土族民間舞蹈“召央舞”

魯占奎

近百年來，從民俗學、社會學、歷史學、語言學、人類學等諸多研究領域，有關專家、學者對于土族給予了更多的關注和研究，也取得了豐碩的研究成果。但對于土族民間傳統舞蹈的研究，大凡都以“安召舞”蓋之，一直以來將土族傳統舞蹈“召央舞”都以非土族舞蹈稱謂的安召舞替代，因而在研究上混淆是非，認識上存在誤區。土族傳統舞蹈在土族民間稱之為“召央”，它是表現土族人勞動、生活、情感、信仰的一種綜合性舞蹈藝術，從不同的側面和角度反映和表現土族在一定時期內的政治、經濟、文化、宗教以及民族心理狀態，是研究土族歷史文化和社會生活的“活化石”。

一、問題的提出

作為土族民間傳統舞蹈的杰出代表召央舞，自土族這個民族共同體形成以來，伴隨著社會的發展、時代的進步和土族社會的演變，幾百年來幾乎貫穿于土族社會生活的方方面面，對人們的精神文化、宗教信仰、民俗活動、民族和諧等產生了重大影響。然而這一彌足珍貴的土族傳統舞蹈召央舞，長期以來卻被一些資料和有關研究者，甚至一些文藝作品都錯誤地冠以安召舞稱之，且一直名正言順地延續到今日，這是一種錯誤的認識和不正確的提法，我們理應給予正視和糾正。

1、召央舞

“召央”，土族也稱“仟交日”，亦稱 “召央西日革”，“西日革”，土族意為“轉”，當地漢族則稱之為“圈圈舞”。土族在歷史上由于長期使用藏文，深受藏文化影響較深，這里的“召央”土語沒有確切的意義，按藏語“召”，意為“走”，“央”，意為“轉”，連起來就是“一邊跳舞，一邊轉圈”的意思。有土族居住的地方就有召央舞，逢年過節，婚禮節慶，豐收喜悅，宗教活動等時，土族人就會跳起召央舞。邢海珍《土族“安召”舞的藝術特征及其功能探析》中說，“每當歡度佳節、慶祝豐收和進行婚禮時，土族男女老少身穿鮮艷的土族服裝，聚集到庭院里或打麥場上，男女排成一圓圈，沒有刻意的化裝更無樂器的伴奏，卻由一位能歌善舞的高手領唱領舞，后面的人隨之伴歌伴舞，一唱眾和，有時一問眾答，有時一問一答，氣氛和諧而熱烈。”確切說這里邢文所說的“安召舞”就是土族“召央舞”，這正好說明了土族召央舞表演的性質、時間和形式。在土族民間，召央舞有幾個重要的盛大的表演節點：一是正月十五的元宵之夜，土族人早早地給家廟、灶神、門神點燈煨桑之后，便在自家門前放上七堆火，屆時男女老少跳火辟邪，以示開春交好運，家道興盛，這是土族火神崇拜的遺痕，明顯帶有游牧民族的風俗。最后將零星的七堆火集中在一起，圍著火堆跳召央舞，接著相鄰幾家的大人小孩全部集中在某一家門口，一起圍著篝火跳召央舞，一直到夜深人靜;二是土族婚禮中，召央舞更是將婚禮的熱鬧氣氛推向了極致，尤其是當送親隊伍到達新郎家門口時，早早等候在門口的人們，在大門口的八仙長條桌上放上錕鍋、什贊巴等食品，全村婦女圍著桌子跳起召央舞，迎接送親隊伍的到來;三是每遇盛大的宗教活動、慶豐收等重大喜事時，人們身著盛裝圍著院中的煨桑臺或場院里的篝火跳召央舞蹈。

可以說在土族生機旺盛的民俗文化滋養下，召央舞依據使用場所的不同有了諸如“祭祀安召”、“節慶安召”、“婚宴安召”等類型。它是土族人民歌頌人畜兩旺，五谷豐登，祝愿吉祥如意的無伴奏圓圈歌舞，也是集詩、歌、舞為一體的宗教祭祀和娛樂形式，它是土族最古老、最具代表性的一種民間傳統舞蹈。

2、安召舞

現今有關專家、學者所謂的土族安召舞是以《安召索羅羅》這個土族地區新創的產生于七八十年代的一種藏化舶來舞曲“毛爾熱”，并以流行于互助土族地區的漢族社火中的唱曲《強強什則》為依據，將其移植于土族傳統舞蹈中，并錯誤地稱之“安召舞”的結果。

