奧利弗·斯通電影中的暴力美學(xué)研究

李娜 李亞西

[摘 要]“暴力美學(xué)”在電影中的應(yīng)用最早起源于美國，隨后又在中國香港、日本等亞洲地區(qū)得到了發(fā)展，從而風(fēng)靡全球。就當(dāng)代美國影壇而言，奧利弗·斯通所執(zhí)導(dǎo)的多部優(yōu)秀影片無疑是其中的重要代表。本文將在探析奧利弗·斯通從影之路的基礎(chǔ)上，以《天生殺人狂》《野戰(zhàn)排》《門》等斯通的代表性影片為例，從其影片中的“暴力”敘事和“暴力”色彩入手，對奧利弗·斯通電影中的暴力美學(xué)進行研究。

[關(guān)鍵詞]奧利弗·斯通；暴力美學(xué)；敘事；光影語言

一、引 言

“暴力”與“美學(xué)”這兩個看似毫無關(guān)聯(lián)的概念在文藝創(chuàng)作理論不斷發(fā)展的過程中逐漸融合，并形成了一個泛審美的概念，即“暴力美學(xué)”。所謂“暴力美學(xué)”，簡言之就是運用后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法將暴力儀式化。電影中的“暴力美學(xué)”大都是在非道德視野中將暴力的場面消解為游戲或者儀式，作為凸顯影片主題的重要審美要素，或是通過軟化暴力過程中的攻擊性和殺傷力使暴力能夠被觀影者坦然接受，或是更加直接、更加夸張地凸顯暴力的過程，營造血腥效果來滿足觀影者的感官刺激。“暴力美學(xué)”在電影中的應(yīng)用最早起源于美國，隨后又在中國香港、日本等亞洲地區(qū)得到了發(fā)展，從而風(fēng)靡全球。就當(dāng)代世界影壇而言，美國導(dǎo)演奧利弗·斯通、昆汀·塔倫蒂諾，日本導(dǎo)演北野武，中國香港導(dǎo)演吳宇森均是“暴力美學(xué)”的領(lǐng)軍人物。[1]相比于其他導(dǎo)演來說，奧利弗·斯通的暴力電影并非為暴力而暴力，而是為了揭露戰(zhàn)爭、政治、社會生活中的暴力文化和這種文化背后的人性之弊所呈現(xiàn)出的一場場暴力美學(xué)的盛宴。對于當(dāng)今的美國導(dǎo)演來說，票房成績在很大程度上決定了其在好萊塢的地位，迎合大眾審美的影片也在這種評價體系中快速發(fā)展。斯通的影片卻從不媚俗，而是以一種另類的風(fēng)格和極端的視聽語言對人類集體的生存價值進行冷峻的探索，這不僅使斯通的電影在美國獨樹一幟，還使其中的暴力美學(xué)擁有了別樣的風(fēng)情。本文將在探析奧利弗·斯通從影之路的基礎(chǔ)上，以《天生殺人狂》《野戰(zhàn)排》《門》等斯通的代表性影片為例，從其影片中的“暴力”敘事和“暴力”色彩入手，對奧利弗·斯通電影中的暴力美學(xué)進行研究。

