薄浮雕雕刻藝術(shù)演變概述

◆陳俊（廣東 深圳）

薄浮雕雕刻藝術(shù)演變概述

◆陳俊（廣東 深圳）

一

梁公思成《中國(guó)雕塑史》講到夏商周青銅器時(shí)說(shuō)：“當(dāng)時(shí)銅器鑄造術(shù)漸精。鑄鼎象物，裝飾漸見(jiàn)，遂成“淺刻”（Bas-relief）……（周代銅器）深刻、淺刻并用……深刻部分多為夔或饕餮，淺刻部分為雷紋。”

到了漢代，畫(huà)像石大多采用剔地淺浮雕兼陰線刻的技法，這是由所用石材比較粗糙，先行打鑿、再行刻畫(huà)的形式比較省工省時(shí)決定的。當(dāng)時(shí)的刻工將盛行的“沒(méi)骨”畫(huà)法，與雕刻相結(jié)合，增強(qiáng)了圖像的立體感和層次感。

早期摩崖造像，主要特征是依山體而雕鑿出淺浮雕或線刻作品，如龍門(mén)石窟蓮花洞正壁的一佛二弟子二菩薩，主像為釋迦牟尼立像，二弟子則是是淺浮雕；麥積山第四窟正壁上方的七幅大型飛天壁畫(huà)，飛天的臉部、手、腳等肌膚裸露部位均采用淺浮雕的手法。

紅樓夢(mèng)之大觀園（局部）

明末清初，從石章的博古紋飾和錦邊浮雕的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的“薄意”，是一種比淺浮雕還要“淺”的雕刻技法。因雕刻層薄而且富有畫(huà)意，故稱“薄意”。薄意雕刻“以薄取勝，以簡(jiǎn)見(jiàn)長(zhǎng)”，重典雅，工精微，近畫(huà)理，繁而不亂，簡(jiǎn)而有致，極具欣賞價(jià)值。

與“薄意”的出現(xiàn)同時(shí)甚至更早，盛產(chǎn)竹子的金陵和嘉定，也誕生了兩個(gè)比較有影響的竹雕流派：金陵派和嘉定派。金陵派主要以淺刻或略施刀鑿即可成器的刻法，嘉定派則以深刻表現(xiàn)高浮雕或透雕的刻法。到了康熙年間，有“清初竹刻第一人”之稱的吳之璠，他承襲“嘉定三朱”的高浮雕傳統(tǒng)，吸收漢畫(huà)像石和龍門(mén)石刻中的淺雕技法，研創(chuàng)出一種新的淺浮雕技法，金元鈺在記載明清嘉定竹刻大師的《竹人錄》一書(shū)中，將其稱之為“薄地陽(yáng)文”。

“薄地陽(yáng)文”是怎樣一種雕刻呢？地就是水平線，薄地陽(yáng)文就是在薄地上雕的那個(gè)紋飾是突出的陽(yáng)文。吳之璠明畫(huà)法，重構(gòu)圖，故在浮起極少的有限高度上，甚至在高低相同的表層上，也能處理成有透視之深度，效果并不遜于高浮雕。“薄地陽(yáng)文”技法曾盛極一時(shí)，到清代乾隆、嘉慶年間“漸趨新奇，失古意矣。”（《竹人錄》）

綜上可知，“薄浮雕”雕刻工藝，由來(lái)已久，傳承有序。大致經(jīng)歷了商周青銅器的“淺刻”、漢代畫(huà)像石的“剔地淺浮雕”、摩崖造像的“淺雕”、明末清初玉石雕的“薄意”、清代嘉定竹刻的“薄地陽(yáng)文”等階段，發(fā)展出這樣一種具有開(kāi)創(chuàng)性意義的雕刻工藝：以溫潤(rùn)親和、寧?kù)o幽雅的金絲楠木為載體，將傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)所有濃淡焦?jié)櫟墓P墨技法、山水畫(huà)中的遠(yuǎn)山近景，在深度不足兩毫米的空間上，通過(guò)一柄最簡(jiǎn)單不過(guò)的小刀，良工絕藝，雕鏤如畫(huà)，千紋萬(wàn)華，實(shí)現(xiàn)了從平面到立體、有色到無(wú)色、筆墨到刀工的完美轉(zhuǎn)化。

