美與崇高在18世紀的誕生

十八世紀是“情感的世紀”，也是“啟蒙的世紀”。在這其間，諸多思想家追隨著古羅馬晚期修辭家朗吉弩斯的腳步，對崇高做出了屬于自己的理解與判斷。其中當屬埃德蒙·伯克與伊曼努爾·康德的影響深遠，是后人研究美與崇高范疇不可繞過的兩位巨擘。

誕生的前夜往往是漫長的醞釀。朗吉弩斯首次以文學修辭的角度提出了“崇高是偉大心靈的回聲”這個命題，自此將崇高與人格聯(lián)系在了一起，使之不再成為形容自然事象的獨有。這一觀點也啟發(fā)了蔣孔陽關于崇高是人作為類存在物的本質(zhì)力量的自我顯現(xiàn)這一判斷，為后來的“美在心”抑或“美在物”的主體轉(zhuǎn)向提供了思想源泉。

美與崇高能夠作為美學范疇，得益于美學學科的確立。美學作為一門獨立學科，與一個德國人的名字不可分離——鮑姆嘉通，人稱“美學之父”。1735年，鮑姆嘉通發(fā)表了《詩的哲學沉思錄》，與十七世紀伴隨著經(jīng)驗主義發(fā)展的“理性的年代”不同，這一“詩的哲學”側(cè)重于感性方面，涉及“可感知的事象”，而非“可理解的事象”。這一自發(fā)觀點在其十五年后發(fā)表的《美學》中，給出了確切的定義，他認為美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學。在這一定義中，鮑姆嘉通將美學理解為不同于理性思維的集藝術觀、知識論、智性學為一體的感性科學。這一定性為后來的伯克與早期的康德提供了生發(fā)理據(jù)。

1.世紀早期，文藝評論界興起了一陣談論趣味（taste）的風潮，當時的主流觀點認為趣味在于個人感知，是不容爭辯的，強調(diào)個人審美偏愛的合理性。但伯克主張存在某種人類理性與趣味的共通標準，這與經(jīng)驗主義哲學家約翰·洛克強調(diào)差異性的觀點不同，他認為人類理智天然地尋求相似性，是有一個同情的可能和前提的。另外伯克認為趣味絕不是單一的觀念，而是由來自對感官初級感覺、想象力的次級感覺以及理性能力所得結(jié)論的整體把握，而不僅僅局限于感性能力。在伯克看來，一個人的趣味如何是與其判斷力緊密相關的，而判斷力是可以通過增進知識、持久地觀察事物以及加強訓練來提高的。這些認知使伯克得以將崇高與美作為獨立的審美范疇從日常紛繁中提析出來，以心理生理學的角度對其展開了討論。

伯克關于崇高與美的探討是從人的情感體驗入手的。洛克在其《人類理解論》中，提出痛苦和愉悅是相依而存的，一方的去除就是另一方的憑添。而伯克認為人的情感狀態(tài)除了痛苦和愉悅，還存在平靜，它們是獨立存在的。人在大多時候會陷入無關乎苦樂的清白狀態(tài)，只有在出現(xiàn)了一些令人感到悲傷與欣喜的事象時，人才會受到刺激，作出相應的反饋。在洛克那里，痛苦或危險的去除就意味著欣喜（delight），但在伯克看來，這只是相對的欣喜，而非純粹。伯克認為絕對的愉悅（pleasure）是真正的，獨立存在的，無關乎其他。但在之后對于崇高的解讀中，我們會發(fā)現(xiàn)伯克意義上的崇高與洛克意義上相對的欣喜更加貼近一些，而不是絕對純粹的愉悅。

在伯克的這本美學著作中，關于人的心理情感的描述語詞充盈其間，同美與崇高一樣，伯克試圖將人的基于外界刺激條件下所表現(xiàn)出來的情緒歸攝于一個確切的語匯，使這個語詞能夠表達人的心靈情感變化，進而使關于人的事象與觀念產(chǎn)生了對接與共鳴。這一旨趣使伯克在形容美與崇高的不同特質(zhì)時更加自覺與準確。

