藤本壯介的“腳手架”

曾焱

“做任何一代人都挺尷尬。”

9月3日下午，在上海喜瑪拉雅美術館前面的小廣場上，一個獨特的白色腳手架建筑正在最后階段的搭建中。傍晚，工人們終于將藝術家道格拉斯·柯普蘭（Douglas Coupland）的雙語霓虹裝置作品安上了外框架。燈光打亮，層疊的白色腳手架通體透明，面上綴了那些藍色、綠色和紫色的標語，其中一句被現場的工作人員和記者拍下來，迅速發到朋友圈：“做任何一代人都挺尷尬。”

白色腳手架是日本著名建筑師藤本壯介為“上海種子”帶來的實驗建筑作品。“上海種子”是一個比較難以描述的藝術和文化項目，概括地說，它是將持續一年時間、對市民開放的各種視覺展覽和主題論壇。相比較于項目中顯得復雜宏大的藝術、科學、文化和生態等話題，100年后的2116年愿景，藤本壯介的這個“腳手架”反而是最可描述的觀念：透明，開放，流動。未完成的現場。

為“上海種子”藝術項目專門制作的戶外空間“遠景之丘” （2016）

明星建筑師的明星作品，被作為一個類似于雙年展的當代藝術場域的開場白。這座高23米、長76米的白色腳手架，其景觀圖片在開幕前幾天被傳播到各種媒介之上，像一個漂浮在熱鬧之上的巨大的誘惑。

三年前，為倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）建造的2013年夏季宮，是藤本壯介作為當紅建筑師和當代藝術界的第一次明星范式的聯手。

蛇形畫廊位于倫敦的肯辛頓花園里，不到50年歷史，但在西方當代藝術界一直保持著百年老店式的上流社會范兒，戴安娜王妃生前也曾是他們的名譽贊助人。2000年起，每年夏天，畫廊都要舉辦一次募集資金的慈善派對，為此會在室外草坪搭建一座臨時的實驗性建筑作為展示空間。雖然注定一年后建筑就將消失，每年受邀設計的卻都是世界頂級建筑師。十幾年的設計者名單里面，扎哈·哈迪德、雷姆·庫哈斯、弗蘭克·蓋里、伊東豐雄、妹島和世和西澤立衛、讓·努維爾等人都赫然在列。

他們也無一例外，自上世紀90年代以來，幾乎都是世界級著名博物館（美術館）擴展計劃的設計師，比如，庫哈斯參與過倫敦泰特現代館和紐約現代藝術博物館的工程，近兩年入主圣彼得堡艾爾米塔什博物館（Hermitage）的新館建造;弗蘭克·蓋里的畢爾巴鄂古根海姆館已經成為美術館的當代范例，卡地亞當代藝術中心和馬德里索菲亞皇后藝術中心則是讓·努維爾的作品。

2013年夏季，藤本壯介被蛇形畫廊放進了這份名單，成為這個明星建筑師“俱樂部”里面最年輕的成員。藤本壯介1971年出生于北海道，1994年畢業于東京大學建筑系，2000年創建以自己名字命名的建筑事務所，之后藤本壯介在連續獲得包括《建筑評論》大獎在內的各種獎項，被視為新生代建筑師里面的先鋒人物。

就像他在我們專訪中提到的大地藝術家理查德·朗，此人一生以行走的方式來聯結自然和藝術，對于藤本壯介，聯結自然和建筑也是他一直對外界所呈現的設計理念。2013年，也就是他受到蛇形畫廊邀請的同一年，藤本壯介在日本一家畫廊里舉辦了自己的主題展，展覽以“自然和建筑之間”為題目，幾乎所有作品都在探索同一個問題：如何提出一個新的空間定義，讓復雜的自然環境和有意義的人為秩序相互植入？

