復制品與個性化

楊光

一般而言，復制品與個性化似乎是一種對立的關系。這一論斷在基本的層面上有其道理，不過細分起來，二者之間的關系要更為復雜而非簡單的對立，因為復制品與個性化本身都有不同的類型，而不同的類型之間的關系又有所不同。就復制品而言，按照不同的劃分方式可以分出不同的種類：就復制方式而言，可分為手工復制和機械復制兩個大類；而按照復制的對象而言，可分為對產品物質存在形式的復制與對產品內容的復制，等等。而這里提到的個性化則較為籠統，具體說來應該包括兩個方面：個性化的創作和個性化的生產與消費。其中，個性化的生產與消費關系緊密，但又并非僅僅是一個問題的兩面，因其牽涉到生產方式與消費方式，個性化的生產并不必然導出個性化的消費，反之亦然。而產品是否具有個性化可能跟生產方式具有更多的關系。

一、“有根”的復制與“無根”的復制

本雅明曾在《機械復制時代的藝術作品》中談到了幾種不同的復制，一種是古希臘利用模具復制雕塑，一種是對繪畫的復制，還有一種就是照片。當然我們還可以再加上印刷品。本雅明用“膜拜價值”與“展示價值”這一對概念對藝術形式的轉化進行分析，而如果我們在此處將焦點聚集在復制的方式上可以發現，古希臘的模具復制與對繪畫的復制，這兩種復制方式雖然生產方式有所區別，不過都具有一個共同點，那就是這兩種復制都具有一個模板。而照片、電影和印刷品則不然，正如本雅明所說，“人們可以用一張底片復制大量的照片，而要鑒別哪張是‘真品則是毫無意義的”。[1]同理，區分哪個電影拷貝、哪本書是真品也是毫無意義的。希利斯·米勒在《小說與重復》曾將重復劃分為兩種，一種為“有根的重復”，一種為“無根的重復”。即前一大類具有一種原型，后一大類中則不具有?！霸诘谝环N類型的重復中，重復的因素以處于循環游戲之外的某個原型為基礎；在另一種類型的重復里，重復因素缺乏這類具有根基的源頭”。[2]如果將這種復制視作是一種重復的話，那么粗看起來似乎本雅明意義上具有“原作”的復制如對雕塑、繪畫等的復制便是“有根的重復”，無“原作”的復制如照片、電影等便是“無根的重復”。其實不然。米勒的這種分法源于德魯茲，德魯茲將重復分為“柏拉圖式”的和“尼采式”的，前者有一個類似于柏拉圖所謂的普遍的“理式”在焉，“其他所有的實例都是這一模式的摹本”。[3]而尼采式的重復則不同，“它假定世界建立在差異的基礎上，這一理論設想為：每樣事物都是獨一無二的，與所有其他事物有著本質的不同。”[4]二者的根本區別在于其觀照的出發點不同，“在第一種重復中，差異由相似產生；在第二種重復中，相似則由差異產生?！盵5]亦即在“有根的重復”或曰“柏拉圖式的重復”中，觀照的基礎首先在于一個有先驗的理式作為模仿的原型，在這種重復產生的相似中，去論說差異；第二種則反之，每一個事物首先是與眾不同的，而相似性是首先建立在這種差異性之上的。因此，在第二種重復中也便不會有共同的原型存在。

這么看來，從嚴格意義上而言，本雅明的兩種復制都屬于一種具有原型的重復。對于繪畫、雕塑等造型藝術的復制自然不消說；那么電影、書籍或者照片呢？這后一類的復制雖然不存在一個物質存在意義上的原型，但是其仍然是面向一個對象在進行復制，那就是其內容。一本書的文字內容，一張照片的畫面，一部電影的圖像等。照片與照片之間首先存在的不是一種差異性的關系，而是同為對某一模版的復制。本雅明的兩種復制都屬于米勒的“有根的重復”或“柏拉圖式的重復”，有所不同的只是原型的存在形態不同。一種是具有具體的物質存在形態，一種則是無形的。這首先是因為后一種復制中使用的媒介本身，更多的是具有工具性的意義，其內容不變，媒介的轉換不會造成這么大的影響。所以，真品的存在也就沒有意義。用本雅明的話來說，它們不具有造型藝術這樣的“膜拜價值”。其二，雕塑或繪畫本身是利用手工方式進行生產，而印刷術、照相機、攝影機本身便是工業時代的產物，其生產的特征便是批量化與標準化生產。不過后者所不具有的只是物質形態的“原作”。但是從整體上而言，無論其所參照的原型是何種形態，從原型而來的復制品都不具有米勒意義上的第二種重復所具有的獨一無二性。并且不同的是，米勒的重復更多是“相似”的意味，而不是完全的相同，故有相似性中的差異性；復制則更多的是具有相同性，到了機械復制這種相同幾乎達到了無差別的程度。它們共同地“分有”原型所具有的榮耀，本身卻不具備這種品質。這就使得復制品從整體上講缺乏個性，并且具有一種“依存”的性質。當然，個性化的欠缺也具有不同形態，具體會在后文中詳細討論。

