10至12世紀(jì)中西方宗教雕塑的差異探究

【摘要】10至12世紀(jì)中西方處于不同的社會歷史時期，宗教雕塑也呈現(xiàn)出巨大的差異性，同一時期、同一種藝術(shù)形式的不同特征值得我們探究，如晉祠侍女彩塑的世俗性呈現(xiàn)出藝術(shù)為人服務(wù)，而羅馬式雕塑的神圣性則在于藝術(shù)服務(wù)于宗教。本文將以晉祠侍女彩塑和羅馬式雕塑為例，主要運用比較法來探究這一時期中西方宗教雕塑差異性的原因，揭示商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對宗教藝術(shù)的影響。

【關(guān)鍵詞】晉祠侍女彩塑；羅馬式雕塑；世俗性；神圣性

在中國神話傳說里，女媧仿照自己的形象摶土造人，創(chuàng)造了人類社會，無獨有偶，在西方宗教故事中，上帝用泥土造出了創(chuàng)造了亞當(dāng)，誕生了第一個人類。女媧和上帝用泥土仿照自己的形象造人的舉動便是雕塑的原初形式，雕塑作為人類精神文化的載體，它的產(chǎn)生和發(fā)展緊密伴隨著人類的生產(chǎn)與生活，是時代和社會的美的集中體現(xiàn)，并在不同的時期顯現(xiàn)出不同的審美特征和文化內(nèi)涵。

公元10至12世紀(jì)，中西方處于不同歷史時期。此時的中國處于宋朝，是中國文化藝術(shù)最為繁盛的時期之一，社會思想意識形態(tài)轉(zhuǎn)向了儒家理學(xué)的范疇，包容釋、道，整個轉(zhuǎn)型內(nèi)省；而西方卻處在中世紀(jì)——文藝復(fù)興前的黑暗時期，即羅馬式藝術(shù)時期，基督教在社會生活及意識形態(tài)諸方面起著決定性影響，此時的雕塑是特定時代階級的宗教宣傳品，它們是信仰，是崇拜，而不是單純觀賞的對象。不同的社會背景造就不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平，也造就了同一時期、同一藝術(shù)形式在不同地區(qū)之間的差異，這種差異值得我們進(jìn)行探究。

一、宋代晉祠侍女彩塑的世俗性

10至12世紀(jì)中國處于封建社會的轉(zhuǎn)型的宋朝，城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)繁榮，市民文化表現(xiàn)出巨大的創(chuàng)造力，《清明上河圖》便是這種城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)繁榮的證據(jù)。宋朝的雕塑在經(jīng)歷了隋唐的鼎盛逐漸趨于平和，并形成了自己獨特的風(fēng)格，宗教造像的世俗化、題材形式的多樣化是這一時期的典型特征。

晉祠圣母殿建于1023年至1032年，1102年重修，殿內(nèi)的彩塑侍女像是我國宋代雕塑遺存中的精華之一，它脫離了宗教神話偶像的范疇，反映出封建社會宮廷生活和宮廷人物的精神面貌。這些雕塑表現(xiàn)的是封建制度的宮廷生活，因此必須要遵守政治規(guī)范，由于儀軌和身份的限制，圣母殿雕塑的造型比較嚴(yán)謹(jǐn)，但是絕無端莊典雅而慈悲為懷的菩薩；亦無威武雄壯而威風(fēng)凜凜的天王，有的是一群曼妙柔美的侍女，它所渲染的不是森嚴(yán)的宗教觀念，而是現(xiàn)實社會中世俗生活的意緒，又滲透著儒家主流思想的封建道德內(nèi)涵。