位于日本東京的住宅項目House NA

堆疊，纖細的鋼結構框架，大面積的透明玻璃……這些都是我們所見的藤本壯介在其建筑作品中反復使用的“原始”語匯。2013年夏天，它們也無意外地在肯辛頓花園里出現。藤本壯介當時使用了20毫米直徑的白色鋼柱來造這個展亭，他在采訪中稱之為“Envision Pavilion”——利用柱子分布密度的變化，他控制著整個建筑的光線節奏;無數纖細的鋼柱組合成三維網格，最后演進為像“森林”一樣優美的不規則幾何體。完成后的這個藝術空間沒有屋頂，透明的聚碳酸酯光盤作為“瓦片”被嵌入每個柱網單元，既為參觀者提供一定的遮蔽，又保留了一部分空間可與外部自然景觀息息相通。

現在看起來，這些概念都被挪移到了上海浦東喜瑪拉雅美術館前的這個臨時建筑體之上。半透明建筑，懸浮在空間中的參觀者，玻璃“瓦片”……如果對蛇形畫廊的夏季宮有所了解，會發現“遠景之丘”和三年前那座建筑具有高度相似的地方。它們來自同一概念：觀眾看到建筑師如何在復雜與簡潔、自然與人工之間的努力平衡。

藤本壯介告訴本刊，“遠景之丘”可以說是三年前夏宮的“提升”版本，“每個元素都是人造和自然的結合呈現，又都在人造和自然之間游離”。為了彌補周圍是鋼筋水泥環境而不是肯辛頓公園的自然綠色，他在上海的建筑上增加了很多綠色植物，制造出樹的漂浮。

“上海種子”聯合藝術總監李龍雨認為，這兩個建筑的區分可能在于“遠景之丘”更具功能性，并且在材料上，它用白色腳手架替代了白色鋼管。在策展人的闡釋體系里面，這種材料轉換具有很重要的“觀念的寓意”：未來建筑是否還需要成為一個封閉的空間？

庫哈斯曾將他對自己參與過的博物館工程的分析轉化為一件裝置藝術作品——《擴展―忽略》（Expansion-Neglect），在2005年威尼斯雙年展上展出。他和他的建筑同行們都很清楚，在西方博物館體系和藝術市場向全球擴展的背景下，當代藝術的制造者以及接受群體都在發生變化，而建筑師對藝術展示空間的實驗無疑將導向新的轉變。看起來，承載了觀念的臨時實驗建筑和當代藝術裝置之間的界限似乎越來越模糊。明星建筑師的作品近年在大型藝術現場高頻出現，是否意味著實驗建筑的加入，將成為當代藝術突破局限和困境的一種潮流？

“其實逐漸模糊界限的不僅是建筑和藝術。設計、影像、新媒體……也是一樣的。它們和建筑都偏屬于綜合形式，和當代藝術概念必定越來越融合。早在1972年的卡塞爾文獻展上，就提出了不同領域藝術形式的跨界融合問題，那時候更多是關于藝術和哲學、歷史、文學等等，當代藝術看起來好像一直是在孤立地發生，如果和其他領域融合，會更有力量，也更迷人。”

李龍雨在1995年為韓國創辦著名的光州雙年展，現居上海任喜瑪拉雅美術館館長，另外還有一個身份是國際雙年展協會主席。他和另一位國際當代藝術界的活躍人物、被中國藝術界稱為“小漢斯”的漢斯·烏爾里希-奧布里斯特聯合策展了“上海種子”，提出打造“多學科的知識平臺”和“本土加全球的研究”。在他看來，當代藝術提供了更寬廣的想象力和創造的自由，而這種特質對于其他知識領域同樣重要。“很多建筑師就曾跟我說，他們從當代藝術中獲得靈感。在這個意義上，當代藝術不只是一種表達形式，而是一種價值觀念。”

