《太平輪：彼岸》的美學創作及藝術風格

[摘 要]暴力美學是吳宇森早期電影作品的重要標簽，他消解了電影中暴力場面的負面影響，給觀眾提供了一個審視暴力的全新的美學視角。輾轉好萊塢多年歸來的吳宇森，從2008年的《赤壁》開始，以一種全新的美學姿態建構他的電影作品，曾經作為其核心電影審美理想的暴力美學逐漸模糊，退居次要位置。本文以吳宇森執導的最新影片《太平輪：彼岸》為研究對象，從該片的美學特征分析出發，具體考察吳宇森電影藝術的審美理想轉變。

[關鍵詞]《太平輪》；空間構建；美學；藝術特征

無論是在華語電影圈還是以好萊塢為代表的西方電影圈，吳宇森以其極具魅力和風格化的東方暴力美學獨樹一幟。在傳統的電影審美視野中，暴力是思想的扭曲和情緒的抒解，是一種極端的負能量。而吳宇森將東方文化、儒家思想融入電影創作中，提供給觀眾一種全新的對暴力的審美視角，消解了暴力負面影響的同時，從暴力場景中生發出儀式美、形式美的可能。輾轉好萊塢多年的吳宇森，以2008年的電影《赤壁》作為回歸華語電影圈的標志性作品，而分為上下集的電影《赤壁》已經難以尋找到吳宇森當年拍攝《英雄本色》系列和《縱橫四?！返谋┝γ缹W，對歷史事件的深度回眸，現實主義與超現實主義的揣摩式應用，使吳宇森的電影呈現出全新的美學特征。分別于2014年和2015年上映的《太平輪》上下部是吳宇森導演的最新作品，本文以下部《太平輪：彼岸》為研究對象，針對該片的美學特征進行分析，具體將考察吳宇森電影藝術的審美理想轉變。

一、歷史素材的懷舊美學

（一）歷史題材的選擇原因

歷史題材成為吳宇森從好萊塢輾轉多年回歸華語電影的切入點，究其原因，一方面可以從當前電影市場的大環境出發分析，另一方面可以從吳宇森歷年來拍攝電影的經歷進行審視。

1.市場環境。新世紀以來的華語電影市場中，除了持續火爆的青春校園題材的電影以外，很多大導演都將目光落在了歷史題材的電影拍攝上。在變得越發商業化的電影藝術中，能夠依然對歷史抱有敬畏之心和反思之意，也正是由于一線大導演的藝術覺悟使然。雖然辯證來看，歷史題材的商業電影能夠支撐起更加龐大的敘事結構和視覺空間，更加符合如今的電影觀眾對于電影藝術的視覺奇觀化要求，但是大制作、大投資、高風險仍然為歷史題材電影的拍攝設置了很高的門檻，一線導演每一次涉足此類題材都是一次對于藝術的探索和商業化藝術電影的嘗試。

2.創作角度。吳宇森從1973年代導演處女作《過客》開始，喜劇片、動作片、古裝片、科幻片等類型片都有所涉獵，《英雄本色》系列、《喋血街頭》《風語者》《記憶裂痕》等都成為電影經典，唯獨歷史題材的類型片是吳宇森不曾涉獵的。早年發跡于香港的吳宇森，將源于西方的暴力美學東方化，儀式化、形式化的暴力場景具有不曾擁有的審美角度和審美價值，直到東方暴力美學成為他個人專屬的電影風格標簽，暴力美學也成為華語電影新的審美理想。到了吳宇森闖蕩好萊塢拍攝電影時期，在他的東方暴力美學指導下，從1996年的《斷箭》到2003年的《記憶裂痕》，好萊塢電影呈現出東方文化與西方文化相糅合，暴力美學與好萊塢商業片敘事方式相結合，使他執導的好萊塢電影呈現出獨特的文化融合后的美學特征，極具審美趣味。

（二）美學建構基礎

如此看來，電影《赤壁》作為吳宇森回歸華語電影的首部作品，歷史題材的選擇并不是一次偶然。而2014年至2015年上映的《太平輪》上下部，更是吳宇森對歷史題材電影的執著表現。影片《太平輪》故事背景的獨特性，使這部電影具有被多重解讀的可能。新舊交替、戰爭與和平交接、時代發展的拐點出現，都讓該片的故事內容、人物形象和時代賦予的美學特征有著極高的審美價值，在真實的歷史這面鏡子的映照下，20世紀40年代的社會文化美學潮流帶給觀眾強烈的視覺審美體驗，但導演吳宇森通過《太平輪》告訴人們，相對于看得見的時尚潮流之美，在戰爭背景下的人性之美是最具光彩和審美價值的。無論是串聯起戰爭與和平的臺灣醫生嚴澤坤，在愛的希望鼓勵下死里逃生的雷將軍的通信兵佟大慶，還是為了一張船票而出賣肉體的底層女性于真，片中所描繪的人物形象身上都有著時代賦予的精神底色，他們勇敢、執著、頑強，即便傾盡所有，包括自己的尊嚴，都沒能讓他們放棄對愛的憧憬和對和平的渴望。影片中的這種綻放著的人性光輝已在現代社會越來越少，安逸和平的現代社會似乎已經無法孕育出戰爭時代的命運坎坷和情緒焦灼對人性和思想的打磨。所以，吳宇森從歷史素材中整理出的是一種對于人性和思想的極端審美，這種精神審美已然具有復古美學的韻味，尤其在現代社會，已經被作為一種審美理想來看待，極具現實感的同時，也有著超現實的意味。

