論消費社會中民族藝術的商業化與生活化

■ 王易萍　副教授　譚志堅（1、廣西高校人文社會科學重點研究基地“民族地區文化安全研究中心”　、玉林師范學院　廣西玉林　537000）

論消費社會中民族藝術的商業化與生活化

■ 王易萍1、2副教授譚志堅2（1、廣西高校人文社會科學重點研究基地“民族地區文化安全研究中心”2、玉林師范學院廣西玉林537000）

民族藝術是“自者”審美態度和審美情趣的反映，相關藝術及藝術品與族群的日常生活密切相關，是其生產與生活方式的常態展現，但是民族藝術的發展場域中，存在著因商業化、市場化而呈現出消費文化中的“脫域”過程，遠離了民族藝術生成與表達的生活化文化語境。因此，打造民族藝術社區，建構民族藝術的生活化傳承機制，在商業化與生活化之間找到平衡點，有助于緩釋民族藝術傳承發展的兩難困境。本文擬以廣西壯錦為例，探討民族藝術發展場域中的兩難困境。

民族藝術商業化生活化壯錦

民族藝術是“自者”審美態度和審美情趣的反映，相關藝術及藝術品與族群的日常生活密切相關，是其生產與生活方式的常態展現。尤其在藝術人類學、民俗學的研究中，藝術更多地被放置在當地人的日常生活場域中得以“深描”，生活化就是藝術的文化語境。一旦離開了常態生活的文化語境，民族藝術則無從得以闡釋，而且勢必影響到它在其族群社會生活中的自覺認知及其傳承發展。在現代知識語境下，民族藝術往往被“他者”表述成為自覺的藝術表達，由此部分地導致了民族藝術從其生活語境抽離而卷入到現代知識語境中的生活藝術再造。因民族藝術品的商業化、市場化，其轉型往往是從民族的日常生活抽離而呈現出明顯的去生活化特征。針對當下大部分的民族藝術發展遭遇困境的現狀，厘清這種趨向對其發展傳承的影響頗為重要。本文擬以廣西壯錦為例，探討民族藝術發展場域中的兩難困境。

表1　壯錦產品價格

生活化：民族藝術生成與表達的文化語境

藝術本源自于生活，與之相互交融。民族藝術與特定族群的社會生活背景密切相關。脫胎于日常生活母體的民族藝術，呈現出強烈的實用性、族群性、地域性及知識性等生活化特征，這些特征及其價值與功能等通過一定的社會環境及文化空間而得以生成和表達。因此，在傳統社會中，民族藝術與村落社會是文化語境與文化文本的關系，其存續、發展和變化與村落生活常景之間存在清晰的文化邏輯關聯，以民間藝術、民族藝術為主題的民族志與村落生活空間是一種相互闡釋的互文關系。民族民間藝術作為特定族群的重要生活、活動形式，是對地方社會傳統生活方式的另類表達，甚至成為族群認同及族群中個體社會化的重要標識。以廣西壯錦為例，它與壯民日常生活水乳不分，不僅存在于個體、家庭和族群的各種生活場域，并作為人生禮儀的重要象征物貫穿于個體的整個人生歷程。壯錦及其藝術就是壯民“自者”眼中的生活常態。

壯錦作為壯族民族藝術的代表，其產生之初就是壯民用于制作和裝飾床單、被面、頭巾、腰帶、衣領、提帶、挎包、背帶等日常生活用品。壯錦貫穿著壯族人的生命歷程，還是過渡禮儀中的重要禮物，具有豐富的象征性及隱喻性。

