《牡丹亭》與《聊齋志異》中的婚戀故事比較

內容摘要：本文將一部戲曲和一部小說放在一起比較，主要是因為在不同的形式上有相同的內容。《牡丹亭》和《聊齋志異》中的婚戀故事有極大的相似性。戀情的發展都是在非現實的情況下，前者是通過夢以及人鬼來實現，而后者多是人與狐鬼精魅。兩部作品都在很大程度上對“欲”和“色”進行了肯定和描寫。并且，對女性的刻畫筆墨尤其多，《牡丹亭》里杜麗娘一枝獨秀，《聊齋志異》中眾多女性色彩紛呈，她們的共同點是會主動尋求情感和欲望。通過挖掘這些共性，可以窺探到明末清初這一時期的風潮，引起人們對婚姻，對人性，對女性更多的思考。

關鍵詞：夢幻 情 欲 女性

明末清初的許多作品無疑都呈現這樣一個特點：將夢境搬上了現實的舞臺，將內心的隱秘欲求一層層剝開袒露其外。男男女女對情對欲的渴望不再停留在羞恥的代名詞上，而表現得更為大膽甚至瘋狂。晚明時期的《牡丹亭》是這樣，清初的《聊齋志異》亦是如此。在筆者看來，盡管湯顯祖和蒲松齡用不同的形式來闡述“情”，但在本質的表達上如出一轍。現象總是反映本質的，當然，不同的現象也可以反映同樣的本質。通過對《牡丹亭》和《聊齋志異》中戀情的分析，可以看到二者之間極大的相似性。夢幻的情節，超越生死的執著及對欲的露骨的展現，對女性主體的“偏愛”。透過這些相似性，回顧晚明到清初的相關作品，無疑有一股無形的浪潮在翻騰，只是是什么讓潮水決堤，決堤的潮水又涌向了誰？

一.夢幻的情節

“晚明的作品中有一個新的重點，即‘緣情生幻’”。[1]《牡丹亭》中杜麗娘因游春而夢云雨，因夢而病，死后魂追柳生，共續夢中之緣。柳生因夢梅樹下的美人而改名夢梅，機緣之下來到葬下麗娘的梅花庵，拾到美人自畫像，整日對畫癡喚美人，終于盼來佳人。整部劇由夢貫穿起來，因情而夢，因夢而病，因病而死，死而復生。相比《牡丹亭》，《聊齋志異》中婚戀篇章大多偏向于撲朔迷離的夢幻，除了人鬼戀、人狐戀外，還有人與其他異類的婚戀。其中情節與《牡丹亭》最相似的篇章要數《魯公女》了，張生見魯公女豐姿娟秀極意欽想，后女子暴卒，張生朝必香，食必祭，每酹而祝曰：“睹卿半面，長系夢魂……然生有約束，死無禁忌；九泉有靈，當姍姍而來，慰我傾慕。”[2]而后果如生想，魯公女遇夜而來，與其歡好5年，投胎而去，相約15年后再續姻緣，再生后，女因張生面貌不符年紀泣涕而死，托夢張生詢問緣由，后死而復生，相伴而終。可見，二者都是通過這種超現實的幻境來實現情的。當然不僅僅是這一篇，很多篇故事里，戀情的女主人公都是“幻”的化身，突然而來，縹緲而去，戀情不免帶著神異的色彩。《蓮香》中只要反復玩弄繡履，鬼女李氏就會現身。

弗洛伊德認為“夢是欲望的滿足”[3]，人們有所希望，不能在現實中實現，故而寄托于夢境。杜麗娘的夢，張生與鬼女魯公女的歡好都是源于內心的欲望，對情的渴求，更強烈的對欲的渴求。正如張生的剖白，生有約束死無禁忌。在超現實的夢幻里，他們才能找到屬于自己的真正的“本我”，不用顧忌現實里的“自我”。夢是內心世界真實地再現，禮儀廉恥的規范，風俗的教化抑制不住主觀意志的投射。非現實的世界是內心欲望實現的所在，拋開所有的束縛，隱秘的意識得以顯現，潛藏的東西浮出水面。所以整個晚明到清初的一些作品里才存在那么多“夢”式的情節。湯顯祖的“臨川四夢”是最典型的代表，其中以《牡丹亭》為最。《畫中人》中的鄭瓊枝和母親共賞春色，春心動離魂赴愛約；《夢花酣》中的謝倩桃因畫思春，想生夢生。在當時流傳的這些人鬼戀情戲不在少數，那么觀眾作為受眾對它的認可，在某種程度上也表明他們在心理層面建立起了一種“共鳴”的關系。當然不僅僅是在戲曲界，小說界也在這種影響下有了自己的創作，《聊齋志異》是當之無愧的代表，魯迅稱其“用傳奇之法，而以志怪變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，別敘畸人異形，出于幻域，頓入人間”[4]。筆者甚至以為蒲松齡是《牡丹亭》的忠實粉絲，在其影響下激發了其創作靈感。