此外，《太平輪》對歷史素材的懷舊美學提煉，也直接體現在20世紀40年代這一重要的歷史時期上。這段歷史時期是一個充滿矛盾和沖突的時期，新與舊、生與死、悲與喜等截然對立的事物都無比鮮明地共同存在，人們對于舊時代、舊生活的拋棄，對新時代、新生活的癲狂和向往，呈現出極具矛盾沖突的戲劇美學。

二、現實主義的美學提取

雖然吳宇森早期作品的暴力美學是一種對暴力的美化和理想化處理，常常被人們看作是對于形式主義美學或者理想主義美學的探索，但當我們審視《喋血雙雄》《縱橫四?！贰队⑿郾旧窌r，映入眼簾的是吳宇森利用暴力美學呈現出的對于現實世界的赤裸裸的展示，對現實世界和小人物生活的直白展現，使吳宇森的電影都具有濃厚的現實主義美學色彩。影片《太平輪：彼岸》雖然少了吳宇森著名的暴力美學，但是依然表現了吳宇森對現實主義美學的探索。

吳宇森對《太平輪：彼岸》的現實主義探索是積極的，也是徹底的。他利用史料和自己的想象為那個動蕩的時代上色，在灰暗的時代背景上讓眾多的人物形象鮮活起來。正如吳宇森回歸華語影壇的首部作品《赤壁》一樣，影片《太平輪：彼岸》依然是在真實歷史的基礎上做出的戲劇化處理和藝術想象，將這段歷史以吳宇森認為應當具有的模樣展現給觀眾。對于影片《太平輪》的故事背景——1949年的太平輪事件，媒體和大眾更喜歡稱之為“中國版《泰坦尼克號》”。在1949年內戰結束這一特殊的歷史時期，載滿重要貨物和各色人等的太平輪連接著內地和臺灣，在時代背景的渲染之下，太平輪成了一艘“希望之船”。人們對當時政治局勢的誤讀和不明了，使得大批人涌向太平輪，嚴重超載的太平輪在1949年1月27日夜與“建元輪”相撞，932人遇難，僅有36名幸存者逃脫了太平輪船難。如果說從實物角度來看，太平輪超載約五百余人和諸多貨物，從深層次的內因層面來看，太平輪超載的實則是當時人們的希望和理想，內戰結束后的中國內地的未來是一片光明的，人們卻并未看清。

影片《太平輪》并非《泰坦尼克號》一般著重描繪船難過程的驚險刺激和撕心裂肺，在《太平輪：彼岸》當中，除了對于上集的劇情承接之外，吳宇森并沒有將敘事的重點放在船難過程上，也并未讓船難過程成為制造影片視覺奇觀的主要因素。吳宇森這樣做的原因，就是因為他想借著《太平輪》表現他理解的歷史，以及他想讓觀眾看到和感受到的歷史，所以更多的現實主義美學提煉，吳宇森放在了人們究竟各自出于何種原因而不顧一切地想要登上太平輪，海峽另一邊的臺灣對于當時的人們來說究竟意味著什么，人們想要泅渡到的究竟是什么樣的彼岸。

因此，在《太平輪：彼岸》中，觀眾并未看到過多花哨的鏡頭運用和剪接，吳宇森在更多的時候更講究畫面和鏡頭的真實感。導演吳宇森也并未以吸引人眼球的視覺刺激來鎖定觀眾對《太平輪》的關注，如過分寫實地展現戰爭帶來的血肉模糊和種種殘酷“真相”，尤其是并未利用大尺度的激情戲來表現底層女性于真賣身的無奈和凄慘。例如，當底層女性于真面對登上太平輪的最后希望時，紈绔子弟袁皮特在太平輪停靠的碼頭將其按在圍板上強暴。鏡頭并未展現整個強暴的過程，鏡頭中展現的是正遭受袁皮特肉體蹂躪的于真透過圍板的破洞望著“太平輪”的滿是憧憬的眼睛，她雖身體骯臟，但內心卻無比純凈，她心心念念的只是登上太平輪與自己的愛人重逢，過上理想中的好日子而已。沒有特寫的裸露鏡頭和性愛鏡頭，但是拍攝于真渴求幸福和充滿希望的眼睛，就足以將其命運的不幸和身份的卑微詮釋得淋漓盡致。導演吳宇森在《太平輪：彼岸》中表現的現實主義美學，并非是主流電影對視覺化和感官刺激的赤裸展現，而是換個角度、換個方式，依然呈現的是場景中的真實一面，卻在迂回的委婉呈現中實現了更有藝術審美性的現實主義美學。