二、贗品與仿品：審美價值與藝術價值之異同

在對復制進行了初步的分類之后，那么就可以探討其與個性化的關系。接下來要談論的內容主要是針對藝術品的復制，確切地說是傳統意義上的藝術，即造型藝術。這種復制可能具有不同的目的，其目的不同，對復制品的定位也便不同。如果這種復制是為了謀取利益，并聲稱其為原作或假托是某一個藝術家的作品，此之為贗品，當然也不排除后人的誤認這種特殊情況；如果這種復制以學習為目的，那只好稱之為模仿或臨摹，在這種目的下產生的復制品或可稱之為仿品。

首先討論贗品。并非所有的復制品都是贗品。贗品是對于藝術作品“原真性”的僭越，如果復制品從不聲稱自己為真品，也便不存在對于原作身份的僭越行為，從而也便不是贗品?？謨人箮煸诜瘩g多爾富雷斯時曾道：“多爾富雷斯主張：‘所有那些人們覺得不可替代的獨一無二的藝術品的復制物，我們都必須認為是等同于真正的贗品的。但媚俗藝術的美學虛假性不應混同于贗品的美學虛假性。贗品意在被人當成原作。贗品非法地利用對于稀罕性的精英趣味，媚俗品則堅持它的反精英的可得性。”[6]當然，如果制作者無心這么做，而后來拿到這件作品的人以之為正品，這時它也便成了贗品。也就是說，對贗品與復制品的確認不是一成不變的。而判斷的標志，便是藝術品的制作者或擁有者的主觀意圖。贗品可以是通過手工制作的，也可能是通過機械制作的，這里都沒有大礙，只是有了現在的技術手段，會使得作假更為便利和似真。而考慮到贗品與個性化的關系，贗品的制作并論證其為真的過程就是一個去個性化的過程。偽造者必須盡量忠于原作，其任何的個人化的藝術習慣、藝術技巧等的使用可能都是致命的；論證者則必須盡量凸顯偽作的似真性而掩飾其破綻?？梢哉f這是一個“去個性化”的過程。至于按照某種風格偽托某一位藝術家的贗品，其具體內容可能是為自己所獨創，但其使用的藝術語言程式則依然是對于前輩的模仿。這一種復制是屬于內容層面的復制，不過其制作過程依然是要求“去個性化”。

再就是出于學習目的的模仿或臨摹。按照傳統的美術學習方式，無論是中國還是西方，正式學習之前都有一個臨摹的過程。文藝復興時期，許多歐洲城市里都有大大小小的作坊，成名畫家在此設帳授徒。徒弟正式繪畫之前總要做多年的學徒，并學習前輩們的技法。所以幾乎每個畫家都受過較為全面正統的訓練，而其藝術道路幾乎前期總是始于對前輩的繼承。而中國的國畫以前也要臨摹前人的作品，且那時難以見到古人畫作，這個時候當場臨摹下來就是一種很有效的學習方法。臨摹和模仿也要求忠實原作，不過與贗品不同，這種忠實在早期更多的是為了訓練基本的造型能力，可是在后期，這種無個性就成了一件很可怕的事情。如果一直難以超出前人的影子，大概一個藝術家也就難以步入更高的境界。這個過程中，無個性是通向個性化的必由之路，原作甚至成了巨大的陰影。