二、奧利弗·斯通的電影世界

奧利弗·斯通于20世紀中葉出生在美國紐約，在法國鄉(xiāng)下的外婆家中度過童年，深受法國浪漫氣息和安東尼奧尼、費里尼電影藝術(shù)的熏染，這使奧利弗·斯通并沒有按照父母的意愿成為商人、政客或教師，而是執(zhí)著地踏上了電影之路。在1965年至1975年間，斯通曾懷揣電影之夢輾轉(zhuǎn)于越南、美國之間，開始嘗試拍攝短片并獲得了紐約州立大學(xué)的馬丁·斯科西斯的指導(dǎo)，在沉淀了十年后，斯通于1976年進入美國好萊塢并憑借《午夜快車》獲得了奧斯卡最佳改編劇本獎，此后他又擔(dān)任了《野蠻人科南》《疤面人》《龍年》等多部電影的編劇。[2]直到20世紀80年代中后期，斯通才正式以導(dǎo)演的身份出現(xiàn)在美國影壇，此后的斯通雖然拍攝了多部優(yōu)秀的影片，但卻一直游離在美國好萊塢主流之外，堅守在戰(zhàn)爭題材、政治題材、社會文化題材的影片之上，包括《野戰(zhàn)排》《生于七月四日》《天與地》在內(nèi)的“越南戰(zhàn)爭三部曲”；包括《刺殺肯尼迪》《尼克松》在內(nèi)的政治片雖然在票房成績方面未能一鳴驚人，但卻獲得了奧斯卡金像獎等重量級獎項的認可，這也使斯通被打上了“戰(zhàn)爭片導(dǎo)演”“政治片導(dǎo)演”的烙印。[3]事實上，戰(zhàn)爭片和政治片只是斯通電影世界中的組成部分之一，他所致力的是對美國社會生活和集體文化的批判性展現(xiàn)，如揭露金融界內(nèi)幕的影片《華爾街》；展現(xiàn)“迷惘的一代”在精神廢墟中重塑理想的《門》；對美國社會中的暴力環(huán)境進行諷刺的《天生殺人狂》；展現(xiàn)現(xiàn)代人生存危機的《U形轉(zhuǎn)彎》，等等。進入新世紀以來，斯通拍攝了《亞歷山大大帝》，在歷史題材的影片中延續(xù)以往的批判性，雖然這部影片并沒有獲得過多的好評，但卻是一次勇敢的轉(zhuǎn)型嘗試。總的來說，斯通所執(zhí)導(dǎo)的影片大都給予觀影者強烈的視聽沖擊和震撼的心靈體驗，這無法離開其對暴力美學(xué)的執(zhí)著。但值得注意的是，與同樣堪為美國電影暴力美學(xué)經(jīng)典之作的《殺死比爾》《電鋸驚魂》等影片相比，斯通影片中的暴力并非“主角”，而是其凸顯影片批判性的重要方式，這雖然削減了暴力在視聽感受方面的強大力量，但卻深化了電影中暴力美學(xué)的內(nèi)涵。

三、奧利弗·斯通電影中的“暴力”敘事

在斯通的早期影片《野戰(zhàn)排》中，導(dǎo)演斯通以其祖父真實的一戰(zhàn)經(jīng)歷和自己的戰(zhàn)爭日記為藍本，講述了越南戰(zhàn)爭時期的殘酷故事。[4]影片的主人公克里斯在越戰(zhàn)開始初期，放棄了學(xué)業(yè)投入到戰(zhàn)爭之中，但在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的殘酷與血腥之后，一度處于人性淪喪邊緣的克里斯開始反思戰(zhàn)爭的正義性。《野戰(zhàn)排》中，導(dǎo)演斯通對血腥的戰(zhàn)爭場面進行了別樣的呈現(xiàn)，如談笑風(fēng)生的戰(zhàn)士在瞬間被炸掉手臂，戰(zhàn)場上成堆的裸尸無人問津。戰(zhàn)爭的殘酷不僅在于死亡和負傷，還在于人性的泯滅和尊嚴的喪失。在影片中，斯通還塑造了一個對主人公克里斯影響巨大的狂人形象，即步兵連的巴恩斯，在戰(zhàn)爭的影響下，巴恩斯徹底變成了一個殺人狂魔，失去了同情心與關(guān)愛心的他也喪失了對戰(zhàn)爭的思考和為人的基本準則，最終被受其影響的克里斯所殺。作為“越南戰(zhàn)爭三部曲”的開篇之作，《野戰(zhàn)排》不僅是導(dǎo)演斯通對戰(zhàn)爭題材影片的初涉，而且是其電影之旅中的重要里程碑，獲得了包括最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳音響、最佳電影剪輯在內(nèi)的四項奧斯卡金像獎，其中對越南戰(zhàn)爭的反思透過暴力的場景展露無遺。戰(zhàn)爭為美國社會帶來的不僅僅是戰(zhàn)后經(jīng)濟的快速發(fā)展，還有社會文化的畸形及青年的迷惘。斯通在影片《門》之中便以搖滾樂者莫里森為主人公展現(xiàn)了美國社會中的“迷惘的一代”。影片中的主人公莫里森執(zhí)著于搖滾樂的創(chuàng)作，對美國社會的種種陰暗面進行無情的批判。在斯通的鏡頭下，莫里森猶如撲火的飛蛾與社會主流文化勢不兩立，尋找著迷惘之中的最后凈土，雖然莫里森的憤怒、瘋狂均指向了暴力，但觀影者從《門》中看到的莫里森卻是一個窮途末路的反叛斗士。

