獨抒性靈的書史意義

□ 呂文明

獨抒性靈的書史意義

□ 呂文明

獨抒性靈的文學理論是由晚明湖北公安籍袁宗道、袁宏道和袁中道兄弟提出的，其理論核心是：“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。”①這個理論在當時的晚明文學和思想界可以說是“一石激起千層浪”，并引發了藝術領域的大變革，書法在這樣的變革潮流中也形成了獨具特色的浪漫書風。站在書法藝術發展歷史的角度來思考獨抒性靈的文藝理論具有特殊的意義，能夠把“性靈說”的影響力擴大到整個文藝領域甚至是思想界。

一、文化與書史意義上的“性靈說”

討論性靈派的文藝理論，我們首先要把立足點弄清楚，我們不是單純從文學意義上討論“性靈說”，而是要將其放諸更加廣闊的文化范疇，在這個范疇內思考，可以搞清楚“性靈說”產生的時代和社會背景，并在書史意義上審視晚明的文藝變革，以此來界定晚明書風嬗變與思想界和文藝理論界變革的關系。

第一、晚明浪漫與尚奇的思想天空。晚明思想界的變革是從王陽明心學的影響開始的，在程朱理學的影響下，明朝中前期的思想界和文藝界一片死氣沉沉，直到王陽明提出“心學”的理念，晚明的思想界才開始解除冰封、出現活力。王陽明之后，其后學李贄以更加猛烈的態度抨擊時弊，晚明的思想界出現了更大的地震，在這樣的氛圍中，整個晚明社會充斥著浪漫與尚奇的氣息。人們對社會的各種事物都表現出強烈的欲望，尤其是萬歷以后，這種欲望簡直到了一發而不可收拾的地步，稗官野史大量出現，詩文、書畫、戲曲、園林等都出現了千奇百怪的樣式，甚至連以往避諱不談的男女情色也開始出現在小說中。“明代尤其是晚明，是人們的各種個人趣味迅速膨脹的時代。當時無論何等階層的人皆對各種事物充滿了濃厚的興趣，有時甚至著迷入魔。”②這種風尚出現的結果是導致晚明士人開始張揚個性、抒發性靈，開始重視主體的情感表現，以自我為中心的生活和文藝創作理念開始深入人心，在這樣的基礎上，晚明社會思想解放和文藝爭鳴的序幕被拉開。“晚明時代，倡導人性復蘇、追求個性自由的審美趣味已深深地植根于人們的深層意識中，以至于不少文人學者、藝術家把它作為自己的人生理想，出現了一批所謂的‘狂人’‘達人’‘豪杰’‘俠士’。”③

［明］倪元璐 行草書五律詩 16×50cm 紙本 吉林省博物院藏

［明］袁宏道 行書詩 16.5×50.5cm 紙本 天津博物館藏

第二、心學、狂禪、性靈說與晚明浪漫書風。王陽明在明代中期提出心外無理、知行合一、致良知的學說理論，掀起了明代思想解放的滾滾洪流。王陽明的弟子王畿、王艮及其再傳弟子李贄、何心隱、羅汝芳等將其學說進一步發揚光大，尤其是王艮創立的泰州學派，弟子眾多，影響廣大，其中又以李贄的“童心說”影響最大：“夫童心者，真心也；若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若夫失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。”④當李贄的理論表現出自覺的禪學傾向，“狂禪 ”便成為風靡整個大明王朝的思想風氣。“狂禪”是指晚明思想界出現的一種獨特的思想潮流，它突破了程朱理學所要求的思想和社會規范，對晚明及以后產生了巨大的影響，這股思想潮流的主要特征是以禪證儒、以儒入禪。而公安三袁直接受教于李贄，李贄提出“童心說”，公安派“性靈說”直承“童心說”，所以，公安派“性靈說”的理論是和晚明心學、狂禪糾纏在一起的。從萬歷二十九年開始的京師攻禪運動，最終直接導致了李贄被捕入獄并自殺，公安派遭到巨大打擊開始沉寂衰落。袁宏道自攻禪遭驅逐以后，回歸公安，攜袁中道隱于林下，開始調整自己的學術主張，放棄“狂禪”的思想陣地，開始“韜晦”“斂跡”，可以說攻禪事件是公安派學術思想和文學觀念的轉折點。周亮工曾評價袁宏道“頗自悔其少作，詩文皆粹然一出于正”⑤，“性靈說”開始部分地回歸正雅，這對晚明以后的文藝創作有巨大的影響。在這樣的文藝和思想變革潮流中，晚明的書法也開始出現巨大變化—發生了一場浪漫書風變革運動，此書風源自徐渭，經過張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸和傅山等人的共同努力，在明清交界之時達到頂峰，創造了中國書法在16、17世紀的新面目。

