中國電視真人秀節目的接受美學分析

牛任重

摘 要：近些年來，作為舶來品的真人秀節目充斥中國電視熒屏，但由于文化差異、受眾審美視野不同，需要在原生模式上進行本土化改造。《極速前進》憑借其“重競技，輕娛樂“以及優質的本土化創作，成為2014年中國電視真人秀節目的一匹黑馬。筆者以《極速前進》為例，以接受美學和傳播學理論為理論基礎，以中國電視真人秀節目的發展模式為切入點，探討了中國電視真人秀在本土化過程中的內容創新與受眾分析。

關鍵詞：受眾；接受美學；真人秀；本土化

中圖分類號：G22 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）08-0119-03

一、接受美學的主要理論觀點

20世紀60年代以來，隨著國際政治的瞬息萬變、信息技術的突飛猛進，那些遵循文本“獨立性”以及形式主義的文學理論已經無力回答文學的社會功能和效果等問題。文學審美研究理路也沿著“作者——文本——讀者”逐次轉移，最終將文學理論的思維重點轉移到了對文學的接受與影響上[1]。

20世紀60年代中期，以姚斯、伊瑟爾為代表的聯邦德國康斯坦茨學派提出了“接受美學”理論。他們以讀者為中心，將文學研究的重點聚焦在讀者接受，認為文學文本自身不能生產意義，意義的具象化需要靠讀者的閱讀，需要靠讀者與文本的互動。姚斯和伊瑟爾分別代表了該理論的兩個研究方向——“接受研究”和“效應研究”。“接受研究”認為讀者會對文本預設期待視野，期待視野影響著讀者對文本的反應，讀者通過與文本的互動會實現、更正、消滅這種期待視野。其主要研究文本被不同時期的讀者所接受和產生影響的歷史。“效應研究”關注讀者與文本的互動過程，在此過程中，實現文本潛在意義的具象化。它將“文本——讀者”視為一個整體，文本作為“接受前提”可以發揮效應，調動和啟發讀者。

二、中國電視真人秀節目的發展模式（2013～2016）

2013～2016年中國電視真人秀節目的整體發展模式呈現出“引進+本土化”和“市場化取向”兩個主要特點。

首先，縱觀四年間，席卷中國大陸電視熒屏的各類真人秀，無論是2013年最先火爆的親子類真人秀（如：湖南衛視《爸爸去哪兒》），還是之后的歌唱競技類真人秀（如：湖南衛視《我是歌手》），亦或近兩年迅速躥紅的戶外競技真人秀（如：深圳衛視《極速前進》、浙江衛視《奔跑吧！兄弟》），雖然創造了一個又一個收視紀錄，成為中國電視綜藝的現象級節目，但幾乎都采用了“引進+本土化”模式，卻非原創，另外一些雖未明確購買引進版權，也都是照搬照抄，卻無創新。

其次，在20世紀80年代開始的國有企業改革浪潮下，電視媒體組織為謀求更好更快的發展，塑造市場主體，從而“分期分批推行了公司制改革，實行以資產為紐帶的改組聯合，走企業化、集團化的道路”[2]。電視臺的改革不僅涉及到既有的公益性事業部分，還包括要大力推進產業發展，適應激烈的市場競爭，在電視臺內部建立起競爭、激勵與約束機制，同時也在電視媒體組織之間形成競爭格局。在市場經濟下，電視臺為了提高收視率，爭取更多廣告商，不僅需要滿足不同受眾群體的收視需求，而且要推陳出新，制作播出新穎刺激的節目，以滿足現代人求新求變的心理。

以《極速前進》為例，在韓式親子類節目審美疲勞的情況下，深圳衛視購買引進了坐擁10座艾美獎的美國CBS王牌真人秀《The Amazing Race》，推出了最原汁原味的戶外競技真人秀《極速前進》，雖然以緊張刺激的戶外競技為賣點，成功吸引了電視觀眾的眼球，收視率飆升的同時也提升了整個平臺競爭力，但終究未走出“購買引進”這個怪圈。

由于東西方文化差異、受眾接受習慣不同，這類舶來品始終面臨著水土不服，需進行本土化改造的情況。

三、接受美學視野下中國電視真人秀節目的內容制作

接受美學作為一門以現象學和哲學解釋學為理論基礎，以人的接受實踐為依據的獨立學科體系。它認為，文學文本與文學作品是兩個不能等同的概念，文學文本具有未定性，是一個不能獨立生產意義的未完成的結構圖式。意義的實現需要靠讀者的感覺和經驗將文本中的“空白”填補起來，才能使文本的未定性得以確立，才能使意義具象化，最終達到文學作品的實現。電視真人秀節目作為文本的一種存在形式，節目意義的實現是以收視者在觀看過程中與節目內容本身的互動為依托，“受眾能夠按照自己的理解對媒介文本進行解讀，從中建構意義，獲取愉悅”[3]。若想實現節目內容的預設意義，在制作和傳播過程中就要注重收視者的“期待視野”。如同姚斯所說，“期待視野是閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向和先在結構”[4]，那么在這種“引進+本土化”的模式下，對原版節目內容的修正和調整就應該注重“因地制宜”，實現本土化。

