圣敦煌記

于堅

水消失了，莫高窟沒干，那些不朽的線條、塑像、色彩、洞穴……繼續持續著我們稱為敦煌的那種東西，它超越了干旱、沙化、時間，似乎一切都對它無可奈何了。許多杰作已經散佚到沙漠以外，渡過大海，進入廣闊的綠洲，深入世界各大陸的博物館和私人房間，它們的消失恐怕只有文明本身終結。

并非所有的沙都被風吹散。

莫高窟后面是巨大的沙堆，凸出沙漠和戈壁灘10多米，像幾匹皮毛光滑的駱駝伏臥在蒼天下。莫高窟是沙堆前面的一排丘陵般的砂巖，擋住了滾滾流沙。砂巖上開鑿了一排排洞窟，里面供奉著贊美佛陀以及無數神祗的塑像、彩繪和經書。砂巖前面是一條河，水已經干了，只是河岸上白楊林立，搖曳多姿，活潑潑的，仿佛河水順著黑暗之根流到樹干里去了。狂沙過后，莫高窟繼續。

沙漠環繞著敦煌，就像一種迷戀。自開鑿以來，這些窟已經存在了1000多年，灰黃色的沙粒依然堆積在那兒。在敦煌天空的熱光下乍見這些洞窟，人不由得會雙膝發軟，如果有人毫無來由地朝著它們跪下來，也很自然，這并不一定是宗教狂熱引起的生理反應，這地方太神奇了，滾滾流沙忽然在大漠上停下來，凝固成堅巖，裹挾出幽秘的洞穴，盲者眼眶般深邃的黑暗里，五色從枯沙中溢出，立地成佛。

水消失了，莫高窟沒干，那些不朽的線條、塑像、色彩、洞穴……繼續持續著我們稱為敦煌的那種東西，它超越了干旱、沙化、時間，似乎一切都對它無可奈何了。許多杰作已經散佚到沙漠以外，渡過大海，進入廣闊的綠洲，深入世界各大陸的博物館和私人房間，它們的消失恐怕只有文明本身終結。

就宗教來說，莫高窟這個位于塔克拉瑪干大沙漠邊緣的沙丘并不是佛教的圣地，釋迦牟尼沒有在此誕生、成道、法輪初轉、涅槃；也沒有釋迦牟尼絲毫的遺跡、行蹤，沒藏著他的舍利子。這種由于信徒們的幻覺而興起的供奉佛教偶像的洞窟，滿世界都是。敦煌不過是塔克拉瑪干大沙漠中的一處航標，供奉著保佑旅人平安的神龕。“朝拜圣地的人、商人和士兵們在離開中國前往塔克拉瑪干沙漠時，無不在敦煌的寺院里祈求圣靈保佑，一路平安，免遭鬼怪傷害。同樣，旅行從西方回到敦煌，由于安全地越過了那塊令人望而生畏的沙漠，也要在此地焚香還愿，表示感謝。”（彼得·霍普科克《絲綢路上的外國魔鬼》）宗教狂熱曾經一次次拍打過這片熱沙（歷史上最熱鬧的時候，有過兩千人參加的開光大法會），但都一波波退去了，到現代，連卷土重來都不再發生。最近時代從亂世趨向唯物主義、科學主義的盛世，敦煌幾成廢墟。隨時有天不怕地不怕者進去糟蹋。在1873年的時候，白彥虎的部隊在里面亂砸塑像、用刀子在壁畫上劃刻，甚至縱火。1921年，400多名白俄士兵蜂擁而入，他們刮掉佛像表面的金飾，燒火做飯，壁畫被熏得漆黑，“在這些可愛的臉上，有幾個被涂寫著俄國軍隊的編號，從一個宣講蓮花經的坐佛的口中噴出了一些斯拉夫人的下流話……看來，它們的末日即將到來”（彼得·霍普科克）。