那么該如何看待贗品與仿品的價值問題呢？章輝在《贗品：當代西方文藝理論的一個問題》[7]一文中認為，應將贗品在價值層面分為“審美價值”與“藝術價值”兩個層面，其中“審美價值”產生于我們對藝術品的審美欣賞中，源于藝術品的形式層面；而“藝術價值”則需要藝術品的背景知識，從整個藝術史的角度評價某一件作品在整個藝術史的位置。在這個過程中，對某件作品是否具有獨創性，其對前人繼承了多少、又革新了多少的判斷便極大影響了其地位。正如文章在結論中所言：“贗品的鑒定需要專門性的藝術史和科學知識；贗品具有審美價值，有些還可能具有一定的獨創性；贗品的審美價值是寄生性的，它沒有提供新的審美范式，因此，贗品缺乏藝術價值?！盵8]而處于藝術家學習階段的仿品可能藝術技巧上甚至不如某件贗品，但不同的是仿品本身還帶有習作的性質，更不是成熟的作品。更重要的是，仿品只是一個中間階段，其目的是為了超出這一無個性的階段而形成個性，所以其中孕育著更多的可能性。贗品是為了努力使自己縮進原作的束縛中，仿品恰恰是努力要走出前輩的陰影。仿品在審美價值上可能甚至不如贗品，但由于其在藝術史上興許具有特殊的意義，比如考察某一個藝術家的發展道路，對其藝術風格的影響源頭等等。這使得其具有相當的藝術價值。而這種藝術價值又是與制作者的真誠難以分開。

三、個性化生產及消費：產品層次與符碼層次的區別

在前文的討論中，藝術領域中的復制僅僅作為一種作偽或學習的手段，其引發的問題也主要關涉于審美價值與藝術價值。而當機械復制成為一種普遍的生產形式出現時，其影響范圍也就超出了藝術領域，而對人們的日常消費有了巨大影響。機械復制時代的來臨與工業生產息息相關。按照馬克思的定義，只有當勞動具有了剩余價值而非僅僅是使用價值時，勞動才具有生產性。剩余價值可以用來再生產，作為繼續生產的鏈條。這就表示，生產意味著資本的介入，而阿多諾、霍克海默等人口中的文化工業的意思表示，文化已經成了一種產業，其中也已經有了資本運作的因素。文化工業是現代生產研究的先驅，而眾所周知阿多諾對于文化工業持一種相當激烈的批評態度。按照阿多諾的觀點，文化工業社會雖然有了多種的商品，可是對于這些商品的消費的需求都是被“生產”出來的，而多種多樣的商品本身其實成了一種假象，“拙劣的作品常常依賴于其他作品的相似性，依賴于一種具有替代性特征的一致性。在文化工業中，這種模仿最終變成了絕對的模仿。一切業已消失，僅僅剩下了風格，于是，文化工業戳穿了風格的秘密：即對社會等級秩序的遵從。”[9]也就是說，雖然看起來生產的商品種類多樣，可是這種多樣性是在一種風格的框架內進行的，不同的僅僅是類別，“依據這種文化觀念，文化已經變成了歸類

活動。”[10]值得注意的是，阿多諾在對文化工業的批判中，也許也包括馬克思對異化的批判，都隱含著對德國古典哲學里對“純粹美”的追求：復制品的生產中卷入了資本，從而也不再具有古典美學中所崇尚的“無功利性”，更由于其完全依賴于“范本”，更不再具有自在的美學特質。上述引文中阿多諾所說的并非僅僅是“復制品”，還包括依靠模仿，而喪失獨創性的“拙劣的作品”。而在馬克思的異化理論中，勞動者為金錢而勞動，使得勞動具有了功利性，同時也使得勞動者僅具有工具性的含義了。馬克思與阿多諾雖然談論的問題不盡相同，但其批判的問題似乎都與“功利性”相關。

后來波德里亞在《消費社會》里談到的觀點與阿多諾的觀點多有相似之處。波德里亞同樣著重于強調工業生產帶來的“偽個性化”，而其結論也是強調“差異”本身只是所遵從的范例的差異?！叭藗兩砩险鎸嵉牟顒e使他們成為矛盾的存在。而‘個性化著的差異再也不會把個體相互對立起來，它們都根據某種不確定的等級劃分并向某些范例會聚，它們正是從那些范例為出發點被生產和再生產的。無論怎么進行自我區分，實際上都是向某種范例趨同，都是通過對某種抽象范例、某種時尚組合形象的參照來確認自己的身份，并因而放棄了那只會偶爾出現在他人及世界的具體對立關系中的一切真實的差別和獨特性?！盵11]而從整體上而言，各種復制品又形成了一個符碼系統，這個系統同樣對個體產生了巨大的壓力，并迫使個體屈從。正如波德里亞所言，“抽象地說：壟斷和差異在邏輯上是無法兼容的。它們之所以可以共存，恰恰是因為差異并不是真正的差異，它們并沒有給一個人貼上獨特的標簽，相反它們只是表明了他對某種編碼的服從、他對某種變幻的價值等級的歸并?！盵12]

