尼采的悲劇論

胡蔚

摘 要：悲劇最早是指產(chǎn)生在古希臘的一種戲劇樣式，到了中世紀(jì)，這個概念被打破了初始的嚴(yán)格含義，作為一種審美意識或美學(xué)范疇，它以自身特有的魅力步入了非戲劇作品的廣闊領(lǐng)域。尼采認(rèn)為悲劇從悲劇歌隊中產(chǎn)生，并提出“酒神精神”和“日神精神”的說法。從悲劇的形式來看，希臘悲劇無疑是原始的戲劇的一種，并且是從一種癲狂的無規(guī)律的自我表現(xiàn)變成了一種有固定模式的造型展現(xiàn)。這也是尼采所說的：悲劇的最終誕生靠的是酒神歌隊向日神的形象世界的迸發(fā)。扮演部分的逐漸增多和歌舞部分的不斷縮小，使它終于完成了自己的定型。

關(guān)鍵詞：悲劇論；尼采；作品

中圖分類號：B516.47 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）20-0095-01

亞里斯多德說：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，“悲劇藝術(shù)包含‘形象、‘性格、‘情節(jié)、‘言詞、‘歌曲與‘思想”。前者無疑是說悲劇是一種完整的故事的表演，后者所提六種因素，則兒乎全部囊括了當(dāng)今戲劇的全部要素。事實上，亞里斯多德等人也是把悲劇看作一種戲劇來談?wù)摰摹Ｖ灰惶帷氨瘎　保藗兞⒖叹蜁肫鹞枧_。然而悲劇作為戲劇的形式并不是最重要的，最重要的在于其悲劇精神，或者說它的“悲劇意識”。我們?nèi)绻皇菑膶嵸|(zhì)上，而只是從外部形式上來把握它，那就難免要產(chǎn)生誤解。

從希臘悲劇所選取的題材來看，它反映的多是神抵、傳說英雄的受難故事。早期的酒神頌就是講酒神狄奧尼索斯在塵世所遭受的痛苦。尼采認(rèn)為“悲劇的倫理基礎(chǔ)在于為人類的災(zāi)禍辯護：既為人的罪行辯護，也為因此而蒙受的苦難辯護。”悲劇之父埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》，敘述普羅米修斯因從天上盜火給人類，觸怒宙斯而被鎖在高加索山巖之上，忍受風(fēng)吹日曬及蒼鷹叮啄之苦。不難看出，希臘悲劇是希臘人對現(xiàn)實苦難認(rèn)真思考的結(jié)果，是希臘人對人自身處境的深沉思考。我們必得生活在矛盾里，并且是靠矛盾才得以活下去。既然生命是一場悲劇，一場持續(xù)不斷的掙扎，其中沒有任何勝算或者是任何勝算的希望，那么，生命便是矛盾。悲劇哲學(xué)家敘本華認(rèn)為，包涵人的最根本的生理欲求的生命意志，其本質(zhì)就是痛苦。一切欲求皆出于需要，所以也就是缺乏，所以也就是出于痛苦。人從來就是痛苦的，由于他的本質(zhì)就是落在痛苦的手心里。面對現(xiàn)實的種種矛盾和苦難，人們大略可采取三種不同的態(tài)度和反應(yīng)。一種是麻木、默默地忍受；一種是不解與無奈，于是尋求一種虛幻的精神支柱；另一種是困惑、迷茫、沉淪悲劇意識從本質(zhì)上講是理性覺醒的產(chǎn)物，但它又從不滿足于任何哲學(xué)的理性的解釋，永遠(yuǎn)不依歸于理性。由于理性總是試圖對現(xiàn)實進行把握和解釋，而悲劇意識的對象是人類所無法把握和解釋的。正如狄克遜所說“只有當(dāng)我們被逼得進行思考，而且發(fā)現(xiàn)我們的思考沒有什么結(jié)果的時候，我們才在接近于產(chǎn)生悲劇。”因而，現(xiàn)實悲劇性一旦依歸于理性，悲劇意識也就消失了。正因為如此，悲劇意識不是以理性的形式出現(xiàn)，而是沉醉在熱烈的審美觀照中。