上世紀七八十年代，在互助五十地區流行“阿瓦人民唱新歌”、“北京的金山上”等一系列民族團結的歌曲，與其同時也興起了一股學跳“毛爾熱”之風。五十鄉甘灘村的藏族、柳家村的土族等，創造性地在當時流行的漢族歌曲中加入“安召索羅羅”這樣一種藏語襯詞（安，藏語轉，“安”為歌頭的呼應發語詞，召，藏語走），并與其結合，形成以“安召索羅羅……”為開頭的純用漢語演唱形式的舞蹈叫“毛爾熱”，在土鄉大地上一時流行開來。

另外，互助五十鄉的柳家村、甘灘村等，都是一個漢、藏、土雜居的村莊，每年正月十一至十五期間，這里的漢族都要舉行盛大的跳社火活動，跳的社火與其他地區的社火基本一致，有官老爺、耍龍、獅子、太平鼓、羅漢、秧歌、大啞巴、胖婆娘、傻公子等等，唯一不同的是，這里的社火中有一對夫妻裝扮的莊稼人，穿著華熱藏族服飾，趕著犁牛播散羊糞蛋，他倆一邊播種一邊相互調情，唱著：“天上圓來什么圓？強強索呀塞拉強呀，天上圓來月亮圓那。地上圓來什么圓？強強索呀塞拉強呀，地上圓來場院圓，強強索呀塞拉強呀……”他們一問一答，唱曲全用漢語演唱，相互調情取悅，較為低俗，表現一種男歡女愛。就土族而言，傳統唱曲沒有用漢語演唱的，低俗化的東西土族也是排斥的。從前兩句唱詞來看，這也剛好說明了社火隊伍在場院（大麥場）里圍成圈表演的情景。又如“‘輪子秋’兒當中旋，土族兒女扎一圈”，這純粹是后來的文人墨客創作的，并強加于這一 “強強什則”的唱曲上。土族人是絕對不跳社火的，甚至漢族社火隊要經過土族村落，在距離土族村落百里之外時，絕對禁止敲鑼打鼓的，要繞道而行，違背土族人的這條禁令，重者有發生武斗的可能。因此，我們可以肯定的是，土族民間舞蹈召央舞中根本沒有《強強什則》和《安召索羅羅》這樣的唱曲，由此可見，土族民間傳統舞蹈絕非稱安召，它是有研究者在沒有深入細致的研究土族舞蹈淵源的基礎上，錯誤地將此定名為安召舞，以至使這一舞蹈一錯再錯地延續了下來。

令人費解的是，有研究者都將土族婚禮歌中的《唐德格瑪》《興馬羅》《尖尖瑪什則》《拉熱拉毛》《召因格阿熱什則》等曲目與土族的舞蹈混淆，張冠李戴，并將其歸入所謂的土族安召舞曲調中。需要說明的是，土族婚禮歌與土族傳統舞蹈的曲調是兩個截然不同的唱曲，土族傳統舞蹈召央舞曲調單一，基本都以“召——召央——召呀賽央賽或召——召央——召呀賽賽央賽”為主要曲調，在內容上只是添加了不同的唱詞而已。召央舞是土族民間舞蹈之源，是土族民間舞蹈的重要組成部分，自古以來，其曲調雖然單一，但其夸大、優美的贊詞和知識性、敘事性很強并獨具風格的唱詞豐富著一代又一代土族人民的文化生活。邢海珍《土族“安召”舞的藝術特征及其功能探析》對土族的民間舞蹈作為研究對象，運用民俗學、藝術學的相關理論和方法對土族民間舞蹈“召央”（邢文稱之為“安召”）的藝術特征做了闡釋并對其功能分別從宗教、社會等方面進行了探析。

筆者以為，土族召央舞之所以一直稱之為安召舞，這是因為最初研究土族文化的學者沒能真正深入到土族社會生活，以及由于他們在語言等諸多方面的局限性未能真正了解土族文化內涵所致，以至于將互助漢藏（華熱）雜居地區漢族社火中的“強強什則”和上世紀七八十年代興起于土族地區一種土族稱之為“毛爾熱”的新式舞蹈“安召索羅羅”混淆，將這種新式舞蹈和華熱地區漢族社會中的唱詞牽強附會地轉嫁于土族舞蹈上的結果，故而稱之為“安召舞”了，后來的研究者以及有些本民族學者，也一直沒能對此引起足夠的重視，而一直順理成章地沿用到現在。