二

雕刻工藝中融入傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧的做法古已有之。漢代畫(huà)像磚的雕刻吸收了“沒(méi)骨”畫(huà)法，摩崖造像將淺浮雕和彩繪相結(jié)合，“薄意”名家熔雕、畫(huà)于一爐，將石雕提升到新的藝術(shù)境地。明末清初，文人將刻竹看作一件很風(fēng)雅的事，趨之若鶩，吳之璠亦家學(xué)深厚，工于繪畫(huà)。其他的明清雕刻也多以名家繪畫(huà)為底稿，故明代早期的“浙派”、中期的“吳門(mén)畫(huà)派”、中晚期的“松江派”，清代的“四王”畫(huà)派、惲南田畫(huà)風(fēng)，清末的任伯年、吳昌碩均對(duì)淺浮雕的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生過(guò)影響。

縱觀整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)長(zhǎng)河，最獨(dú)特最輝煌的成就應(yīng)是宋代繪畫(huà)。“宋畫(huà)惟理”，尚簡(jiǎn)不炫技，給人以瑰麗沉著、凈秀文雅，同時(shí)莊重高貴、理性克制的審美體驗(yàn)。高居翰在《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》一書(shū)中贊嘆宋畫(huà)之美：“在他們的作品中，自然與藝術(shù)取得了完美的平衡。他們使用奇異的技巧，以達(dá)到恰當(dāng)?shù)睦L畫(huà)效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自制力掌握了整個(gè)表現(xiàn)，不容流于濫情。藝術(shù)家好像生平第一次接觸到了自然，以驚嘆而敬畏的心情來(lái)回應(yīng)自然。他們視界之清新、了解之深厚，是后世無(wú)可比擬的。”而“南宋畫(huà)家對(duì)于侈美的極限追求，使之繪畫(huà)，更具有一種超越北宋雄渾的邈遠(yuǎn)以及洞悉繁華的寥寂”（王春元語(yǔ)）。

宋畫(huà)之美如此，“薄浮雕”之美亦是如此。“薄浮雕”雕刻從一開(kāi)始就有高于前代的意境，是因?yàn)樗ㄏv代中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)技法后，融入了一種文人的情懷，直追宋代山水畫(huà)淡雅深遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。

從選材上看，金絲楠木被譽(yù)為“木中君子”，它寧?kù)o、含蓄，生在窮谷，卻芳香自許，終登廟堂，寄托了古代文人的無(wú)限訴求；它不喧不鬧，含而不露，既流光溢彩又謙虛高貴，符合士大夫階層價(jià)值觀；它木性溫和穩(wěn)定，不腐不蠹，不裂不翹，也與中國(guó)傳統(tǒng)文人“心不為稱譏、毀譽(yù)、利樂(lè)、興衰所摧破，是為八風(fēng)不動(dòng)”的情懷相貼合。木性與人性是相通的，金絲楠木完美地將尊貴與雅靜、肅穆與瑰麗融合在了一起。把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)運(yùn)用于金絲楠木材料的創(chuàng)作，非常符合中國(guó)傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)。

從畫(huà)面上看，作品均以古代繪畫(huà)作品為底本，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的諸多題材都做過(guò)細(xì)致研究，比如《紅樓夢(mèng)》《清明上河圖》《十二月令》《圓明園四十景》《避暑山莊三十六景》《宋韻十景》《西園雅集》等等，有單幅的，也有整套的，有傳統(tǒng)界畫(huà)，也有小品，有人物、花鳥(niǎo)，還有建筑、山水，非常全面。創(chuàng)作“薄浮雕”作品的偉大工匠們，以刀代筆，既繼承了吳之璠刀法的精絕、構(gòu)思的巧妙、層次的豐富，又以多種技法表現(xiàn)了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的皴、點(diǎn)、勻、染，山石用勾勒法，樹(shù)以勾勒渲染、夾葉、點(diǎn)綴并用。細(xì)密的皴擦點(diǎn)染，把藝術(shù)形象刻畫(huà)得非常精確，同時(shí)保留了金絲楠瑰麗而順滑的自然紋理，不但完美表現(xiàn)出宋畫(huà)中“靜遠(yuǎn)玄深空”的境界，而且用“刀刻之下的冷抒情直破文人筆墨所擅的詩(shī)意與畫(huà)境的極限。”（王春元語(yǔ)）

十二月令之農(nóng)歷五月

三

“雕刻是藝術(shù)之最古者也。”（《中國(guó)雕塑史》）先民穴居野處之時(shí)，“因需要而制器，器成則思有以裝飾之，實(shí)為最自然之程序。”同樣，雕工作為一種職業(yè)，出現(xiàn)時(shí)間也非常早，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《考工記》中就有“雕人”（闕）的記載。但是“作為‘雕蟲(chóng)小技’，士大夫不道也”，所以歷朝歷代關(guān)于雕工的文獻(xiàn)記載并不多。

