07　中國傳統繪畫形式與植物關系的解讀*

周欣ZHOU Xin 秦仁強QIN Renqiang 鎮淑娟ZHEN Shujuan華中農業大學，武漢430070 （Huazhong Agricultural University ，430070Wuhan）

07中國傳統繪畫形式與植物關系的解讀*

周欣ZHOU Xin 秦仁強QIN Renqiang 鎮淑娟ZHEN Shujuan
華中農業大學，武漢430070 （Huazhong Agricultural University ，430070Wuhan）

從繪畫形式特別是構圖內容專門對植物進行研究，目的是要將植物在山水、花鳥、人物畫三大類別中的位置、層面、關聯進行分類分析，探討時代背景下傳統繪畫作品映射的文人思想與社會風貌，并由此得出結論：古典繪畫題材的現代發展是通過傳統繪畫以解讀自然世界的一種方法。植物在人物畫中所呈現的是人與自然和諧共處的一種狀況，是其它形式所不能替代的；在山水畫中它融匯了山水世界的多個層面，成為共同構成東方哲學理念的載體；而在花鳥畫中則更多的是將東方情愫進行放大特寫，因此具有寫意的飄逸和細膩的真實。

傳統繪畫；植物解讀；物語；東方哲理

中國繪畫歷史悠久，從春秋戰國開始已經不再是單純的形象表現。漢代壁畫興盛，魏晉南北朝因佛像畫的興盛人物畫非常發達；山水畫在南北朝時期有所發展，至唐代后期，人物、山水、花鳥等都有畫家各專一長，如道釋人物、青綠山水，花鳥、松石、禽獸等；明清時期，傳統繪畫在流派、畫風的豐富多變方面遠超宋元，在題材與內容上頗具規模。

傳統繪畫中植物的描繪與應用，在不同繪畫類別中具有各自的位置與功能，它既是對景物進行的描摹，也是中國傳統文化意蘊凝練的特殊表達，因為它昭示了人與自然關系的至高境界。

一、人物畫中植物的形式與作用

人物畫中植物的作用首先是烘托氛圍與介紹背景，而更進深層次的意義則是抒發作者的情懷和映襯畫中人物的情操，同時還具有特定含義的指代作用。

隨著繪畫形式語言的不斷發展，植物在繪畫中的演進從寓意性寫意到狀物性寫實再到抽象性筆墨審美；畫面中植物外形的大小、造型以及手法體現了對敘事的補充、比德文化的呼應以及文人審美的至善至真。

1.植物的選擇與敘事性寓意的關聯

顧愷之根據曹植《洛神賦》繪寫的著名長卷《洛神賦圖》，畫面的每個章節都有對應的環境描述，如古拙的樹木形態以“春蠶吐絲”般的線條勾畫，飄逸流暢，一如《洛神賦》所描寫的洛神姿態：“其形也，翩若驚鴻，宛若游龍，……仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪”［1］，顧復在《平生壯觀》中如此呼應：“衣褶如純菜條，樹木若薄荷把，水石奇古”［2］。這種被描繪成形如“薄荷把”的樹形也許是松樹，《洛神賦》中正有“榮曜秋菊，華茂春松”的句子（見圖1）。

圖1　《洛神賦》圖局部（摹本，北京故宮博物院等藏）

圖2　宋武宗元《朝元仙仗圖》局部（美 王己遷藏）

北宋武宗元的《朝元仙仗圖》中眾仙行走在橋上，兩旁是搖曳多姿的蓮花（見圖2）。這幅道觀壁畫的蓮花具有特定的宗教含義，與畫面故事相得益彰。繪畫中將植物的宗教含義與畫面內容有機結合，以強化對畫作內涵的解讀，類似的還有唐代敦煌壁畫《菩薩引路圖》、南宋梁楷的《六祖斫竹圖》等。

2.植物的選擇與人物屬性的關聯

傳統文人畫家在人物畫中對植物的篩選與摹寫，使得植物的比德功能在歷史發展中逐漸呈現出統一的面貌。

《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫，利用簡練古拙的筆觸來傳神達意。八個人物依次排列坐于樹下，樹為竹、垂柳、銀杏、松槐——對畫名“竹林七賢”中的 “竹林”二字有著不同的解釋，有人認為是附會佛教經典，有人認為是對地點的指示。雖然沒有定論，但“竹”自古以來就象征著清高脫俗，所以作者借竹表達的應該是對七賢人品的象征寓意。畫中的其它植物也具有隱喻的作用，如松樹自古以來就以傲氣頑強、柔中有剛為特征；傳統民俗中松實、槐實等皆是仙藥，槐樹還被說成是“陰樹”，能通鬼神；畫像磚蘊含著深厚的傳統文化，而所展現的畫面，是世人理想中地下的生活或者仙界；“竹林七賢”秉承老莊思想，宣揚玄學，而被世人譽為“神人”，所以松、槐在畫中與畫意一一對應；如果畫中的銀杏、柳是取其“勢（姿勢）”，那么松、槐、竹便是取其“質（品質）”了。