二.對情的執著還是對欲的渴望

“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”[5]在這樣一場夢幻的戲曲里，“情”之一字似乎感人至深，《牡丹亭》的題詞讓很多人感慨杜與柳的情深，用《詩經》的語言來形容就是“死生挈闊，與子成悅。執子之手，與子偕老。”戲文在演唱的過程中必然摻雜了演員對戲文的感知，在傳達給觀眾的時候，觀眾接收到的已經不是戲本里的《牡丹亭》了，而是舞臺上的《牡丹亭》。演出畢竟與文字不一樣，演出所要達到的效果便是觀眾的喝彩，一部愛情戲，沒有比深情更能打動人了。也就是在舞臺效應下，受眾對情的感知超越了一切。然而在文本細讀過程中，找不到情的發展，呈現給我們的只是少女的懷春，尋春。舞臺演出在最大膽的地方必然有所保留，更不用說官府在這方面的把控極其嚴格。明末清初，朝廷多次下令禁毀“淫穢”的小說戲曲，康熙二年、二十六年，四十年、四十八年都曾下令禁毀。換言之，在表演過程中對于“欲”的表現必然是隱含的，因為這是在現實世界演出。在筆者看來，二人的情感是存在很大漏洞的，杜麗娘因為一個夢而戀上柳夢梅顯然是不現實的，而柳夢梅因為一幅畫像而愛上杜麗娘顯然也不靠譜。當然文學創作有夸張和浪漫的色彩在里面，有意的著色渲染作者想要突出的部分也是理所當然。但透過文本看到的并不是“情不知所起”，這顯然是有緣由的。在第十出《驚夢》中杜麗娘發出感慨“吾生于宦族，長在名門。年以及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春，光陰如隙耳。”這個姑娘想嫁人了，但沒有對象。

【山坡羊】沒亂里春情難遣，驀地里懷人幽怨。則為俺生小嬋娟，揀名門一例、一例里神仙眷。甚良緣，把青春拋的遠！俺的睡情誰見？則索因循靦腆。想幽夢誰邊，和春光暗流傳？遷延，這衷懷那處言！淹煎，潑殘生，除問天！身子困乏了，且自隱幾而眠。[6]

從她做夢前的這番懷想，以及對《關雎》的另一番解讀，可見這位少女對情的深深渴望。渴望到做夢也想著這事兒。但是夢里，她與柳生沒有詩詞唱和，沒有人生觀價值觀的交匯，而是直奔主題“小姐，咱愛殺你哩”，然后杜麗娘就跟這書生走了。而且是在明知道要干什么的情況下自愿，或者說欲拒還迎的走的。看第十出《驚夢》在《山桃紅》這支曲子里對二人的具體描述。

【山桃紅】則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐。小姐，和你那答兒講話去。〔旦作含笑不行〕〔生作牽衣介〕〔旦低問〕那邊去？〔生〕轉過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊。〔旦低問〕秀才，去怎的？〔生低答〕和你把領扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠。〔旦作羞〕〔生前抱〕〔旦推介〕〔合〕是那處曾相見，相看儼然，早難道這好處相逢無一言？〔生強抱旦下〕

【山桃紅】〔生、旦攜手上〕〔生〕這一霎天留人便，草借花眠。小姐可好？〔旦低頭介〕〔生〕則把云鬟點，紅松翠偏。小姐休忘了啊，見了你緊相偎，慢廝連，恨不得肉兒般團成片也，逗的個日下胭脂雨上鮮。