敦煌，干得只剩下天空和粉末。沙是干的，宗教也是干的。只有洞窟中的那些塑像、壁畫、經書不干，只有朝圣者的隊伍不干。本來，世界傳統的朝圣并不包括敦煌，朝圣者的隊伍是在最近一個世紀中悄悄壯大起來的。20世紀還只有由少數先知組成的零星小隊（成員包括常書鴻、于佑任、陳寅恪、張大千、姜亮夫、向達、饒宗頤、段文杰……）如今，朝圣者已經如洪流般滾滾不絕了。他們來敦煌干什么，燒香嗎？敦煌研究院是禁止燒香的。敦煌的佛爺如今也沒有香火旺盛、有求必應的名聲。在20世紀的中國，宗教聲名狼藉，大多數人將它視為迷信，但一聽到這個名詞—敦煌，就蒙召似的來了。這個圣地圣在哪里？

莫高窟起源于一個傳說，說是有位僧人曾在此地見到金光在砂巖上一閃，這就是佛陀的指示。佛陀的指示來自佛經，也來自大地，一棵樹，一處水源，一塊石頭。為什么指示在此地出現而不是別處呢？原因或許都差不多吧，不僅僅是神的理由，也是人的理由。流沙滾滾，營造著團聚的假象，其實永遠在稀釋、潰敗、散離、流失，忽然間，千沙萬粒凝固起來，金剛般堅固地團結了，成了沙海中一處可以停靠的岸，出現了可以避暑的陰影。是什么力量、什么膠水將它們黏合起來？只有佛陀知道。

古代中國是一個養神、傳神的長時段。傳神的時代是緩慢的慢工出細活而不是多快好省。漢以前是安神的時代，神到場；唐朝是提神的偉大時代，神被養得活潑潑的；宋是凝神的時代，神端坐不動，養得雍容華貴；清是守神的時代，神的地位逐漸式微，雅馴猖獗，神被養得呆若木雞；五四以降是褻瀆神靈和失神的時代，神被意識形態、主義取代；而今天是神缺席的時代，中國神靈已經被彼岸化了—不在場了。

敦煌保管著諸神。在那些幽暗的洞窟里無時不感覺到神的在場。

敦煌是歷史，但是為什么當代人會潮水般地涌去？這種歷史不是書本上少數人的歷史，而是活著的大眾的歷史。這是神性使然。大多數歷史缺乏神性，僅僅是解釋，但敦煌不僅僅是歷史，更是神性的載體，神性是無法被歷史化的，它會隱匿，某些時代它不在場，但無法被歷史化。敦煌曾經被流沙吞沒，但只要一旦重見天日，就依然神性熠熠，因為它已經被神靈附體。

赤腳的神，與我們站在同一塊大地上。

匠人當年入神的喜悅依然可以感受到，他創造了他心目中的女神。或許是依著他的母親、姐妹或者情人的樣子，賦予她們吳帶曹衣，他曾經在長安的春日宴見過這場景，他將云彩的感受轉移到裙裾上。

壁畫上的字并不多，但經常出現“詩”這個字。這其中暗藏著秩序，并非民主社會追求的那種平臺，“唯上智與下愚不移”。佛陀就是佛陀，飛天就是飛天，金剛就是金剛，供養人就是供養人，貴族就是貴族，平民就是平民，鬼魅就是鬼魅，魍魎就是魍魎……各得其所，其樂融融，但不越位，若暗藏著“彼可取而代也”的念頭進來，此時該會反省。平頂的金字塔結構中，佛陀當然是頂，但不那么尖銳獨立，鶴立雞群，與金字塔下端各階級保持著呼應、溝通、共享。匠人借著宗教的構圖，暗示了他們的時代，贊美了他們的時代。

敦煌必須親臨，你得睜開眼睛、拋棄觀念，回到看，然后才能觀。一天下來，看了七八個窟，累極。每個窟都令人感動以致麻木不仁。其實，一個窟，足夠看一輩子。對敦煌的覺悟是一個漫長的過程，每個窟都局限于一個洞穴—不過40平方米左右，但每個場都是無限的，氣韻流動，暗藏著領悟、感悟、醒悟、獨悟、漸悟、參悟、頓悟、覺悟、大徹大悟……你得有時間。