二、土族召央舞產生的淵源

召央舞主要源于人們的“本能沖動”和“自我表現”的宗教意識。在互助縣土族地區，召央舞的起源與產生有很多種說法，民間流傳最為廣泛的說法是：遠古時代，土族金子般的莽原上，有個叫王蟒的妖怪作惡多端，生靈盡遭厄運，人們束手無策，這時一位聰明的阿姑想出了一條降服王蟒的妙計，她帶領眾姐妹身著五顏六色的七彩衣，身套寒光閃閃的鐵環，跳著轉著，轉著唱著，舞向王蟒。兇惡的王蟒陶醉在姑娘優美的歌舞里，揚起腦袋，一動不動，勇敢、機智的阿姑，說聲“枉拉（套、綁之意）”！說時遲那時快，千萬支寒光閃閃的鐵環，緊緊套在王蟒的脖子上。就這樣消滅了王蟒，百姓們安居樂業，從此土族“召央舞”代代流傳在土鄉大地上。

1、召央舞產生的宗教淵源

土族崇拜大自然，信奉萬物有靈，土族全民信仰原始自然宗教、薩滿教、藏傳佛教和從漢地直接傳入的神詆如供奉龍王、娘娘、神轎，以及其他一些道教等教派，其中深受宗教影響最深、最典型和代表性的傳統舞蹈就是召央舞了。原始自然宗教等在土族地區的廣泛流傳是召央舞產生的宗教淵源。上述姑娘拿鐵環制服妖魔王蟒的舞蹈動作，深受薩滿巫師作法動作節律的影響，其動作基本與土族法師手持單面羊皮鼓起舞的“舞”相接近，可以說是薩滿教祈舞的直接轉變。所以，土族人對美好人生、年景豐收、山村興旺的憧憬與期盼都寄托在祭祀之中。土族人能夠得以表達虔誠的形式，即為祭祀舞蹈召央舞。土族人民每當春播秋收、喜慶節日時，都要圍著篝火，或圍著院中中宮，跳起召央舞，這既有娛樂性又帶有祭祀舞的古風性質，遠古時土族先民出征前或凱旋而歸時，人們在廣闊的大草原上圍著篝火跳舞，祈求旗開得勝，歡慶凱旋而歸。因此，召央舞中所蘊含著土族的宗教祭祀儀式，保留其先民古樸的原始風貌，為我們展現了這個民族所特有的民族審美心理和文化個性。土族先民在長期的游牧勞作、遷徙征戰中，創造了許多富于民族特色的歌舞，召央舞就是在土族歷史長河中沉淀下的藝術奇葩。在勝利、豐收、婚禮等慶典上，土族先民們圍著部落的氈帳或夜幕下猩紅的篝火，把酒起舞……就這樣從遠古翩躚而來，漸漸形成了“召央舞”的舞蹈形式。召央舞中，宗教構成了一條貫穿始終的民族生命的脈絡。虔誠的宗教信仰與情感心理加之日常繁重的體力勞動與生活習慣，形成了土族召央舞的基本體態特征，并發展成為一整套的動律風格系統。