比如，壯族家庭第一個嬰兒滿月時，其外祖母必定主持一場隆重的祝賀儀式。以一條壯錦背帶為重要禮物，與衣帽鞋襪等其他嬰兒用品一起送至婿家。送禮隊伍少則十余人，多則二三十人，由外祖母帶隊。婿家擺酒宴請，期間還有雙方歌手對唱背帶歌一天一夜的慣例，其對歌的內容以祝福子孫幸福平安，贊賞背帶的精美工藝及感謝送背帶的深厚情誼為主。以背帶為核心，吸引娘家與婆家的雙方山歌歌手、鄉間刺繡行家、針線手工藝人及眾多鄉鄰的觀賞、點評。之后舉行滿月游街儀式為嬰兒祈福，請一少女用外祖母送的壯錦背帶背嬰兒逛街。背帶由外祖母親手縫制，以百花滿地開為主要紋樣。整個背帶心以花為圖，或是滿地花開，或是花中有花，其中心部位的一朵大花代表著花神米洛甲。背帶上花樣眾多，且被設計在最顯著的位置。諸多細節具有豐富的象征意蘊，寄寓了壯族人對生育女神米洛甲的崇拜。另一方面，眾人在滿月儀式中對背帶的共同關注，必定引起娘家對背帶制作的高度重視。背帶的織錦工藝較為復雜，且耗時較長，一般而言，一條繡花的壯錦背帶需耗時一個月左右。外祖母在親手縫制時，往往還會邀請一兩個技藝高超的針線藝人幫忙。在滿月的人生禮儀中，背帶成為儀式的重點，承載著壯族人的信仰文化，以及作為禮物的重要社會意義——女性成為外祖母的重要社交媒介，展示其智慧、才干及人品。

到十一二歲，壯族女子開始學習織錦“女工”，清乾隆《歸順直隸州志》有“未笄之女即學織”的記載。清舉人莫震《忻城竹枝詞》“七月山城燈火明，家家織錦到三更，臨雞乍唱停梭后，又聽砧聲雜臼聲”，記載了當時壯族女性精習織錦女紅的盛景。經過四五年的學習，到十六七歲便能獨立紡織，可以自己紡織的壯錦事物贈人，開始正式的社會交往，完成女性成年禮的隱秘過渡。在年節圩日或婚壽宴會等場合，可將自織的壯錦袋、香包等，贈與親人、朋友，還可以自己最滿意的壯錦肩包作為定情信物贈與相知者等。由此，正式開始其作為成年女性的社交活動，從而組建新的社交關系和社交網絡。

及婚嫁之時，壯錦被面是壯家女性嫁妝中的必備品。《歸順直隸州志》、民國《靖西縣志》“風俗”篇均記載：“嫁奩，土錦被面決不可少，以本鄉人人能織故也。”直至20世紀70年代，在忻城、河池等地，仍有以五六床壯錦被面為重要嫁妝之習俗。壯錦被面的多寡，顯示娘家的富足程度；被面圖案的精美度，與新娘的聰穎賢惠直接相關。婆家也以迎娶心靈手巧的媳婦為傲。以被面為介，新娘新的社會身份得到認可，娘家、婆家的家族財力及地位能得以展現和重新定位。因此，尤其對于壯族女性而言，無論老幼，制錦技藝都是其身份認同的一個重要標準，壯族姑娘的“手巧”程度與其幸福程度相關，織錦是其人生價值的實現與社會身份認可的重要指數。在壯族傳說《一副壯錦》中，其故事情節“織壯錦——失壯錦——尋壯錦——找回壯錦”的過程就是壯民傳統成年禮儀式的文化敘述。

壯錦與壯族人的人生禮儀緊密相關，與日常生活緊密關聯。作為民族藝術，壯錦是壯民用藝術表達情感、對生活認識等的重要載體，從某種意義上而言，織錦是壯民的一種生活方式，其工藝也是一種重要的藝術形態。壯錦的藝術性附著于民俗生活之中，富有濃郁的鄉土性。壯錦是壯民“自者”的日常生活呈現，織錦技藝在鄉土社會自然得以自覺發展與傳承。

商業化：消費社會中民族藝術的“脫域”