這些洞窟是一個個場，不是經文、不是觀念。也許它們沖動于觀念，但一切執迷都在場里面活潑潑的了，這個場你可以做宗教解，也可以不做宗教解。這個場創造了一種魅力，魅力是比觀念更古老的東西。這個充滿魅力的場域引領我們越過一切觀念，看見超越了觀念無法釋義的美妙。敦煌已經不是某種宗教、某種觀念、某種意識形態、某種教條，它們都理屈詞窮，敦煌已升華到更高的層次，美奐美侖，使它得以誕生的初衷—宗教，也顯得世俗了。敦煌比佛教更美妙。

敦煌是表現性的，這種表現與佛教藝術的源頭犍陀羅或者希臘的逼真、寫實、通過藝術表現觀念不同。敦煌的表現是線條、色彩、筆觸、造型、布局……畫什么是有規定性的，因此畫什么已經不重要了，重要的是如何畫。主要的表現工具之一毛筆本身就是表現性的工具。這種表現呈現為一種更高的精神力量，它不會因為描繪對象的負面意義而畫出負面形象，就像書法，不會因為“丑”這字的意義而將它寫得難看。人們在敦煌看到的是圓潤剛勁的丑，中正端莊的丑。飛天，當然是美妙的，這是一大群可以命名為“飛天”的線條，靈動飛揚的線條。道法自然，它不再是自然世界的線條，而是精神性的線條，是這種線條導致的迷狂令人回味世界之存在。世界之美如斯。

不信仰佛教的人們也會著迷于敦煌，不是著迷于它的宗教意義，而是著迷于它的美。敦煌雖起源于宗教狂熱，但最終超越了它而成為不朽。那些佛教徒，那些匿名于狂沙的偉大藝人，創造了超越宗教的東西—圣敦煌。

敦煌不是靈光一現的結果，為創造它，無數匿名的大師、工匠、藝人前仆后繼，不是颶風般的激情，而是持久如沙漠、平庸如沙漠的熱情，以及一代接一代越來越爐火純青的手藝，直到時間認輸，直到后繼者體會到那種再也無法超越、到此為止的絕望，時代喪失了再次創造新作品的勇氣、激情、氛圍、能力、靈感、虔誠、專注和手藝，只有頂禮膜拜、守護、保管、闡釋、考證或者嫉妒、盜竊、剽竊、模仿、毀滅的份兒了。第一個窟、第一根線條、第一塊泥巴、第一抹鈷藍、第一尊塑像……出現于北周。唐文《李克讓重修莫高窟佛龕碑》記載，前秦建元二年（366年），僧人樂尊路經此地，忽見金光閃耀，如現萬佛，于是便在巖壁上開鑿了第一個洞窟。開鑿并塑造的活動經歷了隋、盛唐、中唐、晚唐、宋、隋、元、明、清……持續了18個世紀之久，直到20世紀，人類的意識形態全面改變了，唯物主義席卷沙漠，這一輝煌的藝術創造才告終結。

敦煌是匿名的，在4世紀到9世紀的壁畫中，找不到關于作者的任何資料（之后偶爾出現作者的記載，只有40多條，有名有姓的壁畫作者僅平咄子等12人）。佛陀一再告誡不要立偶像，神自己就是自己的偶像，佛涅槃之后是不可見的在者。匠人們創造的是神，揣摩、創造偶像意味著作者比神更高，這是一種得罪，他們怎么能落下自己的名字？落名等于招供神是他創造的。匿名者因為匿名而自由，他們可以天馬行空地想象并創造心中的諸神，無拘無束，比如菩薩造像，“今之畫者，但貴其麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也”（宋·郭若虛）；“妍柔姣好，奇衣寶眼，一如婦人”（唐·趙公佑）；“慈眼視物，無可畏之色”（元·釋圓至《牧潛集》卷4《贈塑者張生序》）；“造相梵像，宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫之像。自唐以來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也”（宋·釋道成《釋氏要覽》卷中）。無數匿名于沙漠的工匠、藝人創造了敦煌，他們像恒河沙數一樣，環繞著自己的作品，風將他們吹去，他們又從別處回來。