3.水墨屬性審美理念下的植物關聯

水墨在繪畫的發展歷程中，更多的是以線條語言形式出現的，人物繪畫的“十八描法”就是對線性藝術思維成果的最好總結。其墨色的虛幻狀態所對應的玄妙審美理想在唐代王維繪畫中已現端倪，荊浩的《筆法記》注意到了這一點，由此評價王維是“筆墨宛麗，氣韻清高”［3］608。元代，宣紙在繪畫上大量使用，墨色的苦澀、氤氳變化也在文人繪畫中日益得到認可。及至明代，繪畫流派增多，無疑是繪畫走向個性化的典型發展時期。明中晚期，以董其昌、莫是龍、陳繼儒為首的“南北宗”完全肯定了水墨畫的畫法，此時，物體的墨色變化成為審美的主體，植物的水墨韻味更多的是對墨色變化的追求。墨色變化中，墨暈、墨跡的漸漸擴散，如青煙夢霧，這種若隱若現、似無還有、玄幻虛空的抽象形態，正如夢幻般的禪境。可見，世界上唯有水墨變化才足以淡化造型語言的明晰性，使之轉化為意象的語言。明代畫家李在在《歸去來兮圖》中繪寫了陶淵明“臨清流而賦詩”的情景。此畫中，畫家在技法上采用梁楷的簡筆手法，描寫詩人臨溪水席地而坐，以古松為屏、溪水為鏡，殘秋肅殺。詩人凝視遠方，深思冥想，展卷命筆，已入情景交融之境。畫中松樹的水墨濃淡、干濕并重，墨色隨線條的流動變幻有致，干凈利落的墨法與審美的理想和諧一致。

二、山水畫中植物的形式與作用

老子認為上善之人，其德行應該像水一樣盡可能地順應萬物而不是與萬物對抗，水即使最終匯聚在卑下的洼地也依舊是怡然自樂，這就是道家所提倡的德性。道家認為“上德若谷”，最高尚的道德猶如山川峽谷一般磅礴大氣，并兼具剛與柔、重與輕。故而先有川谷，才有山水，才有天下，才有情操與襟懷。因此山水畫多為三段式，即上一半為山，下一半為水，中景則為樹木臺閣等，于是植物很好地協調了“山靜水動”的矛盾，同時也起到了轉承的作用。

1.樹與山

郭熙在《林泉高致》中探討“山無林木則不生”的問題［4］51，認為畫山不能只畫枯山，而應該搭配云、水、樹等元素，如果沒有樹木，山就缺乏生機，畫面就存在缺憾。王維的《山水論》根據山和樹的搭配與布局關系特意指出，“樹借山以為骨，山見樹以為衣”［5］259，即樹有山作為依靠才有骨力，山有樹成為點綴就好比人穿上了合體、漂亮的衣服，這是對二者關系的闡述。山水畫中樹與山的關聯密不可分，因此宋人韓拙指出，“山者，以林木為衣裳，以草木為毛發……”［6］其意與王維的見解大體相同。

2.樹與石

山水畫中樹與石的關系幾乎等同于樹與山的關系，郭熙就曾觀察到“土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂”［4］74，于是就有專門研究繪畫林石的布局主次關系的：“林石：先理會大松，名為宗老。宗老已定，方作以次……”［4］73。明人唐志契所著《繪事微言》中有“樹石所宜”一節，并且強調“林木山石各有分配”的問題［3］747，重點指出在大景大山中的樹石與園庭中的樹石不是一回事，不能生硬照搬，否則就會極不相稱。再進一步，湯貽汾則有“石為山之子孫，樹乃石之壽侶”觀點［5］358，指明山、石、樹之間的相互關系相當于父子、爺孫以及伴侶等，是親密無間的。

3.樹與水

笪重光《畫筌》云，“山本靜水流則動”［5］349，指明的是山水畫中畫水的重要性，因為水能使靜止的畫面鮮活起來，產生靈動之感。

王維《山水論》認為，“水斷處則煙樹，水闊處則征帆”［5］258，可謂是詩意滿滿。龔賢《半千課徒畫說》則有“松在山，柳近水，亂生于野田僻壤之間，至妙”的見解［5］345，然后告訴人們柳樹中如果有雜枝就不美，柳樹下如果畫上蘆葦那就十分相宜了，所以“深柳疏蘆”宜安置在“江干湖畔”。

三、花鳥畫中植物與其他元素的搭配關系及所呈現的審美意趣

1.花與花器——“自然”與“人工”

將花與容器結合的表現形式在中國花鳥畫中早已占據了重要位置。宋代女詩人兼畫家姚月華有《膽瓶花卉圖》（見圖3）。膽瓶腹圓底厚、頸長口小，造型簡潔流暢、穩定挺拔，特別適合與單枝長莖的花草相搭配。瓶中的菊花生意盎然，膽瓶以層層渲染的手法被描繪得飽滿厚重，進而以白描的方法繪寫瓶架，形成了鮮明的對照。畫上題詩云：“秋風融日滿東籬，萬疊輕紅簇翠枝，若使芳枝同眾色，無人知是小春時”，表明畫家描繪菊花追求的不是人云亦云，而是與眾不同，代表著文人心高志遠的情懷。