現代社會中，因市場經濟的裹挾，許多的民族藝術為緩釋發展困境而逐漸走上了商業化、市場化的道路，從日常生活領域中抽離出去而出現普遍的脫域現象。

傳統社會中，藝術對生活的升華造就了兩者間的“縱深關系”，但隨著消費社會的到來及日常生活的審美化追求，藝術與日常生活間的界限逐漸模糊，形成了二者并置的 “平面關系”。生活的藝術化讓人們日常生活所使用的各種物品都具有了超出其使用價值的內涵與美感。現代消費社會的日常生活往往被人們定位為應該具有一種優雅格調或藝術品味，生活本身就是一種藝術。并且，生活的審美化及藝術性更多地應是現代的、高雅的，而相對地遠離其民族性、傳統性。這一趨勢迫使民族藝術在全球化、市場化背景下逐漸現代化，凸顯的是其高雅的藝術性、觀賞性，并日益商品化，取代了其生活性與實用性，脫離了以往的文化語境。從大眾的常態生活語境中抽離出來，由之前的生活必需品而再造成為旅游工藝品、高檔商品、純藝術品或奢侈品。去生活化、去功能化、旅游場域中的表演化成為當下民族藝術發展的一種趨勢與潮流。民族藝術失去了自主權，因政治、經濟、外來文化等因素而被建構與再建構。民族藝術及文化已逐漸蛻變為市場化、商品化和技術性的文化生產，而文化生產對效益的追求在很大程度上破壞了其藝術、文化之本性，呈現出因市場化、商品化而從日常生活領域中抽離出去而出現普遍的脫域現象。從而導致了民族藝術品發展的兩個極端：一方面因市場趨利性而導致大量經簡單替代和復制而成的低俗廉價的大眾產品。另一方面因消費社會及其生活藝術化的市場追求而客體化為主，供觀賞與收藏之用的特種工藝美術品和奢侈品。最終出現消費者對低俗廉價的民族藝術產品購買欲望低而對精致工藝的藝術品又買不起的消費困境。

同樣地，以廣西壯錦為例，在壯錦的生產領域，一方面因市場趨利性而導致大量經簡單替代和復制而成的低俗廉價的大眾產品。以人造絲線替代價格高昂的棉線、蠶絲，用二梭法取代三梭法織就的壯錦因原材料替換、制作工序簡化等呈現紋樣稀疏、織法留白多、單薄簡陋等缺陷，不僅其工藝價值消解，而且原有的社會文化邏輯被改寫。機械復制的“類型化”產品以淺層的文化表演形式代替了手工所傳遞的文化韻味及深層的價值意義。另一方面，為立足于現代化市場，迎合消費社會及其生活藝術化的市場追求，壯錦開始從材質、織造方法與工藝、產品種類及定位、產品圖案設計等文本符號及其組合方式進行革新。將粗糲厚重的棉紗換成輕柔絲滑的蠶絲絨線；將機械織造與手工織造相結合；在傳統的以花、草、蟲、魚、鳥、獸等為主要圖案外，加入“桂林山水”、“斗馬”、“民族大團結”、“蘆笙”、“劉三姐”、“銅鼓”等80多種新式圖案；以菊花、梅花、回紋、水紋、云紋、字紋等幾何圖形為裝飾圖形與各種公共文化活動場景為具象紋樣相結合，從以壯族文化為主元素的設計中增加了苗族、瑤族、侗族等多民族文化符號，部分壯錦廠家甚至因國外客戶需求而添加國外的民族元素。壯錦產品從背帶、被面等相對單一的成品種類擴展到生活中的各種日常用品，如精美禮品（包括大小壁掛、精品織片、鏡框畫、禮品包裝盒等）、家居用品（包括掛飾掛件、床單床旗、圍巾披肩、桌布、抱枕、杯墊和鼠標墊、布鞋等）、時尚用品（有手提包、背包、電腦包、腰包、錢包等）、其他工藝品（如信插、名片夾、扇子、領帶和領帶夾、汽車頭枕等）。

從消費領域看，變革后的壯錦以多樣化的產品風格和商品形式為大眾日常生活消費需求的多元化與個性化追求提供了多種選擇，極大地提高了介入人們日常生活的可能性，也為壯錦的跨族群共享提供了可能。但實際上，對于壯民而言，一方面，因生活方式的變遷，織錦已不再是現代壯族婦女的必要技藝，其創作主體大幅度萎縮。另一方面，因對民族文本符號的簡單替代、模仿與復制而走上泛商品化經營之路的壯錦作為手工藝品的實用性已被現代性的大眾化工業產品所取代，不再是壯民生活的必需品，壯錦與壯民日常生活相關的各項功能已經大幅度地弱化或轉換，其消費主體大大縮減。而且，變革后的壯錦作為消費文本將多種文化符號進行嫁接、挪用和組合，部分導致了其文本符號的陌生化和異質感，造成了民族藝術自我傳統瓦解的“去生活化”。壯錦的商品化、市場化使它從壯民日常生活中富有文化隱喻及特殊價值的物品，轉變為“他者”欣賞和享用的已經“脫域”的裝飾品，文化主體客體化。