2、召央舞產生的歷史淵源

對于土族民間舞蹈的產生、傳承與發展來說，起決定性作用的不僅是其現在所存在著的自然環境，而最主要的是歷史淵源。要探究形成土族舞蹈召央舞體態特征更為本質的原因，更要追尋土族的歷史。土族在歷史上是一個身處高山與草原上的游牧和農耕民族，有著強悍的體魄與堅忍不拔的民族性格。在長期的征服與被征服的過程中，土族先民抓到俘虜或圍困敵人和獵物時，往往眾人手舉刀劍，騎馬圍著被困的敵人吶喊奔跑，以其壯威壯膽，或炫耀勝利果實，或祈求太平，這種常年征戰掠奪的心理和對恐懼和保佑的宗教需求相結合，形成了土族先民獨有的歷史文化背景。盡管青藏高原的自然環境給當地人民的生存繁衍帶來了諸多艱難，但是世代生息于此的土族人民以其勤勞與智慧，幾百年的歷史發展進程中他們與羌、吐谷渾、吐蕃、蒙古族等民族的文化相融合，創作了獨具特色的悠久的民族文化，并將先民的民族舞蹈一塵不染地保留了下來。土族長期斡旋與羌、吐蕃、蒙古族等民族之間創造了燦爛的古代文明，并與吐谷渾、蒙、漢、藏等民族融合而形成了一個新的民族——土族，土族在自然和社會的嚴酷斗爭中，逐漸由游牧民族轉型為定居農耕民族，并遺留有很多少數民族羌、蒙、吐谷渾等古代民族的民族遺風。召央舞也在這個時期由原先帶有明顯祭祀色彩和軍事色彩的儀式逐漸變異并成型，逐漸形成土族獨有的民間舞蹈形式。召央舞是這一舞蹈轉型的最好例證。他們在游牧、遷移、定居等過程中將許多的民族傳統文化傳承至青海高原地區，并遺留下來，土族人因此將先祖的這些文化得以繼承和發展，并與當地的一些其他民族的文化融為一體，形成了一種多元民族文化。

從軍事、狩獵、游牧、農耕等不同的歷史和民族文化傳統衍生出來的召央舞，可以說是對土族歷史文化發展和民族精神目標與價值的認可，并在這種認可后，用召央舞來強調并強化這種精神。于是土族也就在這種力量的凝聚下團結、強大。因此，建立在一個民族深厚的歷史文化基礎上的召央舞必然被本民族的人們認同與喜愛。作為一種精神的產物，召央舞擁有強大的民族凝聚力，把民族的心緊緊聯系在一起。可見，召央舞不是一個偶然現象，它是土族歷史發展和民族文化融合發展的產物，是旨在祭祀、自娛并與它的歷史與生長環境融為一體的舞蹈形式。

3、召央舞產生的地域淵源

歷史上，土族先民由于所處的地理位置偏僻、閉塞，使得生活在這里的土族人，世代幾乎過著閑云野鶴般類似“采菊東籬下，悠然見南山”式的“世外桃園”般的生活，他們“雞犬之聲相聞，老死不相往來”的生活格調和氛圍，造就了土族人將先民的文化得以保留的機緣，尤其是原始的傳統文化便不可避免地席卷了土族大地，無處不在，表現土族先民重要民族文化符號的召央舞理所當然地成為土族重要的舞蹈形式。他們的生活方式和文化性質保留著古老游牧民族的古樸遺風，而土族召央舞正是這種遺風最為顯著的體現。他們隨時隨地想回歸自然，跟大自然和聲，情不自禁地唱出心中的贊歌，跳出歡樂的召央舞。它就是在這一環境下產生、發展，成為土族人為追求自由生活的一種本性。是他們超越自然、走向社會，提高思想認識和審美功能的一種工具。它對于土族人生產生活、民族精神的陶鑄和推進社會和諧發展均發揮著不可替代的功能和作用。

在漫長的歷史歲月里，土族人民創造了豐富燦爛的物質財富與精神文明。在土族民間傳承下來的舞蹈藝術中，召央舞就是其中的奇葩。1973年秋，在青海古墓葬中出土的舞蹈紋彩陶盆，使我們看到了遠古舞人的形象。距今約有5000年。陶盆上所繪的舞人，頭側有發辮似的頭飾，衣著下側有尖狀尾飾，五人一組，攜手而舞，這幅“舞人圖”給舞蹈界帶來許多啟示和聯想。1995年，青海馬家窯文化遺址又出土了一件舞蹈紋彩陶盆，其內壁上繪有兩組舞人圖，分別為11人和13人，舞人手拉手，身著裙裝，舞蹈形象質樸。史料證明，史前的青海是羌人活動最為活躍和頻繁的地區，而土族先民又與羌族有著密不可分的關系，土族也是南絲綢之路上的主要民族之一，因此，青海出土的這些彩陶足以證明，土族召央舞產生的社會背景和地域環境。

三、召央舞的基本內容

召央舞與土族先民在游牧、農耕時的祭祀儀式和出外勞作等有著密不可分的關聯，同時這也說明自古以來土族對自然萬物的熱愛和對生息大地的呵護，這些在召央舞的基本內容中表現得淋漓盡致。