當然，阿多諾等人的觀點遭到了很多人的反對，反駁者的主要立足點是，阿多諾低估了消費者的主觀能動性，消費者可能會順應文化工業的符碼，但是也可能會進行反抗。這一觀點主要來源于斯圖亞特·霍爾。在考察電視話語的《編碼，解碼》一文中，霍爾首先強調，“解碼和編碼的符碼也許并不是完全對稱的?！盵13]而“符碼之間缺乏相宜性在很大程度上取決于廣播者和聽眾之間關系與地位的結構差異，但也取決于‘信息來源與‘接受者的符碼之間的不對稱性，這種不對稱發生在轉換為和脫離話語形式這一環節。所謂‘扭曲和‘誤解恰恰因傳播交流的雙方缺乏對等性而產生?！盵14]“編碼和解碼之間沒有必然的一致性，前者可以嘗試‘預先選定，但不能規定和保證后者，因為后者有自己的存在條件?！盵15]正因為編碼行為和解碼行為之間未必一致，那么這就存在著對于編碼者意圖的有意無意的抵抗行為?；魻栐谠撐闹袇^分了三種編碼-解碼地位，分別是“主導-霸權的地位”“協調的符碼或者地位”以及最后一種，“電視觀眾有可能完全理解話語賦予的字面和內涵意義的曲折變化，但以一種全然相反的方式去解碼信息。”[16]在霍爾區分的三種類型中，只有在第一種類型中生產者占據主導地位，后兩者都并非如此。但是需要強調的一點是，此處霍爾雖然談及文化生產的問題，但是更多的似乎是從傳播學的領域來探討這一問題，與我們此處的問題還有一定的區別。

那么現在問題來了，既然是一種符碼，是否有反抗的可能？機械生產的產品是否必然帶來偽個性化？若將霍爾的觀點視作對阿多諾、波德里亞這方面觀點的反駁的話，其實這種反駁更多的是針對符碼層次而言。在討論符碼之前，我想先要討論組成符碼的基本元素，即單個的產品。機械生產時代的產品是否必然不具有個性化？這個答案似乎是肯定的?；蛘哒f，小范圍的個性化是可能的，但是從整體而言、在單個產品的層次上，個性化短期內不再成為可能。其實從生產的角度而言，生產者所生產的東西并非直接用于消費。生產者所生產的是一種抽象或具體的“范本”，比如器物的設計圖、服裝的款式等等。從某種意義上講，這種范本本身是獨一無二的，可是范本本身是無法直接進行消費的。人們所消費的東西只能是通過機械復制從“范本”那里復制出來的一個個復制品。每個復制品都是“范本”的仿品，本身只是“范本”的“幻影”，不具有單獨的個性?！胺侗尽北旧砜赡芫哂邢喈數膫€性化并具有相當的獨創性，不過其衍生出的一系列的復制品總是針對于某一群人，而不是某一個人。因此個體與個體的差別就被歸化為某一群人與某一群人之間的差別。消費者固然可以以自己的理解修改單個產品承載的含義，不過他在消費時已經預先被放置進一個框架之中了。也許從某種程度上，這可以理解為阿多諾與波德里亞所強調的對“范例的趨同”。其后果就是“文化工業把人當成了類成員，當成了一種實在。今天，正因為每個人都可以代替其他人，所以他才具有人的特性：他是可以相互轉變的，是一個復制品?！盵17]機械生產使得產品的生產趨于大批量、標準化，由此不同于之前手工制作的器物。更重要的是，面對手工生產的器物時，消費者所消費的直接是獨一無二的原作本身；而在機械生產中，消費者消費的不是生產者生產的“范本”，而是范本的機械復制產品。當然，現在推出了所謂“個性化”的服務，比如說，要買一只杯子，可以向店家提供想要的圖案印在杯子上。可是圖案不同，杯身的款式是相同的。除非，每個人都可以為自己燒制杯子。這只在小范圍內是可能的，在普遍意義上卻難以實現。因為由于現代化的分工，每個人從事不同的行業，所以為了滿足自己的需求，只好進行交換。人們的勞動不再僅具有使用價值，更多的是交換價值。而古代的器物都是人們自己制作，自己使用，不單單每個人制作的器物各不相同，更由于其中滲透了自己的生命體驗，黑格爾曾道：“古代英雄生活中的器具及其制造都很原始簡樸，他們之所以肯花功夫去描繪它們，是因為人們還不曾把這一切事物分出高低等級，它們都是有使用價值的。人們也還不曾使整個生活脫離有實用的具體事物而轉到純粹理智的領域，所以他們還能從這些原始簡樸的器具及其制造中看到自己的熟練手藝、財富和正當的興趣而感到光榮。屠宰，烹調，斟酒之類的工作還要由英雄們自己去干，他們把這類工作當作目的和享受來進行?！盵18]而現在，分工條件業已形成，人們不再只是將勞動作為享受和目的，更多地作為工具。