“上海種子”第一期因此放棄了常規的視覺藝術展覽，目的在于更開放地去探討公共空間和公眾參與。據介紹這也是李龍雨想要突破城市雙年展模式的試探。“上海種子”這個和雙年展謹慎保持距離的充滿陌生歧義的名字、探討未來人類100年的雄大主題、“根基研究員”以及跨學科論壇……都是令人期待卻也深感迷惑的地方。

“透明有什么意義？”有人在公眾論壇上提問藤本壯介，關于他的“腳手架”。

“實體的透明之外，還有觀念上的透明。”藤本壯介回答。

藤本壯介作品：為倫敦蛇形畫廊建造的夏季宮（2013）

我不太在意短暫或是永存

三聯生活周刊：為什么選擇腳手架這種材料來建“遠景之丘”？

藤本壯介：我也是被上海這座城市所啟發。腳手架本身是建筑過程的一種象征，也是我個人所認知的上海的一個標志——我指積極意義上的（隱喻），并非消極的。另外腳手架的結構有一種曖昧，它通常是作為建筑輔料出現，或搭或拆，總在變化中，所以我想要用到它這種不斷“改變”的未完成的潛質。但在設計過程中，最先想到的其實還是輪廓，之后才決定用什么材料。我希望獲得一種反差：腳手架搭建的“遠景之丘”柔和、輕盈，而在它背后，磯崎新設計的喜瑪拉雅美術館以其龐大、厚實的洞穴建筑成為一個對比。

三聯生活周刊：三年前你為倫敦蛇形畫廊夏季宮設計的建筑令人印象很深，那好像是你作為建筑師和當代藝術的第一次明星式的合作。“當代藝術”的概念在類似設計中給了你什么影響？

藤本壯介：蛇形畫廊的“Envision Pavilion”更像是我為公眾建造的一個互動空間。畫廊的前身是一座老英式茶館，人們來此休憩，可以隨心所欲，所以我的主要考量也是如何為觀眾提供更多空間選擇。其實“遠景之丘”也是一樣的，以后在這個空間里面會有很多功能場域，包括表演區、展示區、咖啡廳什么的，并且有一條步道穿行于整棟建筑，因為我希望人們不僅可以站在平地上觀賞它，也能夠把它當作“山水”那種自然概念，就像登山、玩水一樣，在建筑中體驗人和自然空間的關系。

當那些當代藝術最終被放置進來，在我看來，它們和我的建筑簡直是出人意料的美妙結合。比如柯普蘭（Douglas Coupland）的霓虹戶外裝置作品《22世紀的標語》，它們恰如其分地融入到腳手架的結構中，彼此襯托。正在安裝作品的工人甚至也成了景觀的一部分。我很喜歡這種不期而遇。

三聯生活周刊：那么“遠景之丘”在你看來，更像是一個建筑，還是一件由建筑師創作的巨大的裝置作品？

藤本壯介：我始終都把自己的作品當作建筑來看待，因為這是我認知空間的方式。建筑是這樣一個場所：它和人發生互動，有一定的功能性，有內、外空間的區隔;建筑還有自己的語境，比如選址在哪里非常重要。這些是我所有思考的起點，意味著我的每次設計必定是從這些基本元素發散開來。當然，有時候我的作品會讓人覺得和裝置藝術有些相似，因為視覺強烈，并且也有一些概念的東西，但我仍是以一種建筑思維來思想的——我關心人在這個場所如何相遇以及如何關聯;我的焦點不在于結構本身，而在于什么將要發生。

三聯生活周刊：但“遠景之丘”注定將被拆除，就像你為蛇形畫廊做的那個建筑現在已經消失了一樣。通常來說，建筑師希望自己的作品能夠成為一個時代風格的象征，流傳于后世，而現在你所做的卻是轉瞬即逝的。對于建筑師，這是怎樣一種創作經驗？