1、表現祈福祝愿的民族情感

每當歡度佳節、慶祝豐收和舉行婚禮時，土族人都會圍著家中的中宮或打麥場或巷道里燃起篝火，老少皆著盛裝，按男在前女在后的順序圍火堆成圈，由一人領唱，眾人唱和，翩翩起舞，載歌載舞，跳起歡樂的召央舞，呈現出一片自然、莊重、喜慶、祥和的景象。他們舞步輕盈優美，風格獨特。起舞時，為首二人載歌載舞，領唱歌詞，隨后眾人合唱共舞。舞蹈時先向下彎腰，兩臂左右擺動數次，然后跳高一步向右轉一圈。在轉圈時兩臂舉上，通過雙翼般的手臂，表現飛翔的意境，使舞蹈柔美、輕盈，舞姿造型中，不論雙臂在頭上、在身側、或一前一后的哪一種姿態，手腕都在靜止的同時向下折腕。尤其那些身著五彩花袖衫的土族婦女，將雙臂舞動起來，好似無數的彩虹在空中舞動，一片絢爛。可以看出，召央舞中蘊涵著一種祝福之聲、祈禱之音、力量之美，表現出一種民族內在的精神活力，充沛著血性與健壯的激越形態，表現著這個民族的積極進取的熱情奔放的性格。“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草地見牛羊。”這首《敕勒歌》來自一千四五百年前鮮卑語的古歌，體現出土族先民結隊而舞馳騁大草原，以藍天為帳篷，以綠野為氈毯的豪邁氣概。生活在一望無際的草原上，土族先民們心胸開闊、坦蕩、感情質樸、豪放。他們長期的放牧與狩獵生活，練就了強悍、矯健的體魄和桀驁不馴、勇往直前的性格。在召央舞中，洋溢著來自大自然的的勃勃生機，是豪放與自信的“天之驕子”的形象。

2、表現敬畏自然的美好心態

召央舞的音樂歡快流暢、曲調高亢，速度平穩。跳召央舞時邊歌邊舞，歌舞結合，舞姿古樸且優美、平穩，蘊涵著豐富的藝術情趣。從唱詞來看， 歌詞淳樸、生動，涉及廣泛，反映慶賀豐年以及送舊迎新、贊頌祝福、祈求吉祥如意、五谷豐登、人畜興旺等;從曲調來看，大多數是三拍子的節奏。曲體上下結構明顯，有時少量出現裝飾音，在曲調中起著華彩作用，民族風味更加濃郁。召央舞的這些特征不僅反映出土族歌舞音樂獨樹一幟的特點，而且更能說明召央舞有著祭祀儀式舞蹈的莊重和嚴謹性，主要表達的是對天地神的敬畏，贊頌祝福，祈求吉祥。豐收時節所唱多以慶豐收、謝神佑、向往美好生活為主，都洋溢著濃郁的民族特色。因此，可以說召央舞成全了土族人的精神釋放和自我體現，召央舞不光是一種祈求和慶祝五谷豐登的歌舞表演形式，而更是表達一種對美好生活的向往。舞蹈動作是：先向下彎腰，兩臂左右擺動數次，然后高跳一步向右轉一圈，轉圈時兩臂上舉，轉圈完畢時仍然彎腰，并伸出雙手，除拇指之外的其他四指圈起，而拇指伸出指尖向上，做一個類似于表揚人很棒時所做的動作，但土族的這一動作是雙手都伸出去。召央舞音樂歡快流暢、曲調高亢，速度平穩，舞蹈樂曲為3 / 4拍，也有2 / 4拍。轉召央舞時不管是怎樣的唱詞其眾人合唱的調子基本都以“召——召央——召呀賽央賽”曲調為主。

聞一多先生認為舞蹈是“生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現”，也是“一切藝術中最大綜合性的藝術”。作為土族最古老的民間傳統舞蹈，召央舞是一種祭祀性、自娛性和群眾性很強的舞蹈，在長期的傳承和演變過程中，逐漸形成了自己獨具特色的文化結構，成為土族民間藝術表現形式的集中體現。