三、視覺空間的美學建構

截至目前，導演吳宇森在其大部分的電影當中，都努力將其電影的暴力美學發揚光大，從香港到好萊塢都是如此。而暴力美學正是導演吳宇森利用中國文化、儒家思想，將暴力場景進行儀式化、形式化藝術處理而得到的藝術美學成果。暴力美學既是吳宇森對現實的觀照，同時也是一種理想主義和超現實主義的藝術呈現。

在《太平輪：彼岸》當中，導演吳宇森雖然將敘事內容和影像畫面扎根于現實進行創作，但是為了表現片中三對男女在戰爭年代的愛情，吳宇森仍然運用了大量的超現實和理想主義美學手法，來表現愛情超越現實、泅渡苦難的力量。因此，吳宇森在《太平輪：彼岸》中十分強調電影場景設計。例如，臺灣醫生嚴澤坤的一幅蘆葦叢中彈鋼琴的少女畫連接了過去和現在，他曾經的愛人——日本女孩志村雅子在蘆葦叢中彈鋼琴的樣子是嚴澤坤對愛人最唯美的憧憬。而現實生活中卻是國軍將軍雷義方的妻子周蘊芬住所周圍長滿了蘆葦。電影場景中反復出現的蘆葦，也正是象征著周蘊芬在戰爭中苦苦守候雷義方歸來的希望渺茫，在蘆葦叢中守望幸福生活和完美愛情同樣充滿理想色彩，隨風飄搖的蘆葦也正是戰爭年代的人生、生命飄搖無依靠的寫照。又如，在嚴澤坤幫助周蘊芬治療草蛇咬傷時，周蘊芬提到了蘆葦叢中的鋼琴少女這幅畫，而二人并未在同一場景的室內對這幅畫展開討論，而是將對話的場景轉移到了臨海的懸崖峭壁邊，山腳下不斷侵襲著懸崖的海浪，云層壓低的灰蒙蒙的令人備感壓抑的天空，正如同這個風云變幻的時代，而二人身處懸崖邊，也正如同二人的愛情都瀕臨絕境，生命充滿危險的未知。

大量的可被深層解讀的意象和象征是吳宇森構建《太平輪：彼岸》視覺空間的主要方式。在影片結尾處，搏斗中負傷的嚴澤坤眼前的海面上出現了愛人雅子的幻象，她一步步地朝著嚴澤坤靠近，正如同她在被遣送回日本后來到海邊自殺的場景一樣。雅子的獨白講述著自己對嚴澤坤的思念以及自己對這份愛情的忠貞不渝，而此時的場景——天空和海水被刻意渲染成了血紅色，嚴澤坤眼睜睜看著雅子一點點地沉入水面。吳宇森利用這種具有超現實美學色彩的場景設計，充分將失去了愛人和愛情的嚴澤坤的心境表現出來，正如同吳宇森的暴力美學一樣，嚴澤坤的死亡場景也被賦予了儀式化的形式美感，呈現出獨特的死亡美學意味。導演吳宇森也正是通過這樣的場景設計和美學構建，將自己想要表達的中心思想——唯有愛才能將戰爭中飽受摧殘的靈魂泅渡到苦難的彼岸，徹底地詮釋出來，同時這種美學風格的轉向也標志著吳宇森電影步入了一個嶄新的發展階段。

[參考文獻]

[1]張典婉，張英.我們親歷太平輪的生命故事[J].新民周刊，2015（02）.

[2]吳宇森，賈磊磊，許力勇.用電影傳播中國文化的精神——吳宇森導演訪談錄[J].當代電影，2010（10）.

[3]劉艷梅.淺析《太平輪（上）》片名與影片的不匹配性[J].電影文學，2015（05）.

[4]王萬堯.奇觀化的通俗敘事與暴力美學——論吳宇森電影的主題與風格[J].創作與評論，2013（20）.

[作者簡介]張紀堯（1985— ），女，黑龍江哈爾濱人，碩士，長春建筑學院公共藝術學院講師。主要研究方向：設計學、藝術與科技專業會展設計。