美國原版節目《The Amazing Race》為普通素人為爭取豐厚獎金的競速真人秀，競技性遠遠大于綜藝性。深圳衛視不僅購買了版權，而且大膽地進行了本土化改造創新，結合中國國情和收視現狀，啟用全明星陣容，降低競技性，提升綜藝性，最大化滿足中國電視真人秀節目收視群體的期待視野。

（一）民族傳統文化價值觀的彰顯

西方資本主義文化價值觀主張“以個人為中心”，重視個人權力。人與人之間的競爭意識強烈，認為每個人的生存方式取決于自身的能力，優勝劣汰，適者生存。在這種文化熏陶下，CBS原版節目呈現出異常激烈刺激的競技氛圍，選手為爭奪巨額獎金不顧一切。西方重“利”，強調個人權力為基準，以追求個人私利為目標，中國重“義”重“情”，講究“和”。拉扎斯菲爾德在其“選擇性接觸假說”指出，受眾在面對大眾宣傳時，并不是不加選擇的全盤接收，而是傾向于選擇接觸與自己既有立場接近或一致的內容。中國收視群體在五千年傳統文化熏陶下，更愿意接觸那些符合中國人價值觀的電視文本。

《極速前進》削弱競技性，著重凸顯“德為先，和為貴”的相處之道。在原版節目的基礎上，新增了“復活”環節。從體力和賽制上來說，該環節對其他隊伍都是不公平的，但是面對復活的“90后”組合，其他隊伍給予包容和認可，看到了年輕選手從“輕言放棄”到“迎難而上”的成長。友誼第一，比賽第二，充分體現了傳統文化中“和諧”、“包容”與“重情重義”。將古板枯燥的文化精髓融入到競技比賽中，用電視媒體特有的形式，吸引住了受眾。

（二）受眾獵奇心理的滿足

明星一直是以“女神”、“男神”的形象出現在公眾視野中，好似“不食人間煙火”。而真人秀，利用特定的環境，讓明星得以展示自己真實的生活化的一面，實現明星平民化，從而滿足受眾的獵奇心理，滿足其“期待視野”。

《極速前進》中有“古惑仔”陳小春和鄭伊健，節目中他們相互鼓勵，遇事平和寬容，認真堅持的完成任務，讓觀眾“大跌眼鏡”；有“古裝男神”鐘漢良，節目中面對舞蹈學習中茫然無措的妹妹，他也會急躁，也會態度強硬的施予壓力，讓觀眾“刮目相看”。真人秀去除了明星的華麗光環，變得和普通人一樣，他們的真實反映，不僅實現了明星平民化，把明星與大眾放在一個平面，更加深化了普通大眾對節目情感價值傳達的認同，從而實現提高收視率的目的。

（三）情感表達的細膩化處理

作為傳承了傳統文化重“情”重“義”的中國人，期望從文本中獲得與自身經驗相似的情感體驗，從而產生情感上的共鳴。《極速前進》為了深入傳達人與人之間的感情，毫不吝惜情感表達的特寫鏡頭。例如，第一季最后一期，李安琪在高空速降任務中難以克服心理障礙徘徊不前時，節目組交叉剪輯，并分屏播放李小鵬、李安琪夫婦在面對困難時的神情變化，直接地將夫妻間相互扶持的感情傳達給觀眾，滿足了大眾所普遍期待的完美愛情。

四、中國電視真人秀的節目受眾分析

隨著TV2.0時代的到來，傳統媒體與新媒體的融合不斷深入，媒介的雙向性以及與受眾的互動性得到增強，是電視媒體為既有的收視群體提供了內容，還是電視媒體提供的內容催生了新的收視群體，兩者已難以分清，收視群體自發產生的需求與媒介組織創造的需求之間的界限也難以辨別，或者說兩者之間不斷產生了融合。在這種全媒體語境下，真人秀節目的營銷更要精準化細分，以目標受眾喜歡的方式傳播他們喜歡的內容，滿足受眾的接受動機與接受心理。

（一）受眾的接受動機

1969年麥奎爾等人在卡茨“使用與滿足”理論的基礎上，對新聞、知識競賽、家庭連續劇、青年冒險電視劇等6種電視節目進行的調查中，提出了電視節目有為受眾提供心緒轉換的效用——“電視節目可以提供消遣和娛樂，能夠幫助人們逃避日常生活的壓力和負擔，帶來情緒上的解放感”[5]。電視受眾對真人秀節目的接受是出于追求新鮮刺激、尋求情感體驗以及滿足獵奇心理的動機。