成為主要供觀賞與收藏之用的特種工藝美術品，邁入了商品化及奢侈化的再建構之旅，成為當地高檔的手工紀念品、奢侈品。相比其他同類產品，壯錦制品的價格相對偏高。目前主要壯錦產品的市場價格大體如表1所示。

壯錦制品的價格比同類商品明顯偏高，并非普通家庭的消費能力所能承擔，當地人平常鮮有購買。外地人購買壯錦往往是作為一種旅游紀念品，或者作為對朋友的饋贈品和工藝品用來玩賞收藏。對大部分壯族人來說，壯錦在他們的生活中即便被需要，已不再是主要因為它的實用性，而是其藝術性和觀賞性。

壯錦的商品化、市場化使它從壯民日常生活中富有文化隱喻及特殊價值的物品變為“他者”欣賞和享用的已經“脫域”的裝飾品，文化主體客體化。壯錦正逐漸失去其在當地人日常生活中的文化意義與象征功能而單純地被還原為一種民間工藝，其產品是一種喪失文化意義的僅供“他者”進行審美想象的外殼。究其原因，民族藝術成為大眾化的消費文本， 一方面是對消費社會的文化邏輯進行回應的結果，另一方面就是通過對自我的文化剝離，為“他者”提供多種審美想象， 擔當消費社會中的審美文化使命。

這一現象，不僅是廣西壯錦，也普遍地發生于其他傳統文化或民族文化。傳統文化、民族文化已逐步退出人們的生活空間而變成一種旅游資源和商品，成為納爾遜H·H·格拉伯恩所說的“第四文化”，一種“被喬飾和藝術化了的文化”，文化背后的地方性知識和意義被抽離，與人們的現實生活相分離，成為缺少意義而徒具形式的抽象符號被重塑，僅“作為一個觀賞和審美的對象而存在”。

因此，現代化進程中的民族傳統藝術面臨著發展困境甚至消亡的危機，其關鍵因素應該是民族藝術品對民族生活日常意義的表達被中斷。由必需品轉變為奢侈品或純粹的藝術品，大幅度地拔高了其藝術性和觀賞性，失卻其日常性和生活性，降低了其在人們生活中的被需要程度。以往在對民族藝術及非物質文化遺產的研究中，所提出的大眾參與的邊緣化及大眾群體的失語也正是這一因素所致。在文化藝術市場化、全球化背景下如何追求新的民族藝術個性成為發展民族藝術的美學思考重心。

民族藝術的生活化傳承與發展模式分析

從藝術起源看，原始藝術及產品很少是真正為了審美目的而被創造出來，往往主要是因人們所生存的文化空間的需要，因某種實用的生活功能而產生的，形式美是人們的附加追求。對于傳統社會而言，許多民間藝術、民族藝術的產生均是如此。以傳統手工技藝為動力模式及生產方式，建構起以地方性、鄉土性、民族性為核心的文化運行機制，民族工藝作為一種生活藝術以其本質的使用功能維系著對大眾持續的常態化影響。民族藝術、民間藝術總是存在于人們的生活之中。民族藝術是族群自身生活的一部分，不僅具有一定的藝術價值，而且富含社會功能，折射特定族群對自然和社會的基本認知和思考，“既是特定群體生活的一部分，也是該群體生活的源點與動力機制”。可以說，沒有族群的常態化生活，民族藝術就無從產生。作為族群日常生活的一部分的民族藝術則能在自覺中得以傳承、發展和創新。

到了工業社會，民族藝術的文化運行機制被工藝美術所取代，以機械代替手工，多數民族藝術為了解決自身的發展困境而走上市場化、商品化的道路，走上了以欣賞為主要目的的純粹美術之路。許多具備生命力的生活中的藝術，從族群的日常生活逐漸抽離，民族藝術的商品化、產業化致使民族工藝品不再是它曾存在于族群日常生活中的形態。遺憾的是，大多數民族藝術的發展困境并沒有因此得到有效的緩釋。