藤本壯介：我不太在意短暫或是永存，因為有些東西就是會永久，而有些將會消失。我覺得重要的還是建筑中所包含的理念是不是能夠留存下來。

為蛇形畫廊所做的工作對我來說特別重要，那些想法至今仍活躍在我的頭腦中，不僅是作為一個藝術家的思考，也是對整個社會而言。一旦某個強烈的想法演變成了某種真實存在的空間，人們可以置身其中體驗，那么你個人對于新生活或者新環境的觀念就會影響到外部世界，即使它是暫時的，即使作為物質的存在它會消失。所以對我來說，與實體空間是否還存在比起來，一個建筑的概念和思想將如何影響人們更重要。

三聯生活周刊：為著名美術館設計一座令人矚目的建筑，現在已經成為明星建筑師的標配。我很想了解你怎么看待“美術館建筑”這種概念？像白盒子（white cube）形式的藝術空間會過時嗎？

藤本壯介：某種程度說，“white cube”仍是最根本的，所以它仍將存在。但我們未來會有更多樣性的環境來展示和享受藝術，將和我們的生活以及我們的城市發生一種更深的植入關系。

我不認為“white cube”會被完全取代，它將和其他不同的空間形式并存，并且相互影響。這才是未來。我對于未來的觀點就是，它并非線性的，而是發散狀的，所有個性彼此共存。就像我們的地球上有蚊子、小魚和其他各種各樣的生命物種，這是我所認為的富饒。我希望未來建筑也有更多選擇，而不是被單一風格主宰。

三聯生活周刊：在世界各地工作、旅行的時候，有哪些博物館或美術館建筑曾經吸引你？

藤本壯介：很遺憾我沒有能把每座城市的美術館都看到，但喜歡的確實不止一個。像我10年前去過柏林新國家畫廊（Berlin New National Gallery），設計者是密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe）。那是一個極其獨特的空間，以玻璃圍合起來的一個完整體，作為美術館也許有點硬朗，但真的非常漂亮并且與眾不同。當然還有紐約的古根海姆博物館，當年它被設計出來的時候大家都覺得那個螺旋梯簡直瘋狂，但現在已經成為如此獨特的東西。弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）的畢爾巴鄂古根海姆館、倫敦的泰特現代館……我很喜歡這類強烈的、獨一無二的空間概念。還有哥本哈根的路易斯安納博物館，被那么美地安嵌在自然之中。

三聯生活周刊：你怎么看美術館建筑如今越來越龐大的趨勢？

藤本壯介：我不是特別了解美術館建筑這一特殊形式設計的發展方向，但我覺得，還是存在一些把美術館造得更小、更輕盈的嘗試，所以還是回到剛才的觀點：建筑的發展不是單向的，可以有不同方向共存。

幾年前，我曾在廣州為朋友設計過一處小的畫廊群落。那地方叫“鏡園”（Mirror Garden）。那就完全不是白立方式的展館，體量相當小，藏身在自然叢林里。建筑看起來柔和輕巧，但里面的作品和展示的觀念卻很sharp，也就是說，比較前衛和實驗性。

三聯生活周刊：在和蛇形畫廊那次著名的合作之前，你關注當代藝術嗎？有沒有什么藝術家的作品影響過你的建筑理念？

藤本壯介：我其實不算是一個好的藝術觀眾，不過還挺感興趣的。也許我能跟你說兩位藝術家的名字，其中一位年紀比較大了，是理查德·朗（Richard Long），他在全世界長途跋涉，創作一種“行走藝術”（Walking as Art），在行走中記錄自己的軌跡。有時他走直線，有時沿不同地形，比如河岸。他會用石子在行走路線上做出標記，以這種非常原始的材料形成輪廓，詮釋身體介入和自然能量的關系。他也曾把實物和文獻帶到美術館的展廳里。我從他的作品中得到很多靈感。第二個人很出名了，奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson），他對光、水和色彩的深度探索，對基本幾何形式的關注，還有他對人道的感知力，對我都是非常有吸引的。

（實習生王琪對本文也有貢獻）