倪軍：他說，“我這個事兒還沒有完。”

倪軍：他說，“我這個事兒還沒有完。”

我在靳尚誼先生身上感受到了突破性。他想突破。比如說，我個人不喜歡畫油畫中的牛仔褲，按照他幾十年的風格，好像牛仔褲也不應該入他的畫。可是他就嘗試去畫了，《途中》大概是三個青年人物吧，這是種向自己的挑戰，我們都看出來了。

還有《蒙古族公主》，也是嘗試在自己多年比較平靜、穩重的油畫風格中靠模特身上的服裝展示一種中國式的巴洛克風格，特別就是繁復。油畫當中表現圖案是非常難的，靳先生想用中國的筆法，表達在中國土地上的一個圖案。這個圖案在畫中已經不是模特的一個圖案了，是繪畫構成的一部分，是繪畫構成的主要內容，你看那個蒙古袍子占70%，這是挺大膽的行為，不是無意識的，是有主體意識來做的。

他可以完全不做這樣的藝術變化，他已經功成名就，這樣一個著名的畫家在這個年齡上還要去做這樣的嘗試。那天他的《自在途程—靳尚誼油畫語言研究展》開幕，他在開幕講話，我很感動，他說：“我這個事兒還沒有完。” 無論是50歲、60歲，還是80多歲，他認為有一個事兒，他沒有解決，他就會很勇敢地去做這樣的嘗試和探索。

我認為這是他對年輕時候一個情結的反應。這個情結呢就是沒有解決得順暢圓滿，他就在繼續做這個事兒。因為在改革開放以后，他快50歲才有機會到歐美看到他二三十歲心向往之的原作，他的觸動很大很大。然后呢，他有一個思考，那么我們畫得像歐洲那么好，就是成就了嗎？他否定了自己的這個推斷。那么他一定要作為一個中國人，作為一個中國血統的畫家，他是能走出他個人的油畫的一個風貌，而這個風貌就體現了在中國的土地上生活的畫家的風貌，同時那也可能代表了民族的風貌。這十來年，靳先生就是畫自己周邊的人，畫的都是漢民族，所以要在這里面探索出一種如何用油畫畫漢民族面部、身體、環境這樣一個主觀的意識，而不是被動的意識。他做了相當多的努力，是有意識的，他一直是自覺的。

1996年，黃賓虹 115x99cm

2001年，醉 80x75cm

他在畫中表達的這種情感是時代性，也可以叫現代性，英文所謂modernity。在他的作品中有清晰的這個時代人的風貌。一般他表現人物會比較含蓄，從80年代就開始了，很少有人這種過激的表情或動作，這跟他個人的性情有關，表面上是非常溫潤的。但是這些年他的人物表情有非常微妙的生動性和鮮活性。我個人印象比較深的是兩幅《醉》，這兩幅他都有注意穿著和服的女模特微微的醉態，面部表情和身體姿態語言的微妙的差異。它已經超越了某個模特在這個瞬間的準確的表情，它是一個綜合的表情，可解讀的東西比較微妙。

值得一提的是，靳尚誼先生這幾年對于中國畫的推崇，我覺得很有意思，我覺得我更喜歡他這個人了，很有意思的一個老頭。他不斷地感慕中國畫的高妙與偉大，他一輩子使用色彩，運用光線，掌控結構，以及色彩關系，最后他感悟到了中國畫的這種妙處—形而上的空靈的美感。這意味著藝術家最終是腦子清醒的，就是他知道藝術上什么是高，什么是低，并沒有因為從事了一生的油畫創作而到最后得出一個結論，中國繪畫不偉大，完全沒有。

他到了晚年，到了藝術的巔峰狀態，他就認為這個是打通的，這個是通的。他知道藝術最高是在境界，而不是所謂的技法，也不是什么東方、西方，這些都不重要。毫無疑問的，這是大藝術家的境界。

1981年，畫家黃永玉 80x80cm

2014年，女漢子 75x55cm

批評家薩義德的看法，每一個藝術家的晚期風格是他個人思想糾結的一個產物。所以靳尚誼的晚期風格呢，我看到的是一種生命力，是一種對于中國過去的學院派，對于西方沉重的包袱的一種解放。一個藝術家的的晚期風格，他再大膽地掙脫，依然留著強烈的一生的印記，我們以為他是古板的，以為他是保守的，以為他是不敢自我突破的，這些都錯了。這種解放是他人生的一個隱喻。