3、表現和諧的天人合一思想

土族信奉薩滿教和藏傳佛教，在其思想影響下土族人逐漸形成了萬物有靈、靈魂不滅等生命觀念，從側面反映了土族人復雜的民族信仰。先期土族召央舞都是圍繞篝火或圍繞庭院中供有煨桑臺的“中宮”起舞，明顯看出土族人對日、月神的崇拜。由此可見，召央舞其實就是一種對天神、月神或對火神的崇拜而形成的一種祭祀舞蹈。在土族人的心目中，天地神是世間萬物的主宰，它是至高無上的，而火是吉祥的象征，能驅邪祛魔。圍繞著這些信仰和崇拜形成了一系列對天祈愿、祭祀的儀式，而這種儀式剛好說明了土族對自然萬物的認識規律，召央舞則是這一信仰和認識的活體再現，充分體現土族天人合一、自然和諧統一的思想。土族召央舞是傳承其民族哲學思想的重要載體，反映著土族先民對宇宙、自然的樸素直觀的認識和解釋，蘊含著土族早期哲學、宗教、倫理以及整個認識世界的價值體系。

四、召央舞的基本特征

召央舞作為土族民族心理的一種延續，在社會生活的各個方面與社會心態中扮演著重要角色，比如他們對豐收的祈求、對神的膜拜、驅魔除疫和慶祝勝利等等。可以想到，這種心理所體現出來的深層結構是生命力的結構，是土族人對自身生命意識的一種思維，或者說是一種對生命力的自我表現形式。只有當彼此在相互的情緒和狂勁的節奏中舞動時，才真正意識到自身的存在價值。當這種心態脫離了其原始功利性而逐漸轉化為一種精神的釋放和對生命的炫耀時，并且具有一定的規模而且能夠反映一個地域和民族的風貌時，便生成了“召央舞”的概念。直到今天，土族人的本性在召央舞中保留得最鮮明、最完整，甚至制約、影響和支配著他們的生活。正因為如此，召央舞在產生發展過程中，在約定俗成的人文環境中，成為具有鮮明個性的文化體系，便形成了一是儀式性召央舞：這是和宗教信仰風俗相關，以祭祀禮儀為中心的儀式舞蹈。其特點是在祭祀活動中邊供拜，邊吃喝，邊歌舞，場面充滿虔誠、熾熱、歡騰的氣氛。二是節慶性召央舞：召央舞具有鮮明的群眾性、社會性與風俗性，緊緊地裹纏在土族城鄉（尤其在農村）日常生活禮儀、節日、喜慶和宗教祭祀等活動中，具有風格多樣的特點。三是婚禮性召央舞：土族至今婚娶時保持歌舞共賀習俗，而且流傳地域甚廣。結婚時，飲酒作樂，歌舞達旦，沿襲著這類古風的傳統。由此我們可以認為，召央舞在發展過程中具有如下主要顯著特征。

1、祭祀性與宗教性特征

土族全民信仰原始自然宗教薩滿教，“召央舞”最初的根源可以說是來自于薩滿教中的“巫術”行為。古代土族先民對于征服自然界的強烈愿望，因缺乏手段而難以實現時因恐懼或無能為力便寄希望于一些祭祀性的“巫術”儀式了，“桑林中，崖壁下，或面向著咆哮奔騰的寬江長河，或圍繞在柴芯的烈焰四周。火把的閃光映照出崖壁上的若隱若現的神秘畫像，擊石的鏗鏘伴隨著鼎沸的吶喊歡唱;頭飾彩羽，身披獸皮的人們……從日出跳到日落，從黃昏舞到晨曦。”①土族人深信“巫”可以超越現實，溝通神靈，甚至那些擅長以舞娛神、敬神的巫本身就是神的化身。土族召央舞圍著篝火而群舞，是一種群體性求天神或寄希望于神靈或圖騰的祭祀性的儀式或娛神舞蹈，于是土族用于祭祀儀式的召央舞應運而生，使其成為召央舞發展的根本并流傳至今。