圣母殿雕塑中最為珍貴、最具吸引力的還要數(shù)三十三尊侍女彩塑，郭沫若曾以詩句“傾城四十宮娥像，笑語嚶嚶立滿堂”來形容宋侍女的美。這三十三尊侍女彩塑據(jù)其姿勢、神態(tài)和手執(zhí)器物，可以大致的判斷出她們的身份，她們可能是當(dāng)時皇宮里為帝后服務(wù)的“尚室”、“尚繕”、“尚寶”以至歌舞伎等。她們因職位、年齡、性格和遭遇的不同而表現(xiàn)出不相同的思想感情，少者天真，長者老成，無不表現(xiàn)的淋漓盡致。這些彩塑侍女像并不像一件標(biāo)本一樣通過一個模子進(jìn)行翻板，只依靠更換道具和服裝來區(qū)別，而是主要通過精、氣、神表現(xiàn)出這些不同人物的氣質(zhì)和個性。如捧印的侍女，她不像歌舞伎那樣活潑，而是更為嚴(yán)肅謹(jǐn)慎，她眼光微微朝下，左手托印，右手扶印，神態(tài)外松內(nèi)緊，仿佛擔(dān)心手中的印發(fā)生意外，表現(xiàn)出穩(wěn)重端莊和對圣母的忠誠；她年紀(jì)輕輕卻成熟穩(wěn)重，因為是圣母貼身的親信，顯得比其他海女優(yōu)越，造型微胖飽滿。圣母的貼身侍女塑像也很生動，她雙髻上束紅花巾花，綠衣及地，雙足隱于裙內(nèi)，轉(zhuǎn)身回首，似在聆聽囑咐，顯得機(jī)敏聰慧；離圣母右側(cè)較遠(yuǎn)的侍女在晉祠侍女群像中年齡最小，頭上梳著當(dāng)時少女中流行著雙丫髻，頭向左傾，引頸前視，眉毛細(xì)彎上揚，臉容清逸秀美，稚氣未脫，雙肩瘦削，體形單薄，雙手置于胸前若無所適從，將未諳世事的少女初入宮中那種拘禁小心的心情表現(xiàn)的惟妙惟肖。

宋代雕塑家重視人物的性格刻畫，這些像從描寫人物的特征和思想出發(fā)，捕捉到了人物內(nèi)心的真情實感，從而創(chuàng)造了真實且生動的形象，使觀者好像身臨其境，能夠理解她們的工作、遭遇和內(nèi)心的孤寂。這些彩塑侍女像是宋代宮廷生活的定格，摒棄了宗教程式化的表現(xiàn)手法，從現(xiàn)實生活中汲取靈感，將現(xiàn)實生活與宗教藝術(shù)結(jié)合起來，通過它們我們可以感受到那個時代的精神面貌和宋人尚意的那種細(xì)膩雅致的美學(xué)特征，它們趨于生活，注重寫實，帶領(lǐng)宋代雕塑走上現(xiàn)實主義的道路，在這個世俗化的過程，使雕塑失去了崇高的性質(zhì)和宗教意味，但是走進(jìn)了日常地生活和平凡的人生，獲得更加廣泛的生命力。

二、羅馬式雕塑的神圣性

10至12世紀(jì)，歐洲處于文藝復(fù)興前的黑暗時期，西歐城市重新興起，經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇，封建社會在確立后逐步走向成熟。隨著1096年起始的十字軍東征，掀起了狂熱的宗教傳道活動，封建主們更是如癡如醉的為自己的城市興建宏大壯觀的教堂和修道院，這些建筑普遍采用類似古羅馬時代建筑的拱券結(jié)構(gòu)體系，其他造型藝術(shù)諸如雕塑和繪畫等都是與教堂不可分割的部分，因此美術(shù)史上將這一時期的美術(shù)統(tǒng)稱為羅馬式美術(shù)。

雕塑是建筑的女兒，因建筑之需而生，分享建筑之精神，作為同一藝術(shù)體系，羅馬式雕塑在建筑既定的框架內(nèi)表現(xiàn)了“上帝的世界”。羅馬式雕塑在語言上融合了古典藝術(shù)的造型元素、蠻族藝術(shù)的粗獷稚拙以及東方藝術(shù)的裝飾特點，它是復(fù)雜的，但又是么單純的，因為這一切都為奉獻(xiàn)于對耶穌炙熱的愛，似乎在為耶穌的最終勝利搖旗吶喊。中世紀(jì)的藝術(shù)家們大膽地改變了古典主義的寫實傳統(tǒng)，利用象征、寓意等手法把各種事物夸張、變形，塑造出神圣威嚴(yán)甚至是可怖的藝術(shù)形象，幫助基督教世界的操縱者對人們進(jìn)行恫嚇和控制。

