘密，對于當代金融資本主義有了不同程度的批判。有的影片批判金融資本主義中的個人，如股票經紀人、股票公司的高管、銀行和金融行業的巨頭的貪婪、無恥，毫無道德底線；有的探討美國的銀行和金融公司的運行機制以及其中的內部機密；還有的探討美國的金融制度以及金融危機產生的原因。它們的批判重點和力度各有不同，但都不同程度地暴露了資本主義制度的罪惡。但必須指出的是，這些影片都存在著一個共同點：在資本主義制度內部來反思金融制度的缺失，對于資本主義制度本身的缺陷是看不到的。例如，在一些紀錄片中提出了一個明確的觀點：美國近幾屆政府逐漸放開了對金融、銀行的監管，使得銀行和金融不斷擴大投資，發放貸款，也使得房價不斷攀升，形成泡沫。最后，當房地產泡沫破裂之后，大量的公司破產，失業人群增加，經濟受到重大打擊。而這一切似乎都是自由主義經濟理論學說的后果，而不是資本主義制度本身無法克服的弱點。

在此不得不提到法國的一位享譽世界的“左派”電影導演讓-呂克·戈達爾，戈達爾不僅是新浪潮電影的代表人物，也是一位著名的反資本主義人士。他的藝術電影，包括紀錄片，都不斷反映他對資本主義制度的批判。戈達爾的電影公開表現工人階級的工作和生活，直接宣揚社會主義思想觀念，在他的電影中毛澤東思想和切·格瓦拉都出現過。有學者就指出：“戈達爾對紅色的喜愛絕不亞于梵高對黃色的狂熱，革命是不是他為自己的這種偏嗜找到的理由？而實際上，戈達爾推崇的毛澤東思想不就是他為自己對中國藝術風格的癡迷蒙上的面具？”就像戈達爾對于好萊塢電影以及主流電影的批判一樣，這些電影就是為資產階級的墮落追求和帝國主義的霸權統治欲望服務的，但這種“左派”導演也同樣面臨著困境，他拍的電影因為晦澀的風格和對觀眾的挑戰使得很少有觀眾觀看他的電影。

齊澤克就認為幻象是現實的支撐，幻象代替了現實，我們居于幻象之中也要安于現狀，這似乎就是他的犬儒主義式的革命之路。第一，電影特別是西方主流電影都毫不隱晦地用幻象來滿足觀眾主體的欲望，用幻象來解決矛盾，用幻象來撲滅革命欲望。在這一點上對于西方主流電影的接受和進行研究的中國電影學界來說，是應該清醒認識的。第二，西方主流電影對于資本主義意識形態的顛覆和批判的能量的體現和挖掘是不夠的，一些電影，包括紀錄片，只是關注細枝末節的小問題，對于資本主義制度的本質思考是缺乏的，像戈達爾這樣堅持革命思想、批判態度尤其堅決的電影導演是鳳毛麟角的。電影的幻象和欲望的辯證關系還將不斷地討論下去，筆者認為，在西方電影內部討論這一問題有相當的局限性，它能夠為中國的社會主義電影美學和理論研究提供一些理論資源和幫助，也能夠促進我們對于中國本土的電影事業的思考。

注釋：

① 葉·魏茨曼：《電影哲學概說》，崔君衍譯，中國電影出版社，1992年版，第104頁。

② 張一兵：《不可能的存在之真——拉康哲學映像》，商務印書館，2006年版，第140頁。

③ 曾勝：《主體的隱喻——精神分析視閾中的電影視覺意象》，《理論與創作》，2009年第6期。

④ [美]達瑞爾·里德爾：《拉康》，李新雨譯，中國當代出版社，2013年版，第63頁。

⑤ [法]克里斯蒂安·麥茨、吉爾·德勒茲等：《凝視的快感：電影文本的精神分析》，中國人民大學出版社，2005年版，第82頁。

⑥ [法]克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指：精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社，2006年版，第54頁。

⑦ 胡繼華：《穿越幻象——齊澤克為觀察電影提供的一個視角》，《文藝研究》，2013年第3期。

⑧ Todd McGowan：The real gaze：film theory after Lacan，State University of New York Press，2006：17.

⑨ [斯]斯拉沃熱·齊澤克：《享受你的癥狀——好萊塢內外的拉康》，尉光吉譯，南京大學出版社，2014年版，第294頁。

⑩ 高宣揚：《當代法國哲學導論》，同濟大學出版社，2004年版，第360-361頁。

Todd McGowan、Sheila Kunkle edited：Lacan and contemporary film，Other Press，2004：16.

[斯]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2002年版，第165-166頁。

[斯]斯拉沃熱·齊澤克編：《不敢問希區柯克的，就問拉康吧》，穆青譯，上海人民出版社，2007年版，第243頁。

[美]大衛·斯特里特編：《戈達爾訪談錄》，曲曉蕊譯，吉林出版集團有限責任公司，2009年版，第112頁。