伯克認為，能夠給人留下強烈感覺的事象源于兩種原則，一種是自我保存，一種是社會交往。基于痛苦或危險的自保觀念很大程度上受了霍布斯的影響，霍布斯在其《利維坦》中的理論預設是具有強烈的本能情欲指向的，強調(diào)人的自我存續(xù)。伯克在這里將自保與崇高聯(lián)系起來，有一個感知危險-危險可控-產(chǎn)生欣喜的流變過程，與“相對的欣喜”概念相對應。

社會交往原則內(nèi)含兩個部分，一個是可以產(chǎn)生滿足感和愉悅的生命繁衍，一個是一般社會交往，包括人與人、人與動物以及人與非生命世界。在生命繁衍的人際交往中，伯克將一般女性描寫與優(yōu)美這個范疇聯(lián)系在了一起，雖然在一定程度上，與崇高所代表的形成了鮮明對照，便于理解把握。但在二戰(zhàn)后女權(quán)主義興起時，這一比附還是受到了女權(quán)者的詬病，指責伯克有將女性柔弱溫順的形象固化之嫌。伯克意義上的社會是包含非人領域的，與自然的和諧相處，與動物的和平共生，都是可以給人留下美好的感覺記憶的，與“美”相對應。

沒有什么比死亡更能激起人的強烈感情了，尤其是自己置身于不可名狀、不可預知的危機之中，崇高就是來源于心靈所能感知到的最強烈情感。但是需要注意的是，當我們有了痛苦和危險的觀念，并且置身其中的時候，我們是不會生發(fā)出崇高的，我們有的只是絕望和無助。只有當我們意識到危機，但自己并未處于其中或是知道這種危險可控的時候，才會產(chǎn)生欣喜之情，這種欣喜并不是獨立純粹的，而是相對意義上的痛苦的去除。這種痛苦是前在先定的，只有它的匱乏或消除才會生發(fā)出崇高，崇高的最高效果是驚懼（astonishment）。

在區(qū)別崇高與美的范疇時，伯克充分運用了人的通感，進而使人的知性判斷建立在感知能力的健全之上，而不是朗吉弩斯修辭意義上的和貝利文學意義上的。在伯克看來，崇高指涉著巨大、粗糙不平、直線條、黑暗晦澀以及堅固厚重；而美關涉著嬌小、平滑光亮、線條流暢、清晰明快以及柔和精細。這些納入伯克考察范圍的范疇特性不僅有自然的事象，也有人為的藝術。它可以是星空蒼穹與荒原戈壁，也可以是雕塑巖繪與建筑詩歌。

總之，在伯克看來，崇高之為崇高，是因為我們愿意臣服于我們所敬慕的，在這種情況下，我們是被控制的；而美之為美，則在于我們喜愛那臣服于我們的，并滿意于其溫順。將崇高與自我保存意義上的危險先在及其可控觀點聯(lián)系起來，伯克影響了后來的康德以及當今的美學流派。

康德關于美學的著作有早期的《論優(yōu)美感和崇高感》（1763）和后來的《判斷力批判》（1790）。小冊子《論優(yōu)美感和崇高感》中對于伯克關于崇高與美的體積關涉給予了關注與追隨。康德認為崇高必定是偉大而純樸的，而優(yōu)美則是渺小的，可以著意打扮和裝飾的。另外在感覺方面，康德是這樣做出判斷的，“崇高還是優(yōu)美在一個對此沒有任何確切感覺的人的判斷里，永遠都會顯得是顛倒錯亂的和荒謬的”。由此可見，康德也承認了具備感知能力基礎的判斷力是至關重要的，對于崇高與優(yōu)美的審美判斷有先決要義。