十二月令之農(nóng)歷八月

《禮記·樂(lè)記》云：“文（紋），猶美也，善也。”即是說(shuō)，雕刻是美的、善的，美的、善的才是符合“禮”的。早期的青銅禮器，日常器物是沒(méi)有紋飾的，只有將器物用于對(duì)天地、鬼神、宗教時(shí)，才是有雕刻的，這是先祖需要“致其敬于鬼神”（《禮記·禮運(yùn)》）時(shí)，與天地鬼神相通的一種途徑。這種紋飾的功用會(huì)讓古代雕刻工匠在雕刻時(shí)存有虔敬之心。

《莊子·達(dá)生》中用“梓慶為鐻”的例子講述了古代工匠“形全精復(fù)、與天為一”的創(chuàng)作過(guò)程，謹(jǐn)錄如下：

梓慶削木為鐻，鐻成，見(jiàn)者驚猶鬼神。魯侯見(jiàn)而問(wèn)焉，曰：“子何術(shù)以為焉？”對(duì)曰：“臣，工人，何術(shù)之有？雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時(shí)也，無(wú)公朝，其巧專而外滑消。然后入山林，觀天性。形軀至矣，然后成見(jiàn)鐻，然后加手焉。不然則已。則以天合天。器之所以疑神者，其是與！

在“形神合一”上體現(xiàn)得尤為明顯是佛像的鑿刻。雖濫觴于漢，盛于北魏，但唐代之后，佛教勢(shì)力日衰，“不復(fù)如前之踴躍虔誠(chéng)”，使得作品“高超之氣已失，空泛無(wú)神矣”（《中國(guó)雕塑史》）。金代《續(xù)夷堅(jiān)志》也記載了名工賈叟，雖無(wú)目而意會(huì)，能刻神像、運(yùn)斤如風(fēng)的故事，等等。在這些關(guān)于雕工只言詞組的記載中，我們發(fā)現(xiàn)，從古到今，工匠全神貫注、窮盡一生心力，留給后代最為重要的財(cái)富，實(shí)不在“形”，也不在“工”，而在“神”。

“藝之至，未始不與精神通。”中國(guó)雕刻工藝發(fā)展至今，技藝精湛，流派紛呈，若是一味注重技法上的新奇和創(chuàng)新，險(xiǎn)中取勝，炫技邀功，漸漸忘卻了兩千年以前“工”曾經(jīng)是連接天地的橋梁、人類與神鬼交流的途徑之一，也忘記了古代工匠窮其一生所追尋的“心手合一”“刀斧無(wú)痕”的境界，那么“工”的精神傳統(tǒng)會(huì)被破壞得特別嚴(yán)重。竹木牙角石金銀銅鐵玉，不論工藝如何極致，一旦失去虔敬之心、澎湃之情，形雖似，但神已遠(yuǎn)。只有當(dāng)?shù)窨陶哂煤莒o的心來(lái)對(duì)待創(chuàng)作，存續(xù)一種職業(yè)的尊嚴(yán)時(shí)，才會(huì)讓世人敬重。

《中庸》有云：“唯天下至誠(chéng)為能盡其性……能盡人之性，則能盡物之性。能盡物之性，則可以贊天地之化育。可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”“薄浮雕”藝術(shù)的高妙之處，不僅僅是因?yàn)閯?chuàng)作者們用精湛的技巧、非凡的智慧，完成了一幅幅“極物之體，盡物之神，得物之趣”的藝術(shù)瑰寶。而是他們“創(chuàng)作時(shí)，幾乎不用看，信手拈來(lái)，仿佛是通靈了，刀子、木板一起在聽(tīng)我使喚”。也就是說(shuō)，“薄浮雕”的藝術(shù)創(chuàng)作，追慕前賢靈光，苦心孤詣，盡物之性，舍其手藝，專其心智，入無(wú)物無(wú)我之境，最終達(dá)到了與天地相參、“見(jiàn)者驚猶鬼神”的至妙之地，才是更值得后世倍加珍惜和呵護(hù)的文化瑰寶。

十二月令之農(nóng)歷四月（局部）

十二月令之農(nóng)歷九月（局部）

西園雅集

西園雅集拓片