如果說《野戰(zhàn)排》《門》等影片僅僅是奧利弗·斯通在暴力美學(xué)中的初探，那么上映于1994年的《天生殺人狂》則是一場暴力的盛宴。可以說，提到奧利弗·斯通所執(zhí)導(dǎo)電影中“暴力美學(xué)”的應(yīng)用與呈現(xiàn)，不可繞過的便是上映于20世紀90年代的影片《天生殺人狂》，這部影片不僅獲得了威尼斯電影節(jié)評審團特別大獎、金獅獎和美國全球獎最佳導(dǎo)演提名，還被贊譽為“暴力啟示錄”。《天生殺人狂》之所以被稱為美國的“暴力啟示錄”，其原因在于影片不僅展現(xiàn)了血淋淋的暴力場面，而且講述了主人公沉浸在暴力之中的源起，甚至對美國社會中的暴力文化進行了批判。《天生殺人狂》講述了男主人公米基和女主人公梅樂麗的殺人故事，二人在謀殺了親生父母后，開始了一段令人驚愕的殺人之旅，在殺人不計其數(shù)的罪行中，米基和梅樂麗被捕入獄，頗具諷刺意味的是這兩個“殺人狂”并沒有受到輿論的絕對批判，反而成為娛樂界的“英雄”，被媒體視為提升收視率的法寶，最終米基和梅樂麗在一次媒體采訪中趁亂逃離了監(jiān)獄，重新踏上了逃亡之途。影片題名中的“天生殺人狂”并非要展現(xiàn)米基和梅樂麗殺人的天性，此處的“天生”所指向的是二人畸形的成長環(huán)境。男主人公米基的童年是不幸的，親睹父親和祖父死在槍口之下的經(jīng)歷給米基的內(nèi)心帶來了難以抹去的陰影，暴力的場景幾乎夜夜出現(xiàn)在米基的夢境之中，畸形的性格使米基在成年后變成了殺人狂。與米基一樣擁有不幸童年的是影片的女主人公梅樂麗，梅樂麗自幼成長于一個變態(tài)的家庭之中，父親的性騷擾與母親的冷漠使梅樂麗幼小的心靈中滋生了對父母和社會深深的仇恨，在米基的幫助下，二人殺死了梅樂麗的父母。殺死梅樂麗的父母不僅是梅樂麗仇恨的宣泄，也成為兩個“殺人狂”弒殺生命的開始。在《天生殺人狂》中，導(dǎo)演斯通在關(guān)于米基和梅樂麗的“暴力”敘事中展現(xiàn)了對整個美國社會文化的批判，正如前文所述，米基和梅樂麗在被捕入獄后成為媒體的“新寵”，為了提高收視率，眾多媒體爭相對他們進行采訪和報道，民眾也并沒有因二人弒殺無辜生命的罪行而全然憤怒，甚至將米基和梅樂麗視為心中的英雄。這種英雄與罪人錯位的背后是美國社會的暴力文化，是“美國夢”畸形發(fā)展的體現(xiàn)。更為諷刺的是，正是這種看似“寬容”的社會價值觀念成為“殺人狂”米基和梅樂麗逍遙法外的直接原因。整部影片通過媒體對罪人的“鐘愛”諷刺了在工業(yè)化進程中社會文化的病態(tài)，通過對米基和梅樂麗“殺人狂”的養(yǎng)成，批判了工業(yè)化社會中親情的冷漠和私欲的膨脹。

