從有量記譜法到工尺譜

【摘要】自公元13世紀(jì)有量記譜法的出現(xiàn)開(kāi)始，西方記譜法中對(duì)于音高與節(jié)奏的精確表示逐漸形成一套完整的體系。而在同時(shí)期的中國(guó)，主要使用的記譜法則有不明確記載節(jié)奏的減字譜、俗字譜等，后于明清時(shí)期廣泛流傳的工尺譜中才有了以“板”、“眼”等規(guī)定與表示節(jié)奏的方法，至今在傳統(tǒng)音樂(lè)的流傳中應(yīng)用。本文以有量記譜法與工尺譜為例，旨在通過(guò)對(duì)于中西記譜法中節(jié)奏計(jì)量手段的探析與對(duì)比，淺述中西音樂(lè)文化各自的藝術(shù)與審美特點(diǎn)，以及兩者在發(fā)展過(guò)程中的差異。

【關(guān)鍵詞】記譜法；節(jié)奏計(jì)量

西方記譜法從公元9世紀(jì)的“紐姆譜”發(fā)展至公元13世紀(jì)，德國(guó)的音樂(lè)理論家弗蘭克在其著作《有量歌曲藝術(shù)》一書(shū)中，提出了一種新的音符時(shí)值系統(tǒng)，這就是對(duì)之后西方音樂(lè)發(fā)展有著重要影響的有量記譜法（mensural notation）。這種記譜法既可以明確指出音高，又可以清楚地指示節(jié)奏。有量記譜法的初次出現(xiàn)，使中世紀(jì)記譜法得到了進(jìn)一步的完善。14世紀(jì)英國(guó)音樂(lè)理論家羅伯特·德·漢德洛編文記載了包括弗蘭克在內(nèi)多位理論家提出的關(guān)于有量記譜法的規(guī)則并加以評(píng)注和補(bǔ)充。至此，節(jié)奏的記錄在西方記譜法中已漸漸明晰。而此時(shí)的中國(guó)，正大約處于宋元時(shí)期，流傳應(yīng)用的記譜法有減字譜、俗字譜等，這些記譜法都沒(méi)有明確記載節(jié)奏的手段，直到明清時(shí)期普遍流傳使用的工尺譜中，才有了“板”、“眼”之說(shuō)，即以強(qiáng)拍和弱拍組合表現(xiàn)節(jié)拍模式。節(jié)奏，可謂音樂(lè)之本，自音樂(lè)誕生之初便與其共存，甚至最初的音樂(lè)，便是由其而生。那么如此說(shuō)來(lái)，是否意味著中國(guó)歷史上記譜法的發(fā)展，較之西方稍有落后呢，我以為不然。中西記譜法中對(duì)于節(jié)奏的記錄方式及思維方式大有不同，這跟文化歷史環(huán)境、審美思想、哲學(xué)思維等因素有著重要關(guān)聯(lián)，若要一一分析，大概要花費(fèi)極大的篇幅。在此且以有量記譜法和工尺譜記譜開(kāi)始，比較中西記譜法中的節(jié)奏計(jì)量手段，并由此淺談當(dāng)中體現(xiàn)的中西音樂(lè)文化發(fā)展的差異。

一、有量記譜法和工尺譜的應(yīng)用

在有量記譜法之前，音樂(lè)記譜中對(duì)音樂(lè)節(jié)奏的表示首次出現(xiàn)在法國(guó)的巴黎，巴黎圣母院發(fā)明了運(yùn)用六種節(jié)奏模式的“節(jié)奏模式記譜法”（modal notation）。但由于這種記譜法在應(yīng)用中與當(dāng)時(shí)音樂(lè)的一些規(guī)則相沖突，因此這個(gè)系統(tǒng)并沒(méi)有維持很長(zhǎng)的時(shí)間。之后便出現(xiàn)了更為完備和具有歷史意義得有量記譜法。當(dāng)中有八種特定記號(hào)被使用：長(zhǎng)短不同的四種黑頭音符，即長(zhǎng)方形的倍長(zhǎng)音符、旗形的長(zhǎng)音符、方形的短音符、菱形的倍短音符及對(duì)應(yīng)四種休止符。每種記號(hào)可以作為兩分的時(shí)值或三分的時(shí)值出現(xiàn)，也就是我們所說(shuō)的以?xún)膳淖踊蛉淖拥男问匠霈F(xiàn)。有量記譜法用音符、休止符和記號(hào)嚴(yán)格規(guī)定了音的長(zhǎng)短，對(duì)紐姆譜進(jìn)行了補(bǔ)充和豐富，使其能夠較為準(zhǔn)確清晰地記錄樂(lè)曲的節(jié)拍和節(jié)奏，在中世紀(jì)的西方被廣泛地應(yīng)用。