第三、性靈與格套。在三袁“性靈說”的理論中，性靈與格套是一對經常被提到的概念，它們其實是程朱理學與陽明心學思想在文學理論界的較量，“明興，士大夫之學謹規矩、守格套，以為道在是矣，而或滯于事為形器之末。有陽明先生者出，一剖其藩籬，倡良知以詔天下。世之從事其說者欣欣然足矣，而或墮于空虛無著之歸。自是兩家角立，同異紛然。彼曰：汝拘。此曰：汝放。”⑥說到底，在晚明的文學理論界存在著拘與放兩種截然不同的觀點，這樣的對立觀點在思想界其實也是存在的，而思想界影響下的整個藝術界，也無法擺脫這樣的矛盾與糾結，表現在書風問題上就是浪漫書風和古典書風的對立。鞏緒發在《晚明浪漫書風研究》一文中指出：古典書風追求適度的觀念、均衡和穩定的章法、形式的協調和敘述的含蓄；它主張模仿古代作家，棄絕罕見事物的表現，控制情感和想象，遵守各種協作體裁所特有的規則。浪漫書風的首要原則卻是突破既定法則，把創造性想象放在首位，偏向情感表現、天才想象、個人的獨創性以及對自然的主觀感受和對奇異神秘事物的渴望，提倡表現內容和藝術形式上的自由。說到底，性靈與格套表現在晚明書法問題上實際上就是是否能在創作中抒發創作者的真摯情感，并努力探求創作的新穎，這是問題的關鍵。晚明浪漫書風大家在這個問題上做得非常出色，圍繞著形式和內涵開展了一系列豐富多彩的變革運動，“晚明書風的變革，一洗明代中葉以后的陳陳相因的陋習，使書壇出現了眾多個性強烈的面貌，在書法形式美方面亦均有可貴的探索和成就。”⑦袁宏道《答李元善》中有一段話大概可以為書法界的這種不拘格套、獨抒性靈的現象做一最好注解：“文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法字法調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。今日有一種新奇套子，似新實腐，恐一落此套，則猶可厭惡之甚。”⑧

二、獨抒性靈的思想主旨及文化包容力

羅筠筠在《性靈與真情：晚明小品文中的詩文美學》中說：“本真、惟情、獨創與發展是構成公安派文論的基石，‘性靈說’則是其核心。”⑨這個概括是比較準確的，具有廣闊的文化包容力，具體表現為：

［明］徐渭 三江夜歸詩 127×32cm 紙本南京博物院藏

第一、主體的情感滲透。性靈說上承李贄“童心說”，童心強調真心的存在，真心說到底就是真情實感的流露，所以，在“性靈說”的文化包容力中，情感是第一要素，離開了情感就談不上性靈表現，性靈源自于情感。當情感在創作主體的思想意識中無限充斥不發泄就無法解脫的時候，性靈便會在情感的醞釀發酵中油然而生，也可能是在情感的宣泄中產生，這時候的創作才會產生意想不到的效果。這樣的主體情感表現本應是理所當然的藝術表現，但程朱理學籠罩下的文藝創作卻早已喪失了這樣的情感宣泄，所以，中晚明以前的文藝領域是一片死氣沉沉的景象。“晚明士人放棄了對道德完善的理想追求，他們回歸到了個性生活和情感世界中來，他們注重生活，崇尚自然，追求審美意趣，在自然之美和個人生活意趣中體悟自己的情感價值。”⑩進入到這種狀態的時候，文人士大夫的心就從漂浮的神明空間回歸到現實中，讓情感真正與生活緊密聯系，這樣的情感才是有源頭的活水，具有無限的生命力，在藝術創作中才能產生令人心動的藝術美感。