這就完全是露骨的描寫了。也無怪乎《才子牡丹亭》對其進行“情色”般的解讀，還在乾隆年間遭到禁毀。對于上文所引《山坡羊》，書里做如此點評“‘沒亂里’以下共十四句，只是賢文禁殺之注，又即天壤王郎一句。獨于古今往來之中，寫出聰明男女急色實情。”[7]一句“急色”點出了杜與柳的情感源泉，二人與其說是因夢結緣倒不如說因欲結合。在第三十九出《如杭》中提到“色身無壞”，標榜“人欲”的不可磨滅與天經地義，絕非禮教可以禁殺。“因色生情，因情見色”是明末清初諸多戲曲小說描繪的情感套路。整個“杜柳戀”完全是在“欲”的引導下才發展為情，才有了杜麗娘的死而復生。當然，從男主人公柳夢梅的角度來看，就不單單是“欲”了，“色”也是極其重要的一個因素，拾到畫后，柳生對畫中女子癡迷不已，第二十六出《玩真》將他的情態表露無遺，自此每日把玩對畫呼喊“美人！美人！姐姐！姐姐！”

這種狀態跟《聊齋》中大多男子如出一轍。連圣人都承認“飲食男女，人之所大欲存焉。”在婚戀故事長達三分之一的篇幅里，“急色”可以說是100%，幾乎每一個婚戀故事里，都飽含著對色對欲的追求。《魯公女》中，張生“歸憶容華，極意欽想”，見到女子的美貌后，念念不忘不能自已。魯公女就夜來相奔，遂共歡好。情感的發展非常迅速，以鬼的身份，拋卻一切禮俗，就朝著最終的目的進發。《畫壁》更是將這種渴求描繪到極致，男子看到畫中女子就臆想萬千，進入畫中與女子歡好。《嬰寧》中的王子服則到了一種癡病的地步。《聊齋》中幾乎所有的婚戀故事都有這樣的特點：女子十分美貌，男子等不及就要歡好。只有少量的兩三篇如《青梅》不是如此。在《胡四姐》中，尚生在夜里獨居“遐想”，忽然一女子就來了。這樣的開頭是《聊齋》婚戀故事的普遍概括了。這種開場，與杜麗娘游園驚夢沒有實質的分別。差別只是懷想的主人公性別不一樣。人欲的追求并無性別之分。在《聊齋》中，更多的是美色與欲望的聯系，而不是情與欲的聯系。“美色為誘發人內心產生吸引感覺的要素，因此她將‘色’與‘情’聯結起來。而這種吸引的感覺又會反過來加深對美色的欣賞。”[8]筆者認為從《牡丹亭》到《聊齋志異》反映的是明末清初這一時代對“欲”的肯定與大膽的追求，對“美”的欣賞與渴望，這是天性的釋放，是追求本真的自我。

三.女性的主動

女性成為絕對的主角，異于“非禮勿視，非禮勿聽”的男女之大防，女子主動的思慕異性，是《牡丹亭》與《聊齋》的最大特色。在這些婚戀故事里，作者把女性從一貫的幕后推到了幕前。《牡丹亭》中對柳生的筆墨并不多，連容貌與性格都不分明，沒有字句描繪。戀情的主導者歸于杜麗娘，因為她春心動，才有了春夢，春病，才有了人鬼戀的可能。她是“欲”和“情”的發起者和承載者。《聊齋》雖然也寫了男子的欲，但是對女子的刻畫更為細致突出。她們是“美”的化身，盡管她們大多非人，但是“美”的吸引足夠抵擋住對異類的恐懼。魯公女“豐姿娟秀”，嬌娜“嬌波流惠”，嬰寧拈梅花，容華絕代，聶小倩“妖艷尤絕”，胡四姐“荷粉露垂，杏花煙潤，媚麗欲絕”。《牡丹亭》突出的是女性對美的自我欣賞，杜麗娘對鏡自照，畫自畫像，游園時對花草無人欣賞的哀怨，映射出她內心世界對自我的欣賞，同時也要求得到別人的欣賞，尤其是異性的欣賞。相比而言，《聊齋》更多的是從男性的角度來發現女性的美。但是在情的主動性方面，女性達到了前所未有的主動，杜麗娘是最具有突破性的代表。她主動去尋找，但是她的尋找是隱形的，是不具備現實性的，所以這種突破也只不過是內心的遐想。杜麗娘想嫁人了，并未對父母言說，只敢在夢中肆意。最主要的原因當然是她從小所受到的教育不允許她做出這種“有辱門風，不知廉恥”的事情來，這是有傷風化的。更不要提她還有個把人束縛得緊的爹，連自家園子都沒讓女兒逛過，整日將其關在閨房里。此種情況下，杜麗娘沒有勇氣訴說，更沒有勇氣決裂。她處在一個父權和夫權的社會，沒有獨立的經濟能力，沒有社會地位和社會身份，只是作為依附者存在著，一旦脫離依附，生命將會終結。所以當恢復了人的身份之后，她需要回到現實世界，認回父母，婚姻必須被社會被家庭承認。《聊齋》則徹底拋卻了這種現實性的根基，女性多是狐鬼或者精怪，她們的出現是在男子獨居的時候突然降臨，然后與男子過一段很隨意的同居生活，不需要被承認，也不需要天長地久，合適就纏綿，不合適就分手，更符合現代人的生活態度。她們在男女關系上更多的是處于強勢地位，她們的態度決定著關系的持久度。經濟基礎決定上層建筑對婚戀關系同樣適用。花妖狐鬼通常具備超人的能力，不依附人生存，甚至大多數窮書生得依靠她們過活。在《聊齋》里，女性大多具備經營能力，掌管家庭生活。像素秋身懷絕技，阿纖十分勤勞，績女善織布。故而，具備占有主動性的地位和可能。