圖3　宋姚月華 《膽瓶花卉圖》（北京故宮博物院藏）

再如八大山人《安晚冊》中的《瓶花》，畫面樸素簡潔，花瓶中插一枝蘭草，花瓶造型簡單，瓶上以水墨略染出花紋，用勾線塑造冰裂紋，寥寥數筆，充滿荒寂之感，創造出一種獨特的個性之美，在荒僻孤寒的境界之中透露出堅毅簡樸之氣，反映了他孤憤難平、郁郁憤懣的心境。

對花器的描繪不僅僅局限于花鳥畫，很多人物畫、風俗畫、小品畫中也不少見它們的身影，如清人陳洪綬的《授徒圖》（見圖4）。自然物品與人類智慧的完美搭配，正是對“天人合一”的巧妙詮釋。

圖4　明陳洪綬《授徒圖》（ 美國加州大學美術館藏）

2.花與石——“柔”與“剛”

植物與山石搭配在傳統的花鳥畫中是常見的構圖手法。徐渭的《雜花圖》為三米多的長卷，開篇即為蘭石圖，并有題識：“一香千艷失，數比寸心來”；堅硬的石頭與柔韌挺拔的蘭草的組合在畫家筆下具有特別的意義。鄭板橋畫蘭，題材豐富，其中數量最多、最耐人玩味的則是蘭竹石圖。鄭板橋在蘭竹畫中常常添石，因為他認為“一竹一蘭一石，有節有香有骨”，于是就為古人畫花與石的思想緣由做了詮釋。

清人松年撰《頤園論畫花卉翎毛》云，“石用于花卉者勾染皴點，不必十分工細，然須看花卉是何畫法。如工細石亦工細，不可錯亂規矩”［3］1226，指明了傳統繪畫對石與花的搭配十分講究主次關系，不可舍本逐末。

3.花與鳥獸——“動”與“靜”

中國傳統繪畫中鳥獸組合較多，宋代是花鳥畫趕超人物畫的重要時期。南唐的徐熙號稱“徐熙野逸”，喜好在郊外田野觀察花鳥游魚等，畫風自成一格。他的《豆花蜻蜓圖》，描繪的是一枝婷婷的豆花，被飽碩的蜻蜓壓得“喘不過氣來”，微微彎曲，而蜻蜓為立穩枝頭而內收尾巴以求平衡。豆花簡逸，蜻蜓工細，這種于細節上詮釋出的一種力與美，體現了畫家細致的觀察與高超的畫技，其在構圖上，植物與昆蟲一靜一動，亦張亦弛，是植物與鳥獸在傳統繪畫中的完美組合。

［1］蕭統.文選：卷19［M］.長沙：岳麓書社，2002：598.

［2］顧復.平生壯觀［M］上海：上海人民美術出版社，1962：102.

［3］俞劍華.中國古代畫論類編（修訂本）［M］.北京：人民美術出版社，2000：608.

［4］郭熙.林泉高致［M］.濟南：山東畫報出版社，2010.

［5］俞劍華.中國古代畫論精讀［M］.北京：人民美術出版社，2011.

中國傳統繪畫題材的發展是其解讀自然世界的一種人文方法。植物在人物畫中所擁有的空間環境的敘事性功能、與人物身份的關聯性以及于水墨精神審美的升華都是人與自然關系存在方式的一種合理載體；在山水畫中它是以自身的形式美與內涵美融入山水世界的各個層面之中，共同構成山水畫哲學思想的載體，充分體現了文人墨客的精神境界與道德情操；在花鳥畫中植物的重要地位是以寫意的飄逸與細膩的真實得以表述的。傳統繪畫中的東方情愫在花鳥畫中由于植物的選擇與表現形式獲得了放大特寫，營造出具有東方傳統文人特色的作品，并使其思想得到了充分體現。

Interpretation of the Relationship between Traditional Chinese Paintings and Plants

The paper studies plants in relation to paintings of landscape， fl ower and bird， and people in the position， level， and association in traditional Chinese paintings to discuss ideas and society refl ected by these paintings in their historical backgrounds. It points out that plants cannot be replaced by other forms as they represent the harmonious co-existence of human and nature which are important components of eastern philosophy in landscape painting. In paintings of fl owers and birds， plants are used to magnify the oriental characteristics with elegance and delicate realism.

traditional painting；plant interpretation；Monogatari；Eastern philosophy

J0-02

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.02.007（0047-05）

2016-02-28

中央高校基本科研業務費專項資金資助項目（2014QC020）。

周欣，華中農業大學園林學院講師；秦仁強，華中農業大學園林學院副教授；鎮淑娟，華中農業大學園林學院碩士生。