工尺譜形式源于唐代的燕樂(lè)半字譜，用文字表現(xiàn)音高。常見(jiàn)的工尺譜，一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字樣作為表示音高（是唱名）的基本符號(hào)〔可等于sol、la、si、do、re、mi、fa（或升fa）、sol、la、si〕，如表示比“乙”更高的音，則在“尺、工”等字的左旁加“亻”號(hào)；如表示比“合”更低的音，則在“工、尺”等字的末筆曳尾。工尺譜的節(jié)奏符號(hào)稱(chēng)為板眼。一般板代表強(qiáng)拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加贈(zèng)板的一板三眼等形式。散板就是自由節(jié)奏；流水板是每拍都用板來(lái)記寫(xiě)，一般是1/4的節(jié)奏，有實(shí)板與腰板兩種形式；一板一眼就是一個(gè)板與一個(gè)眼合成2/4的節(jié)拍；一板三眼就是一個(gè)板和三個(gè)眼合成的4/4節(jié)拍。這些節(jié)拍用 “丶”或 “×、-”或“□、○、●、△、”等符號(hào)來(lái)表示，稱(chēng)為板眼符號(hào)。

由此可見(jiàn)，相比較而言，西方有量記譜法用的是精確到個(gè)體的特定符號(hào)，而工尺譜中的節(jié)奏符號(hào)更多的是一種大的板式，能夠套用在音樂(lè)中。

二、比較中體現(xiàn)主要差異

如上文所提到，有量記譜法是對(duì)紐姆譜的完善，是在其基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，實(shí)際上它并沒(méi)有完全摒棄紐姆譜的記譜法，而是結(jié)合紐姆譜音高的記錄方式使記譜在音高和節(jié)奏上都盡量達(dá)到精確。反觀中國(guó)，工尺譜雖來(lái)源于唐朝的燕樂(lè)半字譜，但其記譜的方式有了徹底的改變。這些都體現(xiàn)了中西方音樂(lè)發(fā)展脈絡(luò)的差異。西方記譜法的發(fā)展是比較單一而集中的，它延續(xù)性更強(qiáng)，有著更為統(tǒng)一、清晰的主流譜式；而中國(guó)歷朝歷代的記譜法則有各自不同的代表性譜式，這些記譜法在發(fā)展中體現(xiàn)的差異性則較為明顯。我個(gè)人認(rèn)為，西方的記譜法歷史體現(xiàn)的是縱向的線性的發(fā)展；而中國(guó)的記譜法則是橫向的分散的發(fā)展形式，常會(huì)有多種不同的記譜法并存。這大概與當(dāng)時(shí)的社會(huì)因素有很大關(guān)系。在中世紀(jì)的西方，音樂(lè)可以說(shuō)是宗教的附屬品，基督教音樂(lè)文化占了當(dāng)時(shí)音樂(lè)文化的主流地位，因此，基督教在西方文化中的主導(dǎo)地位，直接影響了西方記譜法的發(fā)展，使其遵循一些相同的原則，具有一脈相承的特點(diǎn)。而中國(guó)古代雖有“禮樂(lè)”之說(shuō)，音樂(lè)即便附屬于宮廷，但在記譜法和音樂(lè)創(chuàng)作上并沒(méi)有像西方一樣遭到太多的規(guī)定和禁錮。加上歷史上唐朝文化開(kāi)放，文化音樂(lè)自由發(fā)展甚是繁榮，而到了宋代市民音樂(lè)更是大有發(fā)展，音樂(lè)早已不在附屬于宗教或者朝廷，只是因?yàn)槌淖冞w和地方文化風(fēng)格的不同，導(dǎo)致了記譜法發(fā)展的分散性與差異性。