當然明末清初，現實世界里，女子是否有這種覺醒的意識和爭取自我的斗爭，還并沒有非常確切的根據。就拿主動性這一點來講，從《牡丹亭》和《聊齋》來看，是不存在的。因為主動性必須是真實地自我的主動，且不說創作這些女性的是男性，賦予她們主動性的也是男性，在男性賦予的女性角色里，也就是在社會氛圍下的男性觀點中，女性在現實中依然不可能突破界限，所以他們在創作中幻想女性在不真實的世界里擁有主動性。

四.結語

《牡丹亭》和《聊齋》帶給了讀者關于那一時代很獨特新奇的感受，兩者之間盡管有很大的不同，但抽絲剝繭，去偽存真，排開形式，它的的確確反映著明末清初的時代風潮。對人的肯定，對情對欲的真實追求。這兩部作品揭示了當時的一個流行的創作模式：戀情的載體是夢幻，戀情的根源是色欲，戀情的主體是女性。那么整個時代好像是朦朧的掩映在霧中的海市蜃樓一樣的場景。理論界提出了新的觀點，文學界做出了相應的反應，狂潮自然而然就興起了。時代總是一步步發展著的，現實的變化總會引起思想的變化。明末出現了一批思想革新者，像“異端之尤”李贄就提出“士貴為己，務自適”的個性解放之觀，他還提倡男女平等，婚姻自由“人有男女則可，謂見有男女豈可乎？謂見有長短則可，謂男子之見盡長，女人之見盡短，又豈可乎？”（《焚書·答以女人學道為見短書》）不僅僅是他，王守仁的弟子泰州學派的創始人王艮也肯定人欲肯定個性的釋放，而湯顯祖的師傅羅汝芳恰恰是泰州學派的人。在這種思想的熏陶下，他的作品自然帶有反對禮教束縛，解放個性，肯定人欲的色彩。只是這種影響在男性身上有很明顯的痕跡，女性卻不盡然。

參考文獻

[1]李惠儀，蔡碧野譯.晚明時刻[M].徐永明，陳靝沅.英語世界的湯顯祖研究論著選擇.杭州：浙江古籍出版社.2013年，第30-31頁

[2]蒲松齡.《聊齋志異》[M].山東：齊魯書社，2009年4月.第115-117頁

[3]西格蒙德·弗洛伊德，孫名之譯.[M].上海：商務印書館，1996年

[4]魯迅.《魯迅全集第九卷》[M].北京：人民文學出版社，1998年

[5][6]湯顯祖著，王思任評[M].江蘇：鳳凰出版社，2011年第1頁、26-27頁

[7]湯顯祖撰，吳震生、程瓊評[M]臺灣：學生書局出版社，2004年4月，第121頁

[8]華瑋.《牡丹》能有多危險[M]//徐永明，陳靝沅.英語世界的湯顯祖研究論著選擇.杭州：浙江古籍出版社.2013年，第231-233頁

本文為華僑大學研究生科研項目。

（作者介紹：夏二姣，華僑大學文學院碩士研究生，主要研究方向：古代文學）