羅馬式教堂外壁的雕塑既是建筑裝飾品，又與建筑渾然一體，雕塑幾乎充斥于教堂整個外部——門楣中心、橫楣、拱門、門廊、門間壁、柱頭與柱身表面等。羅馬式建筑的門楣通常以“最后的審判”為題材，如法國奧頓大教堂中的額板浮雕“最后的審判”，用夸張的造型刻畫出立于蚌形光環(huán)之中的基督，其右邊為歡樂的天堂，左邊為可怖的地獄，下方則是各種善與惡的靈魂群雕構(gòu)成的水平浮雕飾帶。羅馬式雕塑的另一杰作是法國圣福伊教堂西部正面門楣的雕刻，基督端坐在門楣中央，周圍飾以星星作為點綴的橢圓光輪使基督更為神圣與神秘；基督的右手指向天空，表明善良的人都將升入天國，左手指向大地，意味有罪的人終將被打入地獄。雕刻家們將天國描繪為一派寧靜安詳，人與事都呈靜止?fàn)睿粚⒌鬲z則刻畫為動態(tài)情狀：基督腳下是一扇地獄之門，它正吞噬著一個罪人，另外的地獄之魔們手握武器，戳、烤、刺、打捆綁落入地獄的罪人們，增添了基督懲惡揚善的圣人光輝。

羅馬式雕塑的神圣性具有雙重作用，一方面可以使教徒虔誠的進(jìn)行懺悔和贖罪減輕自身因為原罪所帶來的痛苦，另一方面可以給基督教徒以希望和慰藉使他們相信基督將帶領(lǐng)他們進(jìn)入天堂。黑格爾在論歐洲中世紀(jì)宗教藝術(shù)時曾說，這是把痛苦和對于苦痛的意識和感覺當(dāng)作真正的目的，在苦痛中愈意識到所舍棄的東西的價值和自己對他們的喜愛，愈長久不息地觀看自己的這種舍棄，便愈發(fā)感受到把這種考驗強(qiáng)加給自己身上的心靈豐富（見黑格爾：《美學(xué)》第2卷）。羅馬式雕塑所要表達(dá)的是通過信仰上帝自身得到拯救，服務(wù)于基督教教義的闡釋、教化，或者是宣傳。西班牙內(nèi)瓦拉的圣米格爾·德·伊斯泰勒教堂大門處《光圈中的耶穌》的雕塑中刻有這樣的銘文：“你所看到的形象既不是神，也不是人，而是代表神和人的具有神性的形象”，從這段文字中，可以看出基督讓信徒領(lǐng)悟圣經(jīng)的真諦，它只是一本視覺上的“石頭圣經(jīng)”，教會真正的用意是希望人們領(lǐng)會其背后的“故事”，而不是留戀于表面的景象。

三、晉祠侍女彩塑和羅馬式雕塑差異性的原因

10到12世紀(jì)，中國處于封建社會盛期的轉(zhuǎn)型時期，它的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平達(dá)到了中國傳統(tǒng)社會的頂峰，商品經(jīng)濟(jì)空前發(fā)達(dá)，市民階層逐漸成為社會的主流，因此符合城市平民審美趣味的通俗文藝也蓬勃興起，尤其是在繪畫領(lǐng)域，在一時期誕生了以表現(xiàn)城市民間生活為中心內(nèi)容的風(fēng)俗畫，并且達(dá)到了空前的繁榮，隨后繪畫領(lǐng)域的世俗化也逐漸擴(kuò)展到其他藝術(shù)領(lǐng)域。這一時期誕生了許多以表現(xiàn)市民生活為主體的繪畫作品，如李嵩的《貨郎圖》、蘇漢臣的《嬰戲圖》和張擇端的《清明上河圖》等。另外由于雕塑不同于詩詞和繪畫，它中國古代始終沒有走進(jìn)文人士大夫的話語中，因此不被看作主流藝術(shù)形態(tài)，造像者大多來自民間，將市民階層的日常生活氣息融入其中，更加真實的反映了當(dāng)時社會生活。