根據搜狐娛樂大數據分析，《極速前進》的主要受眾群體集中在25～30歲之間的年輕觀眾，包括大學及以上學歷者和白領兩種類型。依照“使用與滿足”理論，年輕群體收看真人秀節目是基于特定需求，并使需求得到滿足的過程。處于人生轉型期和社會轉型期的青年群體，思想前衛、個性張揚、追新逐異，并且處在學業和工作的重壓之下，需要尋求壓力宣泄的渠道和情感解放的“避難所”，他們在激烈緊湊的競技環節所形成的擬態環境下，更加直接地感受到節目所傳達的情感，跟隨參賽嘉賓一起膽顫心驚、一起奮勇直追，節目本身成為了一個情感宣泄的絕佳平臺，真人秀的這種特性恰好契合了目標受眾接受動機；其次，隨著互聯網時代媒介技術的融合，受眾的收視習慣呈現碎片化，媒介接觸時間與地點不受限制。傳統電視在向互聯網電視轉變過程中，媒體終端不斷多元化。《極速前進》針對現代受眾碎片化的收視特點，和網絡媒體合作，不僅實現了節目隨時隨地想看就看，而且增加了與受眾的互動，進一步吸引了實際收視群體。

（二）受眾的接受心理

受眾的不同文化背景、生活習性等，造就不同的接受審美。對于電視真人秀的觀眾來說，其接受心理主要受到文化背景和期待視野的影響。任何一種文本接受活動都有一定的文化審美差異，只有審美主體與審美客體之間的文化審美相對一致時，即“視野融合”時，客體才能被主體把握。真人秀作為電視文本呈現在屏幕上時，它并不是具有完整意義的作品，它只是制作者根據目標觀眾的期待視野所形成的文本，只有當觀眾觀看、接受節目信息之后，電視文本才算具有了完整意義。霍爾在受眾理論（編碼/解碼）指出，“受眾在解碼過程中也會以自身的社會背景、教育背景和文化觀念為前提，按照自己的‘預設對文化產品進行‘傾向性解讀”[6]。《極速前進》成功把握住了觀眾的期待視野，填補了競速類真人秀的空白，節目環節緊張刺激，同時兼顧了中國觀眾的文化背景和審美經驗。盡管同一個電視文本，不同的收視群體有不同的文化解讀，但是一個成功的電視真人秀節目肯定會尋找到最合適的接受群體，并且了解他們的文化背景、審美經驗，用接受群體喜歡的方式滿足他們對電視真人秀的需求和期待。

（三）節目文本與受眾的互動

接受美學提出讀者中心論，“強調讀者的能動作用、閱讀的創造性，強調接受的主體性”[4]，讀者在面對作者和作品時，并不是被動的接受，而是主動的解讀，是文本和讀者互動的過程，是文本再創作的過程。

首先，接受美學強調文本自身存在“空白”，不具有獨立意義，文本意義的具象化需要在讀者與文本互動過程中，通過讀者的感覺和知覺經驗填充文本的“空白”來實現。真人秀作為電視文本的一種形式，在傳播過程中通過文本中的空缺，召喚起觀眾的解構重構欲望，培養觀眾的想象力和知解力，提高觀眾的審美視野。

其次，伊瑟爾認為文本的讀者分為暗隱讀者和現實讀者，分別對應文本的制作和接受反饋階段。電視文本的制作者只有充分考慮暗隱讀者的審美視野和期待視野才能制作出觀眾喜愛的節目，而現實讀者則直接體現為節目收視率、點擊量以及評價反饋。《極速前進》正是成功地預設了思想前衛、追新逐異的青年收視群體，制作了符合其期待視野的節目文本，才取得了較高的收視率。

五、結 語

在全民狂歡的泛娛樂化時代，綜藝節目層出不窮，尤其近幾年，韓式親子類真人秀、歐美競速類真人秀充斥中國電視熒屏。在傳媒工作者的努力下，這種舶來品在中國特有文化的土壤中逐漸發展起來，在保留原生模式的基礎上，融入了中國特色。

受眾在中國電視真人秀發展中具有舉足輕重的地位，如何在“引進+本土化”過程中制作出符合中國收視群體期待視野的節目，是一個值得媒體從業者深思的一個問題。首先，結合本土文化，從本土文化中挖掘出適合中國觀眾的題材，令觀眾產生認同感和歸屬感；其次，做好受眾細分，在主流價值觀下，最大限度地滿足暗隱觀眾的期待，強化收視群體，為觀眾提供娛樂的同時，產生更深層次的反思和啟發；最后，受眾具象了電視文本的意義，隨著節目制作的不斷精良，真人秀得到越來越多受眾的接納和認可。但由于收視群體主要集中在大學及以上學歷者，如何擴大實際收視群體，吸納更多較低文化層次的受眾仍亟待解決。

參考文獻：

[1] 臧海群，張晨陽.受眾學說：多維學術視野的關照與啟迪[M].上海：復旦大學出版社，2007.

[2] 支庭榮.媒介管理（第三版）[M].廣州：暨南大學出版社，2000.

[3] （英）丹尼斯·麥奎爾著.劉燕南，李穎，楊振榮譯.受眾分析[M].北京：中國人民大學出版社，2006.

[4] （德）H·R·姚斯，（美）R·C·霍拉勃.周寧，金元浦譯.接受美學與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[5] 郭慶光.傳播學教程[M].北京：中國人民大學出版社，1999.

[6] 位迎蘇.伯明翰學派的受眾理論研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011.

[責任編輯：傳馨]