尼采認(rèn)為古希臘藝術(shù)并非產(chǎn)生于希臘人精神上的和諧與靜穆，而是根植于他們所意識到的人生苦難和沖突，但這種人生苦難絕不是人生來就是悲劇的悲劇人生論，更沒有因為生命的悲劇性而消極厭世，而是藝術(shù)為媒介來對抗存在的荒誕，為苦難、悲劇性的人生尋找意義和存在的合理理由。希臘人知道并且感覺到生存的恐怖和可怕，為了能夠活下去，他們必須在它面前安排奧林匹斯眾神的光輝夢境之誕生。所以無論是作為戲劇還是神話，古希臘都是文明的源頭，藝術(shù)形式都在這里找到璀璨的原型。支配他們思想的是酒神精神，那就是借助太陽神、酒神，借以表達他們對生命的肯定和不懈的追求。

悲劇吸收了最高的祭典音樂，又把悲劇神話、悲劇英雄吸收進來，通過悲劇英雄把我們從世俗的滿足的貪欲中解放出來，并將提醒我們有一種存在和更高的戲劇。音樂和悲劇神話都是同等地表現(xiàn)了一個民族的狄奧尼索斯才性，彼此不可分離。尼采的悲劇觀突破了古希臘劇只表示狄奧尼索斯的苦難的傳統(tǒng)。在悲劇的表現(xiàn)內(nèi)容上來講可以再寬泛一些，諸如正義的化身、偉大的事業(yè)都是應(yīng)表現(xiàn)的題材。這方面突出代表是悲劇之父埃斯庫羅斯的悲劇作品。尼采曾對《悲劇的誕生》作如是的評語： 在這本書里，有個特殊的發(fā)現(xiàn)，在希臘的文化中，把握了狄奧尼索斯現(xiàn)象第一次對于這現(xiàn)象提供一個心理分析，以此視為一切希臘藝術(shù)的基礎(chǔ)。從中世紀(jì)一千多年以來，人們都只認(rèn)為希臘文化的唯一精神是阿波羅即日神精神，希臘文化只是日神精神的理性之光的發(fā)射。因此尼采提出近代人不了解希臘精神。

尼采“把原始悲劇的早期歌隊稱作酒神氣質(zhì)的人的自我反映”，認(rèn)為“阿卡提悲劇的觀眾在歌隊身上重新發(fā)現(xiàn)了自己，他們不認(rèn)為自己與歌隊是相互對立的，只覺得他們?nèi)w組成了一個莊嚴(yán)的大歌隊，每個人都是且歌且舞的薩提兒。悲劇歌隊的這一過程是戲劇的原始現(xiàn)象：看見自己在自己面前發(fā)生變化，現(xiàn)在又采取行動，仿佛真的進入另一個肉體，進入另一種性格。這一過程發(fā)生在戲劇發(fā)展的開端。魔變是一切戲劇藝術(shù)的前提”。其實這樣的說法，我認(rèn)為不僅僅適用于悲劇創(chuàng)作中，而適用于所有的文學(xué)作品。讀者與作者一起，集體承受刺痛，才完整了文學(xué)。作家的創(chuàng)作只有在讀者的幫助下才能轉(zhuǎn)化成為審美對象。薩特說：“寫作既是揭示世界又是把世界當(dāng)做任務(wù)提供給讀者的豪情。寫作是求助于別人的意識，以便使自己被承認(rèn)為對于存在的整體而言是主要的。作家的世界只有當(dāng)讀者予以審查，對之表示贊賞、憤怒的時候才能顯示它的全部深度。”語言是省略，是對讀者的審美引導(dǎo)。作家要求讀者把整個身心都奉獻出來，帶著他的情欲，同情心、性格稟賦，甚至是成見，以參與到作品的再塑造中。

悲劇作為一種文學(xué)樣式，我想最根本的還是要引起共鳴吧，無論是作者與世界還是讀者與作品。