宋代城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市井文化的興起，也刺激了具有宗教性祭祀建筑。宗教性祭祀建筑主要是祭祀祖先，雕塑題材上更多的是表現(xiàn)被祭祀人的日常生活，因此在其世俗性特征更為明顯。宗教的神是供人們頂禮膜拜的，尊貴完美，沒有性格差異，甚至是沒有性別的，但是祭祀性的世俗化雕塑則不用遵從宗教雕塑的規(guī)范，可以表現(xiàn)人物性格的多樣化上，喜怒哀樂、七情六欲，對人物的性格的大膽刻畫，雕塑里的宗教情感完全被日常情感所取代。

而此時的歐洲處于封建社會逐步成熟的中世紀(jì)，基督教會作為中世紀(jì)的精神權(quán)威規(guī)范著社會生活的方方面面，同時封建割據(jù)帶來頻繁的戰(zhàn)爭導(dǎo)致生產(chǎn)力發(fā)展停滯，人民生活在毫無希望的痛苦中，因此在宗教中尋求精神寄托，宗教信仰的空前興盛，基督教成為人們生活中必不可少的一部分，超越了民族、家庭、親情、愛情而以獨立的面貌存在著，掌控著人們的日常生活及行為。另外教權(quán)與王權(quán)的斗爭勝利導(dǎo)致藝術(shù)淪為服務(wù)基督教思想的工具，不論是它的雕刻、繪畫，還是工藝品。教會通過羅馬式雕塑來傳達(dá)宗教教義，雕塑場景多表現(xiàn)“基督升天”和“最后的審判”，將基督的神圣光輝展現(xiàn)給教徒，這些表現(xiàn)神圣性的場景在減輕宗教徒痛苦的同時實現(xiàn)宗教崇拜的目的，使基督教教徒相信肉體的身軀必然死亡，但精神將得到復(fù)活和永生，通過復(fù)活得到拯救成了基督徒們畢生的信念。復(fù)活是基督教中救贖的重要部分，救贖是復(fù)活的最終意義，為了籠絡(luò)教徒，給教徒以永生的希望，在雕塑中表現(xiàn)神圣性是必然的選擇。

四、小結(jié)

晉祠圣母殿侍女彩塑和羅馬式教堂的雕塑都是宗教性建筑，因為東西方經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況和社會的差異導(dǎo)致它們在表現(xiàn)手法上有著巨大的差異，從這種差異中也可以看出中西方的心理差異。圣母殿侍女彩塑的世俗性是市民文化的體現(xiàn)，是為人服務(wù)的；羅馬式雕塑的神圣性則是基督教對人們精神的控制，是為宗教服務(wù)的。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展會促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，甚至是改變藝術(shù)的發(fā)展方向，宋代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，市民文化興起，藝術(shù)也轉(zhuǎn)向世俗化，為市民階層服務(wù)；歐洲中世紀(jì)的重農(nóng)抑商，基督教作為國教，教權(quán)重于王權(quán)，藝術(shù)也相應(yīng)的為宗教服務(wù)，后來隨著文藝復(fù)興的興起和商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，歐洲藝術(shù)也逐步從神轉(zhuǎn)向人。雕塑的世俗性和由神轉(zhuǎn)向人不是一蹴而就的，它需要一個漫長的過程，在這個過程中起決定作用的則是商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展水平。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 洪再新. 中國美術(shù)史[M]. 杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社， 2000.

[2] 范景中. 美術(shù)史的形狀I(lǐng)[M]. 杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社， 2002.

[3] 馬延岳. 外國美術(shù)史[M]. 北京：人民美術(shù)出版社， 2007.

[4] 王 云. 晉祠宋代侍女彩塑藝術(shù)特征探索[J]. 美術(shù)與市場， 2015.06.

[5] 吳巖巖. 關(guān)于中世紀(jì)羅馬式建筑雕塑的表現(xiàn)性[D]. 中國美術(shù)學(xué)院， 2012.

【作者簡介】

劉世宛（1989—），男，漢族，青島科技大學(xué)美術(shù)史論與批評專業(yè)碩士研究生。