2、群體性與傳承性特征

召央舞作為土族的一種民間舞蹈，在土族地區民間源遠流傳，具有廣泛的人民性和群眾性。《辭海》對民間舞蹈是這樣定義的：“在人民群眾中廣泛流傳，具有鮮明的民族風格和地方特色的傳統舞蹈形式。”現代的民間舞研究者將民間舞概括為：“一個民族或地區的物質文明與精神文明發展的過程中，由群眾集體創作，又在群眾中進行傳承，而且仍在流傳的舞蹈形式，他具有鮮明的地域與民族特點，既表現了一定歷史時期經濟條件下的文化背景，又隨著社會生活的發展而注入新的成分。”從土族地區流行的召央舞我們可以看出，它的產生和傳承既帶有濃厚的古代民族祭祀性儀式，又帶有群體性的娛樂，“群體”在召央舞的傳承過程中起著重要作用。召央舞的“廣泛流傳”是在“土族群體”中直接進行的，它的產生與傳承載體與其他形式的舞蹈一樣是“人”，但不是單個的“人”，而是“群體”。這一特點可以追溯到初民的原始舞蹈，比如“狩獵舞”。如果說原始的狩獵舞蹈，是因為人對抗自然能力薄弱的緣故，“群起而舞之”，是一種生命不屈的表現，那么，今天土族“召央舞”形成的鮮明風格和濃郁的地方特色，正體現了群體在召央舞產生與傳承中所發揮的不可磨滅的作用。如今土族人跳“召央舞”，不僅僅是為了祭祀神靈，更是為了某種心理情感上的愉悅而快樂的舞蹈。這是召央舞實現群體自娛的基本目的。因此，土族人是以跳召央舞來達到祭祀神靈、豐富農閑生活和對幸福生活的渴望，它在土族人生活中的地位和作用顯而易見。因此，召央舞產生至今能夠始終保持著它獨特的民族生命意識和群體意識，并在現代繼續傳承和發展。

3、獨特性與多元性特征

土族是一個善于汲取其他民族文化的民族，在長期的生產、生活中，保留本民族文化之魂的同時，與周邊各民族相互融合，取長補短，成為以本民族文化為主體汲取其他民族優秀文化而形成了獨具土族特色的多元民族文化現象。諸如土族地區廣泛接受漢族的春節、元宵節等民俗活動，并將其作為土族本民族民俗文化活動的重要組成部分，無形中也為召央舞營造了特定的環境和氣氛，并為“召央舞”提供了傳承發展的契機。召央舞在發展過程中不斷汲取其他民族文化的同時不斷地演變和變革，在汲取釋、道以及其他文化思想的基礎上形成了土族獨特的多元傳統民族文化構架。召央舞就是在這片先天土壤里孕育、成長的土族民族文化現象。這種相互認同和融合的過程，對“召央舞”的發展產生了極大的影響，但在發展過程中召央舞始終保持他獨一無二的獨特性的同時，如今在召央舞中既有了漢化的歌詞演唱，也有藏化的歌詞演唱，正是在這樣一種演變、變革、認同的過程中召央舞找到了自身的存在價值，形成了自身的生命和文化結構，不斷革新和發展中保持本民族的獨特性和多元民族文化融合成為“召央舞”傳承悠久的必要條件。

總之，召央舞有著自身發展的歷史規律，演進軌跡和表演系統，是不以個人意志為轉移的。在社會發展中它有自身的地位和作用，它是土族人民群眾擁有的文化財產的重要組成部分。在土族歷史的長河中，召央舞不斷傳承和發展，汲取新的文化養分，出新出彩。召央舞作為土族的一個深邃文化載體，它將土族的傳統生活方式中的文化特征以律動、歌唱、形象、動態的方式保存下來，獨具民族民間文化魅力。而今，土族傳統召央舞之所以能夠保持原生態符號：其一：土族是一個古老而具有深厚歷史文化底蘊的民族;其二：土族是一個有語言沒文字的民族;其三：土族是一個原始文化痕跡留存相對較完整的民族。上述三點奠定了土族人是通過原生的“體態符號”——“召央舞”來表現本民族的生活經歷的民族。通過舞蹈的表現，繁衍出本民族的社會背景和歷史文化。對于土族這個沒有文字、只有語言的民族而言，以召央舞等方式來傳承民族歷史文化非常必要。這類藝術表現形式，不僅可以傳達類似語言文字一樣的思想情感，還能夠更加生動地再現民族文化的內涵和生活習性。文字信息能給予人們無限的想象空間，而動態信息能給予人們更大的視覺沖擊，更具有誘惑力和原真性。因此，在召央舞有著寶貴的原始文化遺存精髓，有著其他文化不可替代的價值和作用。對于整個民族文化的傳承與發展，有著無法估量的重要性。土族召央舞中蘊含的傳統文化及民族的歷史、文化、信仰、習俗等內容，凝結著一個民族漫長而久遠的記憶，對于土族文化傳承和發展具有重大歷史價值。

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