第158窟中大佛睡在沙漠上，安然垂目。匠人匿名于佛中，而佛匿名于敦煌，敦煌匿名于沙漠，沙漠匿名于宇宙。微之偉大，微妙之偉大，不是奇妙，是微妙。神妙乃是微妙，不是奇妙、絕妙、巧妙、精妙、高妙、奧妙，是“妙不可言”，而不是所謂“妙語驚人”。“常無欲以觀其妙。”（《老子》）王弼注：“妙者，微之極也。”

神仙的世界里藏著許多誠惶誠恐、渴望加入仙人隊伍的供養人。供養人乃一切造像中最人間化的，完全是現實世界中的人物，地主富豪、凡夫俗子以跟著敦煌超凡脫俗為榮。在敦煌的時代，人們衡量生命的價值，乃是依據他們與神的距離，而不是與財富的距離。一擲千金的供養人大有人在。

425窟，坐佛如祖母。375窟，得道成仙的馬匹。57窟，脅侍菩薩以及后面的5位美人太美，畫得出這等美人的只有仙人。220窟，一支世界最美麗的樂隊，長裾飄飄的樂隊，這種樂隊從未在西方音樂史上出現過，靜止的洞窟中仿佛可以聽見仙樂在響。328窟有一組偉大的塑像，中正、莊嚴。偉大的文明最后創造的不僅僅是觀念或者知識，還有一種存在于空間、似乎可以撫摸到的質地—肥蕩、飄逸、深厚、圓潤……

“歷時千年，包含魏、隋、唐、五代、宋、元凡六個大的時期，內容除大乘佛教的傳說外，山水臺閣、人物車馬、花鳥圖案、塑像之類，無一不備，真是天造地設唯一無二的藝術博物館。”（向達）“現存有壁畫的洞窟四百余（洞窟735個，彩塑2000多身，壁畫45000平方米），就是世界上僅存的最偉大的中國古畫博物館了……南北朝到元代上下一千年各時代的藝術有系統地保留著、陳列著……可以看到盛唐的藝術形式，漸漸地把狂放改為整飭，走上了雍容華貴的境界……充分說明了一個偉大民族的深厚文化基礎和雄強的創造力。”（吳作人）“我除了驚訝得目瞪口呆外，再無別的可說……現在我才第一次明白了，為什么我要遠涉重洋，跨過兩個大洲……”（蘭登·華爾納）“沙漠中一個偉大的美術館。”（米爾德里德·凱布爾）

敦煌起源于宗教的激情，如果只是教條主義，那么早期匠人的頂禮膜拜已經完美。但是，敦煌的創造并沒有到亦步亦趨為止。與其說敦煌那些匿名的作者是一批藝術家、工匠，不如說他們是文人。這些偉大的文人創造了“敦煌”這種東西，曹衣出水，敦煌超越了它的宗教起源，超越了它的實用性，通過藝術之紋，文化了宗教。

宗教興起于對人世間的絕望和對彼岸的向往，文教則贊美大地人間，道法自然。宗教基于升華出世界的激情，但激情會消退，一旦宗教式微，文就是精神世界最后的、終極的守護者。敦煌乃是最后的、終極的文教之圣地也。

人們穿越沙漠來到敦煌，頂禮膜拜的是圣泥塑、圣壁畫、圣鐵線描、圣蘭葉描、圣中鋒、圣鈷藍、圣土紅、圣朱砂、圣赭石、圣鐵紅、圣雄黃、圣湖綠、圣石青、圣石綠、圣鐵黑、圣泥金、圣磚、圣竹簡、圣書、圣吳帶當風、圣曹衣出水、圣第45窟、圣第154窟、圣第99窟……