除了承繼過往，在這本小冊子中，也自發(fā)地生出了多年之后另一本美學著作的觀點萌芽。譬如美的無目的的合目的性（disinterestedness），繼蘇格拉底后美與善的再一次結(jié)合等。無目的的合目的性也被朱光潛先生譯為“無所為而為”，亦即與利害無關，或不考慮其實際的價值。除此之外，康德意義上的“無目的”也有不帶任何興趣去鑒賞事象的一層涵義，因為“關于美的判斷只要摻雜了絲毫興趣，就會是偏袒的，就不是鑒賞判斷”。由此可知，康德的審美判斷是與對于事象的去個人趣味化和去實用工具化相關的。

“善在心”抑或“善在行”自古以來就多有爭辯，涉及倫理道德領域。康德理解的善是體現(xiàn)在德行上的，這與他之后提出的“心中的道德律令”一樣，都認為要將心中合目的的統(tǒng)攝于一定規(guī)則之下的善感對象化。康德認為“真正的德行只能是植根于原則之上，這些原則越是普遍，則它們也就越崇高和越高貴”。這一觀點與自前蘇格拉底時期以來試圖從事象的多樣性中尋求統(tǒng)一性的傳統(tǒng)有關，摒棄世間的紛繁現(xiàn)象，從中求得秩序與一致。這里普遍的原則不是思辨的規(guī)律，而是一種感覺的意識，一種對于人性之美（普遍友好的基礎）和價值（普遍敬意的基礎）的感覺。

這種有賴于原則的德行被康德視為真正的德行，是崇高可敬的，這種原則愈加普遍，崇高就會愈發(fā)地純粹。而基于同情和殷勤的德行則是被采用的德行，是美妙動人的，是優(yōu)美的。在這里，康德將崇高和優(yōu)美與人的道德品格聯(lián)系在了一起，并借以一種類似概念但區(qū)別于理性知性的“原則”一詞，將其善意義上的審美范疇表述出來。但嚴格意義上，統(tǒng)攝崇高與美范疇的判斷力與作為純粹道德形而上學的實踐理性還是大有區(qū)別。前者運用于藝術，動用心靈的愉快和不快的情感，具有合目的性的先天原則；而后者運用于自由，動用心靈的欲求能力，其先天原則指向終極目的。

康德的《判斷力批判》之所以能與《純粹理性批判》和《實踐理性批判》并稱為“三大批判”（嚴格意義上還有1783年的《歷史理性批判》），且被贊譽為“哥白尼式的哲學革命”，就是因為僅憑知性和理性無法充分解釋這個紛繁復雜的世界，仍有一些事象尚未歸攝在規(guī)則之下。康德意義上的判斷力就是指“把某物歸攝在規(guī)則之下的能力”，“憑借純粹知性概念的圖型把感情歸攝在范疇之下”。這一點與伯克所做的工作有相似之處，都試圖將傳統(tǒng)的知性理性視閾之外的感性加以規(guī)則化、系統(tǒng)化。但他們同時面臨了一個問題——基于個人的感情有無普遍的可能以及何以是普遍的？在這一問題上，兩人都做出了肯定的回答以及嚴密的論證，雖然論證的知識角度有所不同。

伯克從生理心理學的角度，借助共通的趣味因人具有相似的感知能力而得以可能。康德則是從形而上學智性領域，借助共感（sensus communis）這一理想性的預設，使情感和知識的普遍可傳達性得以產(chǎn)生，使主觀贊同的必然性被表現(xiàn)為客觀的普遍贊同，進而成為合目的性的形式。“共感”在康德看來，是“直接基于經(jīng)驗的且為所有理性存在者所共有的傾向”。