第二、詩意的表達與存在。僅僅有情感還不行，藝術創作還需要文氣，而且是帶有智慧靈光的文氣，這就是詩意。《袁稽勛宏道》云：“中郎之論出，王、李之云霧一掃，天下之文人才士始知疏瀹心靈，搜剔慧性，以蕩滌摹擬涂澤之病，其功偉矣。”只有詩意參與到創作中，作品才具有內蘊的氣質，才具有可讀性。這樣的詩意也離不開性靈的表現，性靈突顯，催生出的浪漫情感和詩意融合在一起的時候，創作才能在較短時間內達到表現的高峰，而且，這樣的詩意表現具有經久不衰的藝術魅力，后人常可以從這種詩意中不斷琢磨出新東西。這樣的詩意表達是可以實現的，但表達之后的藝術作品是否能保持得住這種詩意，這又是一個問題，因為這樣的詩意往往是和時代審美風尚緊密結合在一起的，所以，詩意表現還需要有一定的超前性，創作者應該醞釀出一種具有宏觀適配力的詩意境界來配合情感的宣泄。

第三、標新立異與時代的聲音。袁宏道曾經選擇了徐渭作為“性靈說”沖擊晚明思想和文學界的大旗，他在早已經醞釀出“性靈說”理論之后再豎起徐渭的旗號，就不能不被人看作是虛晃一槍。“如果說徐渭影響了公安派，這個影響也不是促進了公安派的形成，而是以另一種相異的風格啟發了公安派對其主流文學觀念的反思。”因為徐渭的標新立異迎合了晚明士人尚奇和尚異的心態，所以，袁宏道的這一招竟然產生了意想不到的效果，他的學說招攬和聚集了一大批具有變革思想的文人士大夫在一起結社論道。由此可見，“性靈說”是和標新立異的理念緊密聯系在一起的，情感宣泄了，詩意表達了，但如果所表達的情感和詩意沒有新意，也很難產生理想中的效果。而對于晚明社會的沉悶空氣，大概也只有這樣的標新立異才能在巨大的壓抑中開辟解放的道路，實現表現和浪漫的現實展開。時代的聲音是和標新立異的具體要求緊密聯系在一起的，這樣的時代就需要這樣的標新立異，而這樣的標新立異又能夠迎合時代的發展要求。“文章倘能獨抒性靈、不落俗套，不但具有獨特的風格，同時也必然是時代的聲音。”在晚明社會，公安三袁的理論正是因為與時代的發展步伐相吻合，所以才會有那樣多的人信奉和追捧。

［明］米萬鐘 行書題《邢子愿畫木石詩》 135×35cm紙本 廣東省博物館藏

［明］黃道周 行書七律詩 190×52cm綾本 天津博物館藏

三、當代書法創作的性靈缺失

對“性靈說”的文化包容力有了充分了解之后，結合對于“性靈說”書史意義的闡釋，我們來反思當代書壇。當代書法創作可以說是進入了全面復蘇、全面開花的階段，在展覽大旗的招引下，創作者以一種大無畏的精神開始了創作形式、章法等方面的大膽突破，使新時期以來的書法面目煥然一新。但是，我們看到的只是表面現象，是一種虛假的繁榮，繁榮的背后隱藏著一系列問題，結合“性靈說”，我們來分析當代書法的缺失。

第一、當代書法創作難以準確自然地傳達作者情感。當代書法創作重形式、重筆墨，創作者在章法布局乃至材料上猛下功夫，使得“展覽體”大旗下的書法作品以染色、拼接和造舊為主要表現形式，以二王小行草為表現載體，出現了千篇一律的彩色拼接二王復印體，毛筆不是性靈表現的工具，反倒成了具有工具理性的復印機。這是當代書法的悲哀。我們說，當代書法家不是不知道情感表現的重要性，主要是對如何將情感傾注筆端缺乏了解和現實操作性。這是一種現實，是太平盛世所常有的“情感無緒”狀態，但是，無論怎樣，創作者還是應該努力通過一定的心理方式將每天都在流逝的情感聚成一團，通過思維的控制在宣紙上表現出來，這應該是現時代的藝術創作狀態中對創作者的高標準嚴要求，因為情感在藝術的表現力中的作用實在太大。“藝術的價值最終要通過它的表現力來衡量……它所表現的情感對其價值起著決定性的作用……一件作品之所以是美的，是因為作者的個性特征在它身上留下了深刻的印痕……”