入夜，敦煌的天空滿天星子，一顆顆旋轉著，就像被解放的沙子。下面，黑暗里，莫高窟在黑暗里，就像一個沙漏。

敦煌莫高窟有歷代壁畫4.5萬多平方米，規模巨大，內容豐富，技藝精湛。壁畫內容大體可分為下列幾類：

一、佛像畫

其中包括各種佛像：三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等；各種菩薩：文殊、普賢、觀音、勢至等；天龍八部：天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅（金翅鳥王）、緊那羅（樂天）、大蟒神，等等。這些佛像大都畫在說法圖中。莫高窟壁畫中有說法圖933幅，神態各異的佛像12208身。

二、經變畫

利用繪畫、文學等藝術形式，通俗易懂地表現深奧的佛教經典稱為“經變”。用繪畫的手法表現經典內容者叫“變相”，即經變畫；用文字、講唱手法表現者叫“變文”。

三、民族傳統神話題材

在北魏晚期的洞窟里出現了神話題材壁畫。249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面畫阿修羅與摩尼珠，南北兩面畫東王公、西王母駕龍車、鳳車出行。車上重蓋高懸，車后旌旗飄揚，前有持節揚幡的方士開路，后有人首龍身的開明神獸隨行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風動，雷公揮臂轉連鼓，霹電以鐵鉆砸石閃光，雨師噴霧而致魚。

四、供養人畫像

供養人就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名后世，在開鑿造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷以及奴婢等人的肖像，這些肖像稱為供養人畫像。

五、裝飾圖案畫

豐富多彩的裝飾圖案畫主要用于石窟建筑裝飾，也有桌圍、冠服和器物裝飾等。裝飾花紋隨時代而異，千變萬化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想象力。圖案畫主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。

六、故事畫

為了宣傳佛經佛法，必須把抽象、深奧的佛教經典史跡用通俗的、簡潔的、形象的形式灌輸給群眾，感召他們，使之篤信朝拜。于是，在洞窟內繪制了大量的故事畫，讓群眾在看的過程中受到潛移默化的教育。故事畫內容豐富，情節動人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。

1.佛傳故事

主要宣揚釋迦牟尼的生平事跡。其中許多是古印度的神話故事和民間傳說，佛教徒經過若干世紀的加工修飾，附會在釋迦身上。一般畫“乘象人胎”、“夜半逾城”的場面較多。第290窟（北周）的佛傳故事作橫卷式六條并列，用順序式結構繪制，共87個畫面，描繪了釋迦牟尼從出生到出家之間的全部情節。這樣的長篇巨制連環畫，在我國佛教故事畫中是罕見的。

2.本生故事畫

是指描繪釋迦牟尼生前的各種善行，宣傳“因果報應”、“苦修行善”的生動故事。也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材，如“薩捶那舍身飼虎”、“尸毗王割肉救鴿”、“九色鹿舍己救人”、“須閣提割肉奉親”等。雖然都打上了宗教的烙印，但仍保持著神話、童話、民間故事的本色。

3.因緣故事畫

這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化眾生的故事。壁畫中主要故事有“五百強盜成佛”、“沙彌守戒自殺”、“善友太子入海取寶”等，故事內容離奇，頗有戲劇性。

4.佛教史跡故事畫

是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。這類畫多繪于洞窟龕內四披、甬道頂部和角落處等次要地方。但有的也繪于正面墻壁，如第323窟的“張騫出使西域圖”、“佛圖澄”和第72窟的“劉薩訶”等。

5.比喻故事畫

這是釋迦牟尼深入淺出、通俗易懂地給佛門弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經里，保存至今。敦煌壁畫中的比喻故事有“象護與金象”、“金毛獅子”等。

七、山水畫

敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，內容豐富，形式多種多樣。大多與經變畫、故事畫融為一體，起陪襯作用。有的是按照佛典中的山水，參照現實景物，加上高超的想象力，描繪出“極樂世界”青山綠水、鳥語花香的美麗自然風光；有的是以山水為主體的獨立畫幅。

除以上7類外，還有建筑畫、器物畫、花鳥畫、動物畫等。敦煌壁畫的藝術價值彌足珍貴，在結構布局、人物造型、線描勾勒、敷彩設色等方面系統地反映了各個時期的藝術風格及其傳承演變、中西藝術交流融匯的歷史面貌。除裝飾圖案外，一般有情節的壁畫，特別是經變畫和故事畫，都反映了大量的現實社會生活，如統治階級的出行、宴會、審訊、游獵、剃度、禮佛等；勞動人民的農耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、營建、行乞等；還有嫁娶、上學、練武、歌舞百戲、商旅往來、少數民族、外國使者等各種社會活動。