顯然，民族藝術的藝術化、商品化并非是其傳承發展的唯一出路，為民族日常生活服務的目的與功能不應該被忽視。民族藝術的發展既需要族群的日常生活成為其文化語境，又要能夠成為脫離于生活之外的藝術品、商品。因此，建構生活化的傳承與保護模式，在生活化與商業化之間找到平衡點，有助于民族藝術的自覺傳承與發展。

首先，大幅度推進以民族藝術主體大眾參與的日常生活化方式，在族群的日常生活層面營造民族藝術社區。由政府倡導，以壯民為主體參與，在靖西、忻城、賓陽等壯錦主要產地，選擇壯錦發展所需的生活情境和社會情境相對濃厚的村社，打造一定數量的生活化壯錦社區——圍繞壯錦而形成清晰認同的共同體。在這一共同體內，應包括如下要素，一是包括織錦技藝的傳承者與學習者、受壯錦文化濡化的壯民以及其他壯錦文化的愛好者等在內的多樣化主體的共同參與。二是強化壯錦對壯民日常生活保有較強敏感度的文化機制。壯錦與人生禮儀緊密相關，是壯族的宗教信仰、家庭財富、女性角色及其社會地位的文化隱喻。因此，與之相關的禮儀民俗的再現機制必不可少，應在社區內設立開放性的民俗生活展示區，與開放式的織錦坊一起，通過織錦技藝和民俗禮儀的共同展演和體驗，營造壯錦文化濡化的日常生活情境，塑造民族藝術主體的參與意識及在生活情境上的審美層次。由此，民族藝術通過對民族日常生活的強敏感度為文化主體塑造認同感和歷史感，從而實現民族藝術的自覺傳承與發展。

其次，打造適度的商業化機制，抓住消費領域中的藝術創新和文化藝術個性。消費社會中，非物質文化遺產的傳承保護，在一定程度上避不開進入文化產品市場和文化消費活動。因此，一方面因傳統生產生活方式的變革，應避免過分依賴于“模本”的類型固化的傳統民族藝術對傳統性的過分強調。而尤為重要的另一方面是，應擯棄為滿足市場獵奇心理的媚俗迎合行為，民族藝術的去生活化必須去除淺薄粗俗、過度包裝的偽民俗，而保留和發揚其真正的審美價值及藝術品格。在市場經濟大潮下，民族藝術應以平等姿態面對他者文化、強勢文化的交流與碰撞，積極調適并重新構建新的藝術審美性，以多樣化、個性化的藝術形式在更大范圍內獲得認同。

1.劉鐵梁.村落生活與文化體系中的鄉民藝術［J］.民族藝術，2006（1）

2.陳金文.壯族民間故事《一幅壯錦》與成年禮［J］.民族文學研究，2010（4）

3.徐習文.藝術：生活的陌生化［J］.東南大學學報（哲學社會科學版），2008（3）

4.吳曉.民族藝術的消費社會境遇［J］.民族藝術，2007（4）

5.徐贛麗.非遺生產性保護的短板和解決的可能——以壯錦的實踐為例［J］.西南民族大學學報（人文社會科學版），2014（9）

6.方李莉.后現代主義背景下的西方藝術人類學述論［J］.江南大學學報（人文社會科學版）， 2011（4）

7.劉志軍.后申報時期非物質文化遺產保護的憂與思［J］.思想戰線，2011（5）

8.宋生貴.追求新的民族藝術個性——文化全球化背景下發展民族藝術的美學思考［J］.內蒙古大學學報（人文社會科學版），2002（2）

9.麻國慶.生活的藝術化：自者的日常生活與他者的藝術表述［J］.思想戰線，2012（1）

10.方李莉.技藝傳承與社會發展——藝術人類學視角［J］.江南大學學報（人文社會科學版），2011（3）

11.劉朝暉.村落社會與非物質文化遺產保護——兼論遺產主體與遺產保護主體的悖論［J］.文化藝術研究，2009（4）

廣西高校人文社會科學重點研究基地民族地區文化安全研究中心重點項目（2015YJJD0008）；廣西教育廳高校科學技術研究項目（KY2015YB248）

G122

A