與純粹理性和實踐理性不同，判斷力沒有自己的規(guī)定性的領域（ditio），有的只是反思性的地域（territorium）。也就是說，前兩者因為先天地立法，擁有自己的領域和法則，而判斷力并沒有自己的規(guī)定領域和自明法則，它既沒有為知性和理性指定法則，也沒有從自然和自由那里借來一個法則。既然如此，運用于藝術的判斷力的合法性何在呢？在康德看來，沒有審美鑒賞的世界是不完整的，他需要將知覺呈現(xiàn)給人們的特殊的東西普遍化，并為不同的東西找到原則上的統(tǒng)一性的聯(lián)結(jié)，從而使自己的普遍法則特殊化。也就是說，因為判斷力的發(fā)現(xiàn)與存在，使得康德解釋世界的普遍法則更具有效性和審慎性。

關于美與崇高的使用，康德共有四種表述，李秋零版本的譯著對此做出了區(qū)分，譯為“美者”與“崇高者”，也有學者譯為“美之為美”與“崇高之為崇高”。康德對于美者與崇高者的分析是從四個方面來切入的，分別為在質(zhì)上、在量上、在關系上以及在模態(tài)上。他將崇高者與美者理解為一種關于愉悅與不快的情感，以此作為審美的反思性判斷力的判斷。

在質(zhì)上，美是這樣一種愉悅的對象，在鑒賞它的過程中不帶任何興趣，無關乎愉悅或者不悅，進而做出評判，這也就是康德所說的“不合目的性”。這一觀點對于我們在進行藝術品鑒時，也是一個非常重要的前提和原則，即不帶占有使用目的的純粹欣賞以及不帶個人偏好的中立品評。

在量上，康德著意與知性領域和理性領域的自我立法做出了區(qū)分，認為美者是無須借助概念的，通過共感普遍有效地讓人喜歡的事象。這一觀點使情感判斷脫離了相對主義的深淵，使其在紛亂的表象中得以找到一個不是那么純粹但比較堅固（low but solid）的具有交感基底的前提。

在關系上，美是一個對象的合目的性的形式，這個形式無須一個目的的表象而在對象身上被感知。這里的合目的性也就是說，不同于理性領域的終極目的，美是不帶有邏各斯（logos）的，它只是借助審美上愉快的情感來評判一些事象，而不借助概念。在這一過程中，對于崇高者和美者的愉悅，表現(xiàn)出主觀的合目的性，尚未具備普遍意味。

在對象愉悅的模態(tài)上，止步于主觀的合目的性是遠遠不夠的，只有在其通過共感被表現(xiàn)為客觀必然的，才是美的。這一觀點可以說是體現(xiàn)了康德的精神和旨趣，認為在紛呈雜亂的事象中是有一個必然絕對的“一”的，并具有不容討論的先決地位。正因如此，康德這一觀點也為后人所不解和質(zhì)疑，認為他的形而上學觀點投置于現(xiàn)實生活中缺乏有效性與合理性。

但無論怎樣，每天定時散步的康德與一直處于反對派的伯克一道，在前人的工作之上，為美與崇高的誕生與前行貢獻出了自己的一份智識與思考。更可貴的是，他們屬于自己的理解頗具生發(fā)性，甚至在今天，藝術鑒賞還是繞不過兩位的原則判斷與核心觀點。在某種程度上，他們的存在使我們在這個相對主義愈加盛行的時代，不至于走得太遠。

參考文獻

[1]伯克：《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》，郭飛譯，大象出版社2010年版；

[2]康德：《論優(yōu)美感和崇高感》，何兆武譯，商務印書館2005年版；

[3]康德：《判斷力批判》（注釋本），李秋零譯注，中國人民大學出版社2011年版；

[4]林新華：《崇高的文化闡釋》，復旦大學出版社2009年版；

[5]周憲：《美學是什么》，北京大學出版社2002年版；

[6]盧春紅：《何以是美與崇高？——論康德美與崇高概念的兩層內(nèi)涵及其意義》，載于《哲學研究》2014年第3期。

作者簡介

羅楠（1993- ），女（漢），陜西寶雞人，法學碩士在讀，華東政法大學馬克思主義學院2015級研究生在讀，研究方向：馬克思主義中國化研究方向。