敦煌壁畫的內容豐富多彩，它和其他的宗教藝術一樣，是描寫神的形象、神的活動、神與神的關系、神與人的關系，以寄托人們善良的愿望，安撫人們心靈的藝術。因此，壁畫的風格具有與世俗繪畫不同的特征。

莫高窟自創建以來，歷代佛門弟子和僧俗大眾為敬奉和崇拜的佛教諸佛諸神塑造的彩塑多達3500余尊。主要分為4類，一是立體圓塑，多用于大型佛、菩薩像；二是貼壁半圓塑，多用于塑佛弟子、脅侍菩薩、供養菩薩、天王和力士；三是浮塑；四是影塑，多用于塑小型飛天、供養菩薩、劫賢千佛以及佛龕上的裝飾、羽人、飛龍、龕楣花紋，佛像身后的項光、背光、背屏等。

彩塑材料主要是草泥、膠泥、土坯、土料、柴草和色料。對不同形態的塑像，彩塑技法不盡相同。對大型坐、臥佛，多是鑿出石胎或以土坯壘出泥胎，再以草泥塑裹，以細膠泥塑出細部，用色料描繪妝鑾而成。大于真人幾米到小于真人幾十厘米的塑像，選用圓木砍刻成木胎，扎紅柳枝、芨芨草或木料成型，再塑小影塑則是以膠泥壓入拓模，泥干取模拓制而成。莫高窟因鑿于砂礫巖上，無法石刻成像，古代匠師采用雕塑藝術的雕、刻、塑、捏、貼、壓、削等全部技法，及繪畫藝術上的點染、涮、涂、描等藝術手法，技法眾多，選材廣泛，處理靈活，故塑像生動逼真，豐富多彩，富于表現力。

彩塑藝術的發展歷程同壁畫一樣。北朝彩塑多為釋迦牟尼的說法像、禪定像、苦修像和彌勒菩薩的排定像，題材范圍較窄。彩塑具有古樸、渾厚、粗獷、莊重的風格，注重面部傳神而忽視軀肢刻畫；衣褶以陰刻線為主，輔以貼泥條。總體風格具有印度、西域特色。受南朝“秀骨清相”美學影響，有溫文儒雅的神韻，反映出北方民族古樸、渾厚的氣質特征。總體來看，早期佛像透過面部傳神的敷彩，傳達出人物的內在精神狀態；以中國雕塑造型為主，但在部分人物彩塑上受到印度佛教與西域影響。

隋朝時期佛教興盛，彩塑體態端嚴豐潤、身軀壯碩的形象具有包前孕后、承上啟下的特點。題材上出現了大型力士、天王像，同一窟中，三鋪高大立像或眾多塑像同在。身體比例接近真實，衣褶線條逐漸向寫實技巧較高的圓線過渡。

唐代是佛教藝術最輝煌的時期，彩塑達鼎盛時期，造像寫實精美，神情端莊親切，展現無盡富麗莊嚴的世界。出現了群像，一鋪造像少則三五身，多達11身；依巖開鑿的大佛像氣勢恢宏（96窟34.5米高和130窟26米高兩座倚坐彌勒大佛），并大量塑造涅槃像。人物造型豐滿圓潤，手法細膩寫實，技巧趨于成熟，彩繪精致富麗。

總體上，隋唐時期的佛像比例與現實人體比例相符合，且敷彩更加絢麗，色彩形成對比，凸顯人物的性格。

晚唐、五代以后，彩塑明顯衰頹，造像之風遠不及隋唐，作品墜入程式化，人物神情呆滯，且因在底層，保存下來者甚少。宋、西夏、元代很少造像，只有重塑、改塑、重繪，多古板呆滯。彩塑江河日下，徹底衰落了。