四、奧利弗·斯通電影中的“暴力”色彩

奧利弗·斯通電影中的暴力美學(xué)之所以觸目驚心，其原因不僅僅在于其充滿批判性的“暴力”敘事之上，還在于其對“暴力”色彩的巧妙運用，通過這些“暴力”色彩的運用，斯通的影片具有極強的視覺沖擊力。在斯通電影的“暴力”色彩中，紅色被大量應(yīng)用。在《門》《天生殺人狂》中，紅色不僅是血液的顏色，同時也代表著激情、混亂、焦躁和執(zhí)著。影片《門》中，莫里森的演唱會中充斥著紅色，舞臺上的莫里森激情歌唱，內(nèi)心卻焦躁混亂，此處的紅色凸顯了莫里森對音樂的執(zhí)著及在音樂之路上內(nèi)心的焦灼狀態(tài)。斯通不僅在莫里森演唱時使用了大量的紅色，還特寫式地展現(xiàn)了莫里森飲血祭舞的場景，在這一場景中，飲血祭舞已成為一種儀式，一種宣揚反叛主流的儀式。在《天生殺人狂》中，斯通更是運用了大量的鮮紅色，影片伊始，斯通便將鏡頭聚焦于公路上的一條毒蛇之上，飛馳而過的車輛將張牙舞爪的毒蛇瞬間碾碎，紅色的蛇血噴濺而出，在銀幕上紅色彌漫開來，為影片奠定了一個紅色而暴力的基調(diào)。隨著故事的推進，米基和梅樂麗逐漸從不幸的孩童成為“殺人狂”，在這一過程中，紅色則被賦予了深刻的象征意義。從米基和梅樂麗在后者家中殺死父母的場景，到米基在土著家中殺人的場景等，二人殺人的場景中均充斥著大量的紅色，斯通運用紅色展現(xiàn)的是兩個“殺人狂”在殺人過程中的激情與內(nèi)心的雜亂無章，同時用這種彌漫開來的紅色象征著美國的暴力文化。

在影片中大量使用紅色的同時，斯通在其暴力美學(xué)的闡釋中還運用了黑白色，在彩色電影中，黑白或是被用于回憶場景的呈現(xiàn)，或是被賦予特殊的象征意義。在影片《天生殺人狂》中，斯通的黑白色運用大都出現(xiàn)在回憶或心理描寫之中，男主人公米基曾在一家酒館中飲酒，從米基的眼中，我們看到了黑白色男人和女人，男人曾調(diào)戲梅樂麗；而女人則輕浮放浪，此處黑白色的運用代表著米基內(nèi)心的殺意。此外，在米基和梅樂麗殺人的過程中，影片多次在彩色畫面中穿插出現(xiàn)黑白畫面，在展現(xiàn)二人過往經(jīng)歷和內(nèi)心世界的同時，調(diào)節(jié)著影片故事的節(jié)奏，并對故事發(fā)展進行了一定的暗示，這種黑白色的跳躍式運用也成為斯通影片的一大特色。

在奧利弗·斯通從影的數(shù)十年中，他一直保持著與美國好萊塢主流電影相對抗的姿態(tài)，對通俗文藝嗤之以鼻，將影片的現(xiàn)實批判性與暴力美學(xué)深度融合，為觀影者帶來視覺震撼的同時，引導(dǎo)大眾對美國社會和美國文化的思索。斯通曾就影片中的暴力與同時代的導(dǎo)演進行爭論，他認為《殺死比爾》等影片中的暴力難稱“美學(xué)”，這些僅突出暴力的故事只是“戲”而非電影，真正的電影要能夠引發(fā)思考，帶來啟示。與斯通對電影中暴力美學(xué)的理解相契合的就是他執(zhí)導(dǎo)電影的實踐，從戰(zhàn)爭題材的影片《野戰(zhàn)排》，到書寫迷惘的影片《門》，再到其暴力美學(xué)的巔峰之作《天生殺人狂》，斯通從未為暴力而暴力，而是通過暴力的呈現(xiàn)引出暴力之下的社會現(xiàn)實，展現(xiàn)電影中暴力美學(xué)背后深刻的現(xiàn)實批判性。

[參考文獻]

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[4]加·克羅德斯.奧利弗·斯通訪問記[J].俞憶昔，衛(wèi)民，譯.世界電影，1990（14）.

[作者簡介]李娜（1982— ），女，河北保定人，碩士，中央司法警官學(xué)院講師。主要研究方向：二語習(xí)得。李亞西（1982— ），女，河北滄州人，碩士，中央司法警官學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言文學(xué)。