那么現在有沒有可能通過提供個性化服務來實現呢？比如，提供定制的器物？這當然可以，不過由于人工成本的昂貴，仍不可避免會導致資本的介入。當年威廉·莫里斯為對抗機械制造而開展工藝美術運動，自己設計產品并使用人工生產?！八墓鲣N路很好，然而價格昂貴，買主都是社會的富裕階層。這違背了莫里斯的初衷。莫里斯不得不承認，他實際上幾乎只為富人們工作?？吹竭@種結局，他最終離開了自己的工場?！盵19]他的產品受到了富人的追捧，成為富人們顯示自己身份的符號。產品的使用價值依然被湮沒，雖然是使用人工生產的方式，卻被符號價值取而代之。無論如何，機械生產已經徹底改變了產品的樣貌，也徹底改變了我們的生存方式。

以上，我們所討論的都是產品層面的個性化?？梢?，實現個性化的可能并不太大，那么，在符碼層面呢？即產品的排列組合層面呢？這也是雙方爭論的焦點。其實阿多諾、波德里亞都不否認人們有自己排列組合的自由，但是他們認為這種組合方式仍然受制于整個系統。而符碼系統與個人的關系，就是雙方的沖突核心。波德里亞曾經將符碼系統比作語言，誠然，語言是有社會性的，但不可否認人們有自由使用語言的權力，并且可以在某種程度上改造語言。重要的是，如何確定，在何種程度上的改造是個性化的？因為這種改造總是停留在一定的程度上的，并且很可能帶有層級感。

歸結起來看，無論是有原作的復制還是無原作的復制，從某種程度上都是一種具有“原型”的復制。在藝術創作領域，復制有贗品與仿品之分，前者為了牟利而進行去個性化，后者為了學習而努力從無個性中尋找個性。對于藝術領域之外的生產—消費活動而言有產品、符碼兩個層次之分。前者進行個性消費的可能性較小，后者則仍存在反抗的可能，至于何種反抗可稱之為個性則見仁見智。需說明的是，無論是產品層次、還是符碼層次，筆者從未強調個性化的絕對不可能，不可能的只是大規模的個性化。而個體為個性化所實施的反抗，則是可能的。不過，話又說回來，追逐個性化總會面臨一些壓力，故而總是只有一些強有力的人物能夠實現。不僅僅是今日；也不僅僅是在生產-消費系統中，試問無論在哪個時代又不是如此呢？

[基金項目：本文受上海市教委科研創新重點項目“當代中國視覺文化轉型問題研究”（13ZS073）支持。]

注釋

[1]本雅明著：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社2001年版，第93—94頁。

[2]J.希利斯·米勒著：《小說與重復·中譯本序言》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版。

[3]J.希利斯·米勒著：《小說與重復》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第7頁。

[4]同[3]，第8頁。

[5]同[2]，第2頁。

[6]馬泰·卡林內斯庫著：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第272頁。

[7]章輝：《贗品：當代西方文藝理論的一個問題》，《山東社會科學》2014年第4期。

[8]同[7]。

[9]霍克海默、阿多諾著：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛東譯，上海人民出版社2006年版，第117—118頁。

[10]同[9]，第118頁。

[11]讓·波德里亞著：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2001年版，第82頁。

[12]同[11]，第82—83頁。

[13]斯圖亞特·霍爾：《編碼，解碼[A]//單世聯編選.文化產業研究讀本[西方卷][C]》，上海人民出版社2011年版，第321頁。

[14]同[13]。

[15]同[13]，第326頁。

[16]同[13]，第327—329頁。

[17]同[9]，第131頁。

[18]黑格爾著：《美學》（第三卷）（下冊），朱光潛譯，商務印書館1981年版，第120頁。

[19]凌繼堯等：《藝術設計十五講》，北京大學出版社2006年版，第35頁。