第二、文化缺失，詩意游離。如果我們說今天的文化在不斷走下坡路的話，那很多人都會對此表示反對。然而，當代書法家的不讀書卻是一個不爭的事實，很多書法家明明知道不讀書的書法創作是沒有長久的藝術表現力的，但是，現代社會的快節奏生活和功利心的催促仍然讓大多數書法家遠離讀書，這就造成了當代書法創作群體的集體文化缺失，這是很可怕的。沒有文化含量的書法創作只能使書法創作逐漸走向萎縮、低靡，因為人類對于藝術審美的追求永遠向著高雅、溫婉和含蓄的方向邁進，詩意是這種追求中不可或缺的組成部分。現在的書法家只會抄詩文，而沒有了古人那種提筆一氣呵成文字內容與書法表現的魄力和水平，這就使得現在的書法創作從本體上缺少了震撼力，書法作品中詩意情懷的出現往往也是離不開詩文創作本身的詩意情景的。李廷華在《分離與融合》中說，如果要求以后的中國詩人應該是一個書法家，或者要求一個書法家應該是一個詩人，而且是古典與現代結合的詩人，這可能是一個比較高的要求，但絕不是荒悖的要求。

第三、創作力和表現力的空前匱乏。創作力是創作主體的情感宣泄與詩意表現能力，而表現力是書法作品本身產生的藝術震撼力，它們是書法創作過程中的兩個問題，但合二為一，這是對創作主體和本體的總體要求。當代書法整體缺乏或者說沒有創造力，基本處于臨摹學習和表面追逐階段，缺乏對書法內涵和生命意義的深度追尋。這是對創作者的質疑，同時也是對書法作品本身氣象的質疑，可以說，不光是創作者的問題，從現實來看，當代書法的表現面目本身就有問題，或許是時代的氛圍，但更可能是對書法的定位和書法本體發展的方向問題，使得書法作品本身就缺少一種宏大和深邃的氣息。當代書法被部分創作者和一些不懂書法的人簡單化，認為書法就是技法、就是線條的問題，而書法本身的發展方向也因為市場經濟大潮和官方展覽導向的影響而誤入歧途，進入了一個空前的繁瑣和簡單自相矛盾的惡性循環空間。這樣發展下去的后果是使書法逐漸淡出文化的圈子而最終走向消亡。當代書壇應該按照時代的發展要求，在書法理論家和創作者的共同努力下，研究適合時代發展潮流的主流書風，形成學習和創作的合力，使經典、正統、宏大的書法藝術風格逐漸得到定型，并在書壇全面展開。

第四、“筆墨當隨時代”的現實空乏。當代書法因為導向和生態的問題而被不懂書法的創作者們簡單操作著，創作者無法理解時代精神并在創作中融入個人對這種精神的理解，所以，當代書法創作的氣象不足，書法難以追隨時代精神向前發展。晚明浪漫書風諸位大家為我們開辟了一條值得借鑒和學習的道路，把筆墨表現形式與時代精神緊密結合起來，讓書法創作按照時代的發展要求向前推進，只有如此，當代的書法創作才能擁有勃勃的生機和活力，才能在當代人的心中挺立起一種精神品格。這是當代書法在市場經濟大潮的沖擊中能夠巋然獨立的關鍵所在。

（作者單位：山東師范大學）

責任編輯：陳春曉

［明］張瑞圖 草書七律詩 絹本 天津博物館藏

注釋：

①［明］袁宏道《袁宏道集箋校》，錢伯誠箋校，上海古籍出版社，1981年，第187頁。

②羅筠筠《華夏審美風尚史·第八卷》，河南人民出版社，2000年，第117頁。

③同②，第136頁。

④《〈童心說〉導讀》，《名作欣賞》（中學版）2006年第1期創刊號，北岳文藝出版社。

⑤［清］周亮工《書影》卷一，中華書局，1958年。

⑥《提督四夷館太常寺少卿訥溪周公墓表》，萬士和《明文海》第444卷，商務印書館，1986年。

⑦黃惇《中國書法史·元明卷》，江蘇教育出版社，2002年，第181頁。

⑧［明］袁宏道《袁中郎全集》第二十四卷，世界書局，1964年。

⑩周明初《晚明士人心態及文學個案》，東方出版社，1997年，第194頁。