而從另一角度看，中西記譜法發(fā)展的差異更體現(xiàn)了中西音樂(lè)文化和審美方面的差異。從有量記譜法甚至更早開(kāi)始，西方音樂(lè)家們意識(shí)到了需要在記譜中尋求能夠表達(dá)音樂(lè)節(jié)奏的方式，有量記譜法便是對(duì)于精準(zhǔn)的節(jié)奏節(jié)拍追求的體現(xiàn)。而中國(guó)的記譜法中，即使是在后來(lái)的工尺譜里有了節(jié)奏標(biāo)記，也并不是精確的表達(dá)，并不是十分注重節(jié)奏的清晰記錄。這跟中西文化藝術(shù)特點(diǎn)和審美觀的差異有很大關(guān)系。西方藝術(shù)追求寫(xiě)實(shí)和精確，從公元9世紀(jì)開(kāi)始的復(fù)調(diào)音樂(lè)傳統(tǒng)決定了西方音樂(lè)和聲和節(jié)奏的復(fù)雜性需要有一套完善的記譜體系來(lái)記錄，而音樂(lè)從新藝術(shù)時(shí)期開(kāi)始，音符時(shí)值與音樂(lè)節(jié)拍的結(jié)構(gòu)更是日趨規(guī)律化，力求節(jié)奏的簡(jiǎn)明與勻稱(chēng)，因此在有量記譜法之后，又慢慢演變出了現(xiàn)代使用的完備的五線譜記譜。中國(guó)古代藝術(shù)則恰恰與之相反，無(wú)論是文學(xué)、繪畫(huà)還是音樂(lè)作品，都極重視當(dāng)中之神韻，“形”為次而“神”為主。中國(guó)古代音樂(lè)的流傳多以口傳心授的方式，也正是因?yàn)橐魳?lè)當(dāng)中有很多的裝飾處理和“寫(xiě)意”的自由節(jié)奏處理并不能完全由刻板的記譜方式表達(dá)出來(lái)。私以為中國(guó)傳統(tǒng)記譜法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的這種即興性和自由性起了很好的保護(hù)作用，使中國(guó)特有的古典文化中的“精氣神”得到了傳承。

三、結(jié)語(yǔ)

19世紀(jì)初大量的基督教歌譜的刊行傳播，使五線譜和字母譜在我國(guó)流傳開(kāi)來(lái)，1903年音樂(lè)教育家、作曲家沈心工推廣新式音樂(lè)教育、創(chuàng)作學(xué)堂樂(lè)歌，用一句詩(shī)“獨(dú)攬梅花掃臘雪”將簡(jiǎn)譜音階唱名“1、2、3、4、5、6、7”和簡(jiǎn)譜記譜法徹底送進(jìn)了人們的生活。之后西式記譜法便漸漸取代了傳統(tǒng)記譜法在中國(guó)的地位，至今傳統(tǒng)的工尺譜幾近失傳，只有極少數(shù)的老民間藝人還在用。有人說(shuō)，西方的五線譜比中國(guó)傳統(tǒng)的記譜法科學(xué)，因此值得學(xué)習(xí)，在筆者看來(lái)，此言差矣。傳統(tǒng)不代表陳腐，若我們?nèi)チ恕霸闫伞?，卻也容不下“精華”，那豈不是糟蹋了中華民族幾千年來(lái)積累的文化藝術(shù)沉淀。而實(shí)際上，比較是為了更好地了解和學(xué)習(xí)，而非一分高下，皆因音樂(lè)藝術(shù)本無(wú)貴賤高下之分。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 黃翔鵬. 工尺譜探源[J]. 黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）， 1992（04）.

[2] 吳曉萍. 中國(guó)工尺譜的文化內(nèi)涵[J]. 中國(guó)音樂(lè)學(xué)， 2004（01）.

[3] 祁宜婷. 西方中世紀(jì)音樂(lè)記譜法的歷史考察[J]. 交響（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）， 2013（02）.

[4] 祁宜婷， 王 青. 從中國(guó)古譜的分類(lèi)與特點(diǎn)看中西音樂(lè)記譜法的主要差異[J]. 音樂(lè)天地， 2014（01）.

【作者簡(jiǎn)介】

王奕（1990—），男，漢族，浙江衢州人，華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生，主要研究方向：合唱指揮。